关于民族化范围的探讨——求教王朝闻同志

何谓文艺的民族化？继承民族文艺传统和借鉴外民族艺术经验是一种什么关系？王朝闻同志在《旧话重提——民族性和民族化琐见》（见《光明日报》1983年8月18日《文学与艺术》第298期）一文中，对文艺民族性提出了许多精辟的见解，但对民族化范围的理解似有值得商榷之处。现略陈鄙见如下，以就教于王朝闻同志和广大读者。

民族性和民族化是内涵相近而词性不同（一为名词，一为动词）的两个概念。民族化标志着一种民族文学发展的进程、所应达到的标准及其归宿，是这种文学发展中内因和外因交互作用、和谐统一的结果。“‘化’者，彻头彻尾彻里彻外之谓也”，^[1]可见实现民族化确非易事，需要在民族文艺内部经历一个复杂深刻而又持续不断的变化过程。这个过程也包括恰当地吸收外民族的艺术经验，使之化为自身的血肉。这正如枝条嫁接在砧木上，果实虽有某种变异，但它不会脱离开砧木规定的基本属性。遵循着传统的艺术规律，采用外国“良规”而实现的文艺民族化，“化”的程度愈高，民族性、民族风格也就愈鲜明愈突出。因此可以说，民族化是获得民族性的必由之路，而民族性则是民族化的必然结局。

王朝闻同志排除了民族化乃是本民族文艺内部的自身矛盾运动这种质的规定性，而把吸取借鉴外民族艺术经验当成民族化的唯一指归。他说：“所谓‘化’，是把他民族的艺术成果，作为丰富以至改造本民族的艺术的外在条件来加以利用。在我们那习惯了的说法里，把非本国度的艺术成果当成利用对象时，也叫做民族化。”他认为民族化亦即“洋为中用”，二者可以划等号。这样理解是把民族化的范围大大缩小了，把民族化的意义大大降低了。如果民族化仅仅是民族文学发展的“外在条件”，还不是它固有的内部规律，而这“外在条件”的侧重点又限于借鉴外来的艺术形式，那么民族化就是一桩较为简单易行的事了。可是实践证明，民族化是一项艰巨而又复杂的任务，需要一代文艺家集体地努力、艰苦地探索。它绝不像引进外国成套设备那样，稍加改装就可以立即奏效，生产出“完全国货”来。

民族化、大众化，中国作风、中国气派，这是我国“五四”以来新文艺运动经验的科学总结，是毛泽东文艺思想重要的组成部分。它有丰富的内涵和鲜明的时代特色，已经对我国新文艺创作产生了深远的影响。我理解所谓文艺的民族化，至少包括以下三方面的内容。

第一，它必须历史地、具体地反映出本民族物质生产和精神生产的某些本质方面，即内部规律性。

一般地说，民族生活（包括它的经济形态、生活方式、风土人情等）除了急风暴雨式的革命时期外，有其相对的稳定性、延续性，对别民族来说则有其独特性、差异性。文艺民族化首先就要以这种民族生活作为源泉，充分反映它的特点。“化”就是围绕着民族生活这一轴心向上做曲线运动的过程。民族题材对民族化的意义是重大的。恩格斯在读到剧本《弗兰茨·封·济金根》时，尽管感到这个剧本在思想和艺术上都存在着严重的缺陷，可是“从题材上看、从处理上看都是德国民族的戏剧”，这一点却使他激动不已。民族题材包括社会和自然两方面的内容，阶级斗争、民族斗争的激化往往是民族精神昂扬奋发的时代，它会给文学的民族化带来活力；乡土风物、自然环境是民族赖以生存发展的物质生活条件，同时又有利于培养、陶冶民族性格和心理素质。正因为民族题材本身蕴含着独特的生活内容，加上作家必然要给它增添民族的感情色彩，这就特别容易拨动本民族人民的心弦。雄伟壮观的长城、雄冠五岳的泰山、气象万千的长江，都会勾起游子的乡关之思，使描写这类风景画和风俗画的作品自然而然地表现出鲜明的民族风格。

