民族化：文学繁荣发展的必由之路

无论在理论领域还是在创作实践中，文艺民族化一直是众所瞩目的课题。从历史到现实，从中国到外国，这个问题一直争论不休，众说纷纭，说明了它的重要性和复杂性。

在一些同志看来，文艺民族化的理论和实践在开放的时代无关宏旨，是已经解决或接近解决的一种“历史现象”，今天还来提倡民族化，旧事重提，恰恰反映出一种对抗世界文学潮流的民族保守心理。可是实际情况表明，愈是国际交流频繁强化（无论是顺向还是逆向）、民族关系开禁沟通（无论是融合还是同化）的激变时代，民族化的呼声愈是高昂响亮。不论中国还是外国，正是那些站在时代前列，勇于冲破狭隘民族界限而面向世界的伟大作家和有识之士，首先打出民族的旗帜，并在文学民族化方面取得举世公认的成就。鲁迅、郭沫若、泰戈尔、列夫·托尔斯泰以至欧洲各国文艺复兴的巨人们，没有一个不是深深地扎根民族生活的沃壤，同时又能最大限度地克服民族、地域或阶级的局限性、片面性，以伟大民族诗人的姿态加入世界文学的行列。

这几年，在我国提倡民族化似乎不太合时宜，民族化总是同陈旧、保守、封闭、僵化连在一起。最近陈越同志在一篇文章中谈到了“民族化”之弊端及其对新文艺的消极作用，认为只有在“较为落后的民族”中才会产生并迷恋民族化的口号，它反映出一种对抗世界文化冲突力的“怀疑、警惕的防御性的心理机制”，其“封闭性效果”和“自我抑制作用”必然阻碍世界文化交流，也不利于民族新文艺的繁荣发展。怎么办呢？应当赶紧“调整本民族文艺与他民族文艺的关系”，即“在更高层次上”“把文艺追求的目标定在整个人类的高度上”。意思是断然废弃已经成为“历史现象”的民族化口号，让中国文学快速地“和世界思潮同步发展”，实则是向欧美现代文学靠拢。^[1]

陈文认为，文学是否具有民族性在实际上“无须多虑”，因为别林斯基说过，一种文学带有民族性，就像俄国人生出的孩子必然像俄国人那样，完全是一种自然本能，大可不必去孜孜以求。今天还提倡民族化，只能证明你是在“抱着对谁‘化’谁的担忧、警惕”而“拒斥他民族文艺”，挣扎着在那里“自我封闭”。众所周知，别林斯基是欧洲最早倡导文学人民性和民族性的革命民主主义理论家，他的理论带着强烈的针对性和时代色彩：一方面批判“斯拉夫主义者”把民族性归结为保护俄罗斯古老的、静止的东方制度、亚洲制度，指出他们标榜“神圣的、祖传下来的风尚”，留恋古法祖训，向往返璞归真，实际上是在竭力美化沙皇反动腐朽的社会制度，开历史的倒车。另一方面，别林斯基又痛心疾首地抨击“西欧派”，指出这种“模仿文学”的全部指归是要全盘承袭欧洲，特别是法国古典主义的成法，“顶替”民族优良传统，并进而完全否定俄罗斯生活方式及其历史价值。面对这股民族虚无主义思潮，别林斯基愤怒地声称，在民族性问题上，他宁肯回转到“斯拉夫主义”去，也不愿站在“西欧派”人性论的世界主义者一边。“因为前者即使是错误的，那也是作为人、作为活的生命所犯的错误，而后者即使说出了某些真理，那真理也是由某种逻辑建立起来的”。当然，别林斯基说：“幸运的是，我不想皈依到任何一方，只希望站在自己的立场上。”^[2]他深刻地总结了普希金、果戈理两位“伟大民族诗人”取得世界性文学成就的“奥秘”：以俄罗斯人的民族自豪感，满怀对祖国“热情的、神经质的、带着血丝的爱”去终生讴歌“民族的灵魂”；同时又勇于向全欧洲打开“窗口”呼吸新鲜空气，从别国、别民族提取“各种各样的营养”以丰富自己。不过，这种提取是有条件的，不能以损伤民族尊严和牺牲民族的固有特点为代价。“如果一个民族屈从在异己的思想和习俗的压力之下，无力以自己民族性的力量把它们改变为本身的要素的话，——那个民族就是在政治上灭亡了”。^[3]陈文引证的别林斯基关于民族性易于获得而不必刻意追求的论述，其原意并非要贬低民族性的意义，恰恰相反，他是把民族性当作所有民族作家必须具备的现实品格予以强调的，“因为人若是超乎民族之外，就不是现实的生物，而是抽象的概念”。同时别林斯基又指出，堪称“民族精神代表人物”的伟大作家所具有的那种广阔深沉的民族性又是不易获得的，“作品在艺术方面越是崇高，它就越是富有民族性”。

陈文对民族化理论产生的历史条件、民族环境的描述，也失之武断和片面。他断定民族化口号的“自卫防御”性质决定了它只能产生自“较为落后的民族”。就是说，先进民族不存在“谁‘化’谁的担忧、警惕”，他们进攻型的文化只管化人而不自化，只是赐予而不索取，所以用不着提出保守性的民族化口号。事实究竟怎样呢？世界各民族文化交流及民族文学间相互影响的历史非常复杂，绝不限于一种形态类型，一种固定的模式。如果我们不拘泥于口号和文词之争，可以说文艺民族化的理论和实践是“古已有之”的，并非肇始于资本主义开拓世界市场的“近代历史”和中国的“30年代末”，民族化口号也不只发端于落后民族。歌德早就以深邃的目光展望东西文学交流的未来情景，主张打破民族的界限，“环视四周的外国民族情况”，以防止陷入妄自尊大的“学究气的昏头昏脑”。^[4]是他首次提出了“民族文学”和“世界文学”的概念，并且身体力行。他曾经采用中国古典诗词的主题和意境，写成十四首题为《中德四季晨昏杂咏》的托物寄情诗歌，并试图把自己推崇的元杂剧《赵氏孤儿》改编成德国戏剧，把《今古奇观》中的作品改写成长诗，以此表达他同中国“精神上的感应”及对中国文学的钦佩之情。^[5]黑格尔对歌德老人勇于冲破世俗偏见，把东方民族的精神成果“移植”（实即民族化）到德国文学之中的博大胸怀深表赞赏，指出这种“移植”的深刻含义是：“歌德很清楚地意识到自己是一个西方人，而且是一个德国人，所以他在描写东方的人物和情境中始终既维持住东方的基本色调，又完全满足我们的近代意识和他自己的个性的要求。”^[6]伏尔泰也精辟地论述过各种民族文学共生互补的必然过程，明确指出：“如果欧洲各民族不再互相轻视，而能够深入地考察研究自己邻居的作品和风俗习惯，其目的不是为了嘲笑别人，而是为了从中受益，那么，通过这种交流和观察，也许可以发展出一种人们曾经如此徒劳无益地寻找过的共同的艺术欣赏趣味来。”^[7]伏尔泰也仿照元杂剧《赵氏孤儿》写成了一部名为《中国孤儿》的五幕韵文体剧。据载，这部“儒家道德的五幕剧”曾经赢得了法国观众的充分理解和热烈欢迎。卢梭在给作者的复信中称：“我听说《中国孤儿》一剧（在法国）正大受赞扬。”^[8]需要指出的是，当时的德国和法国在自然科学、哲学和文学等方面都不是“较为落后的民族”。站在世界思想文化峰巅的歌德、伏尔泰却敢于面向东方文化，无私地把它们“化”为自身的血肉，说明民族文化交流、文学的民族化过程并不是单向的、居高临下的赐予，或者盲目的、消极被动的接受。每一种民族文学，不管它处于何种社会发展阶段，都可以从别民族的文学经验中受益。忽视民族文学间相互依存、渗透、融合的一面，片面强调它们之间自卫、抗衡、对立的另一面，不管作者的主观意图如何，这种观点对正常的民族文化交流都是有害的。