在千百年中形成的民族心理状态，特有的思想感情、精神气质和表情达意的方式，也是构成文艺民族特色的重要内容。这些都是历史长河中积累下来的民族精神成果，具有相当大的凝固性。如果不是深深扎根于这块民族的土地上，不但熟谙这里的服饰饮食、风俗语言，而且真正把握住民族的灵魂，摸准民族的脉搏，那么他就绝对写不出充分民族化的作品。鲁迅曾经指出，多年“寄庐”上海的布克夫人虽然“自谓视中国如祖国”，但在中国人看来，她的作品却仅只反映了一个“美国女教士的立场而已”。原因是她只看到了中华民族“一点浮面的情形”，并未透视出中国人的“民族魂”，没有深切理解他们的心理、感情和希望。“中国的事情，总是中国人做来，才可以见真相。”^[2]当然，民族精神和心理素质也不是神秘莫测、永远不可捉摸的，问题是需要时间，需要与民族命运休戚与共的决心、毅力和实践。此外，由于民族生活本身总是处于不断的发展变化之中，与之相适应的民族心理、意识形态也就不是一颗定型的印章，一成不变。民族化的文艺正是循着这种相对稳定而又不断发展变化的民族生活进程，既保持住民族固有的“血脉”和“基调”，又不断吸收着新的“营养”，增添着新的色彩，永远生气蓬勃。

第二，民族文化传统对文艺民族化的作用，也是举足轻重的。

没有一种民族新文艺不是站在传统的肩膀上，踏着历史的台阶，承继着过去的“思想材料”成长壮大起来的。譬如，我国几千年形成的艺术经验和美学理想，具有鲜明的民族特色。撮其大要可以概括为：强调“文以载道”、“诗以言志”的伦理教化作用；注重抒情性，崇尚自然，欣赏悲怆情调而又喜欢“大团圆”结局；在艺术表现上追求神似、含蓄和清丽淡雅的风格意韵；作为民族形式第一标志的汉语富于表现力和音乐美，最能惟妙惟肖地表达汉族的曲折心致，揭示他们丰富复杂的感情世界。我们的新文艺正是继承发扬了“华夏文化”的优良传统，使任何一个稍微接触过这种文化的外国人一眼就能辨识出它的国度，确认它的族属。历史证明，文艺的民族保守性特别强固。愈是历史悠久的民族，传统的积累愈深厚，文艺上正反两方面的经验也就愈多。这是由文艺本身的特点和内部规律决定的。这种保守性当然不都是好的，其中包括着惰性和僵死的东西。但是由此而否定传统，搞非民族化，试图白手起家或单凭引进“舶来品”建设新文艺，那不啻是缘木求鱼。

第三，合理地借鉴吸收外来艺术经验与艺术技巧以丰富壮大自己，也是民族化的必要条件。

中华文化这缸“蜂蜜”是采集中外名花酿制而成的，但它是出自“中国蜜蜂”的蜂巢，外国花粉在这里被提炼、加工、融化，变成“中国蜂蜜”的有机成分。从蜂蜜中已经辨不出任何外国花粉，更长不出外国的花朵来。一般说来，“继承和借鉴古人和外国人”都是建立民族新文艺所必需的，这里有文野之分、粗细之分、高低之分、快慢之分，其中自然也包括对民族化成败得失的影响。现在的问题不是要不要借鉴和吸收，而是怎样把这项工作同本民族文艺发展的实际有机地结合起来，给予恰当的地位。(www.daowen.com)

在实现民族化的诸种矛盾关系中，民族的物质生活方式、阶级斗争和民族斗争、精神文化传统等是内因和根据，具有决定意义，而借鉴外来经验是外因和条件，仅是对本体的一种滋养和补充。要“以我为主”，不能喧宾夺主，要立足于本民族文艺自身规律性的发展，而不应把吸取外来艺术成果摆在民族化的正宗地位上。因为吸收和借鉴并不能代替我们自己的创造，那只是一种手段而不是目的。外来艺术经验必须通过本民族的文艺传统才能发生作用，才能潜移默化，融会贯通，成为民族文艺血肉之躯的有机组成部分。这个过程相当复杂，需要通过艺术实践解决中外古今一系列的矛盾，而且往往因人因时因地而异。最忌生吞活剥、生搬硬套、中西混杂、焊接组装，而应该是在中国的基础上面，合理吸取外国的东西。鲁迅主张“汉唐气魄”，“取材异域”，精辟地指出“羌笛胡笳之音”和“大有胡气”的舞蹈、绘画、雕塑曾对汉族古代文艺产生过深刻的影响。但是，他认为把这些东西“拿来”时是经过了“占有，挑选”，通过汉民族固有文化的融合消化才被吸收的。这就好比食用牛羊以滋补身体，食客却绝不会由此而“类乎”牛羊的。鲁迅就是继承了中国古典小说善长白描、传神和对个性化艺术境界的开拓等优良传统，先是从欧洲近代小说中学习了细腻的心理剖析，“借一斑略知全豹，以一目尽传精神”的典型化手法，尔后就形成浑然一体的独特风格，“脱离了外国作家的影响”，技巧更加“圆熟”，刻画更加“深切”，终于创造出一种“既不同于外国的，也不同于中国古代的”崭新民族形式——中国现代小说。