中国文艺民族化口号的提出，是否源于“30年代末”以来落后民族的保守心态呢？应该看到，一个世纪以来，中国的爱国者、改革家和有识之士，如严复、梁启超、王国维、蔡元培直至鲁迅，他们在对中西文化的审视辨析中相继提出了许多至今仍觉新鲜的精辟见解，其中包括如何正确处理民族文学传统和外国文学影响的关系问题。特别是“五四”前后爆发的旧学与新学、文言与白话、封建资产阶级文学与无产阶级文学之间的斗争，都从不同侧面、不同层次上涉及到文学的民族化、大众化等问题。作为这次论争的丰硕成果，是《狂人日记》、《阿Q正传》、《女神》等一批“采用外国的良规，加以发挥”，“择取中国的遗产，融合新机”，内容和形式都表现出崭新民族风格的作品问世。以后，“左联”时期又展开了大众文艺的讨论，提倡通俗文艺形式，反对欧化。以《子夜》为代表的革命文学，在更加广阔的幅度上反映出半封建半殖民地社会民族斗争、阶级斗争的面貌，显示了中国化的现实主义鸿篇巨制的独特风采。正是在这一时期，标志着民族化理论重大突破的“拿来主义”首次由鲁迅提出。这一理论的精髓恰恰反映出一个危亡民族自立、自尊而又勇于革故鼎新的恢宏气度，对外来文化不是“怀疑警惕”、“对抗防御”，而是“沉着、勇猛、有辨别、不自私”，以主动的姿态大胆地“占有，挑选”，吸收外来“养料”以创造民族风格的新文艺。当然，以系统完备的理论形态给予民族化、大众化以深刻阐述的，还是毛泽东同志。20世纪30年代末40年代初，他在《中国共产党在民族战争中的地位》、《新民主主义论》、《改造我们的学习》、《在延安文艺座谈会上的讲话》等著作和文章中，对中国新文化、新文艺的性质、内容、任务和发展方向提出了一系列重要思想。如“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”，“民族的科学的大众的文化”，“民族的形式，新民主主义的内容”，“彻头彻尾彻里彻外”的民族化、大众化需要长期艰苦的努力，既反对兼收并蓄的复古主义，又反对生吞活剥的“全盘西化”等。毛泽东同志的这些重要思想，以及在其指导和影响下展开的民族形式的讨论，在当时的历史条件下当然有其明确的针对性，就是让革命文艺适应全民抗战的新形势，成为“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的有力武器。在根据地和国统区先后展开的民族形式的讨论，也不限于形式本身。对于一些重要问题，如文艺与群众的关系，对“五四”新文艺传统的评价，以及继承民族遗产、适应群众爱好等，都程度不同地有所接触，或者进行了比较深入的探讨。此后，解放区文艺运动的蓬勃发展和一大批民族化、群众化优秀作品的诞生，应该说同这次理论论争，特别是同毛泽东同志的新文艺指导思想密不可分。如果说抗战初期提出的民族化口号仅具现实的“对抗性”品格，那就很难理解像《白毛女》、《小二黑结婚》、《王贵与李香香》这样一些解放区文艺对开拓革命文艺方向，表现“新的人物，新的世界”，创造民族化、大众化文艺形式诸方面所做的历史性贡献，不能全面正确地估价它们在新文学史上的地位和作用。至于说建国后民族化理论的继续发展和深化，几十年来社会主义新文学在发扬民族风格方面所取得的成就，也是有目共睹的。