中外艺术史都证明，移植外来艺术成果必须尊重本民族的特点和作家的艺术个性，否则外来的东西就会变成无根之木，丧失其生命力。“对于一个国家来说，只有植根于本土、出自本国一般需要而不是猴子式模仿外国的东西，才是好的。对于某一国人民处在某一时代是有益的营养，对于另一国人民也许就是一种毒药”。^[3]歌德这段话语意警策，对我们今天正确处理继承传统和借鉴外国的关系，仍有重要的参考价值。

民族化既然是民族文学的内部发展规律，那么在“化”的过程中，就必定对民族传统有所继承，有所创新，也有所扬弃。《红楼梦》继承了我国古代艺术（包括诗词、绘画、戏曲、书法、建筑等）特别是唐传奇、宋元话本的现实主义优良传统：写真人，叙真事（即艺术真实）；注重故事性，情节迭宕起伏，讲究象征和暗示；人物塑造要求形神兼备而更强调神似，通过人物对话和行动来刻画鲜明的个性，等等。尽管《红楼梦》锐意创新打破了“传统的思想和写法”，最突出的是人物“敢于如实描写，并无讳饰”；艺术结构宏伟细密，犹如一座中国式园林，在小说民族化的道路上取得了前所未有的成就。但是谁都不能否认，《红楼梦》的民族风格仍然是中国古典小说内部规律的一个更高的发展阶段，它绝不是脱离民族传统凭空出现的“奇迹”。与此相反，后来出现的一批《红楼梦》的狗尾续貂之作，如《红楼后梦》、《红楼幻梦》之类，却是中国小说民族化的一种反动，在形式外壳中失去了民族的灵魂。我国的当代文学仍在经历着这种继承创新的民族化过程，由于当代民族生活空前的繁富多样，民族文化交往日益密切，文艺民族化的深广程度也是过去无法比拟的。《李自成》的结构布局和语言艺术继承发展了古典小说的优良传统，作者写战争场面既吸收了《三国演义》、《水浒传》和我国史传文学描写古代战例的艺术构思和表现手法，又能突破程式，不落旧套，把古典小说突出将帅、贬抑士卒的传统写法改变为如实描写集体行动、集体厮杀，真实地再现了我国明末清初农民起义斗争的历史。《红旗谱》作者追求民族化的途径是努力加深中国古典文学素养，学习民族形式特别是农民所熟悉的语言，同时吸取外国（主要是前苏联）文学名著的有益滋养，创造出一种“比西洋小说写得粗略一些，但比中国的一般小说要细一些”的表现方法，同样得到了广大读者的承认。这些新文艺民族化的经验证明，“化”是以民族传统为基点的有规律的运动过程。这里的变化主要是民族文学内部的矛盾运动，它不能随心所欲地乱化，而必须在民族传统形成的“河床”里作新奇翻波的奔流。这中间，外国、外民族文学的支流会不断地注入，丰富它的内容，壮大它的声势，但却不能根本改变它的方向和性质。

中华民族对于传统文化具有强大的凝聚力，又对外来文化具有惊人的消化力。几千年来，中华民族尽管不断遭到外敌的摧残奴役，民族的优秀传统却永续不断，愈益雄健宏富。而外来的变文、乐舞、话剧、芭蕾、电影、电视，就其总趋势而言，一经汇入中华文化的洪流，就迅速改变了原来的面貌，化为中国文艺的血肉。这些外来形式在中国定居的历史，正是它们同中国固有文化和中国人民审美情趣互相适应、彼此结合的过程。在这一对矛盾中，按正常的发展规律，占支配地位的是中国文化，而不是外来经验；是前者消化吸收了后者的合理因素，而不是后者原封不动地君临中国。

愈是民族化的文学，愈能冲出民族和国界。马克思、恩格斯所呼唤的“世界文学”并非要刨平磨光各种文学的民族特色，人为地筛选出“共同性”，更不是简单地搬来外国的时髦货色以代替民族传统，向某种文学看齐。相反，在民族自然融合的途程上，各类民族文学还要竞相发展独特的风格和艺术个性，互相补充，共同繁荣。因此，文艺的民族化不仅是现实的需要，而且是一个长远的目标，它要和民族的命运相始终。

（原载《光明日报》1977年11月26日）

【注释】

[1]《毛泽东论文学和艺术》，人民文学出版社1958年版，第46页。

[2]《鲁迅书信集》（上卷），第444页。

[3]爱克曼辑录：《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社1978年版，第24页。