作者在民族化问题上产生的这些偏颇，究其根源，恐怕是他对中西文化的价值观念评价失当，某种程度地卑薄本民族的优良传统和新文艺的宝贵经验，不加分析地崇尚外国现代文艺思潮所造成的。他断言民族化口号对当前的文艺创作、文艺运动已经失去意义，中国老百姓的审美趣味再也不能“局限”于中国作风、中国气派。结论是“承认、接受和汲取”别民族文艺不必全部以“化”为前提，可以直接“截取”。在这里，作者首先是混淆了两类不同的概念：一般读者欣赏别民族文艺，不必要也不可能依照本民族的审美趣味去改变原作面貌，随意“化”之，而只能依靠作品提供的信息通道去体味它所蕴含的历史内容，领略它的风采。譬如我们听贝多芬《第九交响曲》，看达·芬奇《蒙娜丽莎》，怎能随意把它们“中国化”呢？这是不言而喻的。但是作家在创作过程中如何对待别民族文艺，却是另外一回事。他必须运用“民族性的力量”去咀嚼消化、吸收其营养以丰富自己的创作。这个“化”的过程，“恰如吃用牛羊，弃去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体”。^[9]其结果是一种新的民族风格的形成，而不是“‘类乎’牛羊”地模仿与退化，或者是在“舶来品”上涂抹一层民族的釉彩，这就是我们所讨论的民族化的本来含义。陈文所谓“未必全部都是以‘化’为前提”，如果指的是读者欣赏这层意思，属于“承认、接受”的范畴，那就根本不存在“化”的问题，其立论本身就是悬空的；如果指的是作家创作，则使用“未必全部”这种语意限定，又是错误的。因为作家借鉴别民族艺术经验一定不能原封不动地照搬，必须毫无例外地、全部地把它们“化”掉，才能成为自身创作的营养。民族化是一个非常复杂而又微妙的过程，同一般意义上的“截取”不能同日而语。一个作家如果满足于“截取”而不属意于消化吸收和创造，他的作品就如同一件缀满补丁的旧衣，是没有生命力的。

借鉴外来艺术形式、艺术技巧，是否可以直接“截取”，照搬套用呢？相对而言，作为内容物质外壳的形式具有较强的凝固性、独立性，“化”起来比较困难。中国话剧和电影至今未能从外来形式中彻底摆脱出来，实现真正意义上的民族化，就是明证。但是，构成有机艺术整体的内容和形式又是不可分割的，形式决定于内容。因此，外来形式一旦用来表现中国人的生活、思想和感情，为了同内容相协调，相适应，它就不能不发生某种变异。就是说，形式同样需要民族化。巴金谈到他利用外来形式的经验时说：“我是照西方小说的形式写我的处女作的，以后也就顺着这条路走下去。但我笔下的绝大多数人物始终是中国人，他们的思想感情也是中国人的思想感情。我多次翻看自己的旧作，我并不觉得我用的那种形式跟我所写的内容不协调、不适应。我的作品来自中国社会生活，为中国读者所接受，他们是中国的东西，也是我自己的东西。”^[10]被茅盾誉为“创造‘新形式’的先锋”的鲁迅，也自称他的新小说主要取法“异域”（欧洲、日本、俄苏）小说的形式技巧，经过发挥创造，终于从“幼稚”、“逼促”走向了“圆熟”。

民族化有其稳定性、保守性的一面，又有其流动性、可塑性的另一面，这两个方面的对立统一决定着民族化的方向和变动不居的历史内容。执其一端、以偏概全，必然陷入盲目性、片面性。陈文认定中国人的审美趣味正在突破中国作风、中国气派的“局限”，民族化口号已经同社会的开放趋势“不和谐”了。这里有两个问题需要澄清：第一，“中国作风、中国气派”是不是一种凝固、僵化、陈旧的模式？永远是小放牛、章回体和团圆主义？实际情况并非如此。民族风格始终处于丰富发展之中，不断地适应着人民新的审美要求。从“五四”至今，新诗、话剧、电影、电视、油画、交响乐、芭蕾舞，这些外来艺术形式不是正在民族化的道路上实践着、探索着，为愈来愈多的中国老百姓所喜闻乐见吗？陈文实际上否认中国作风、中国气派是在丰富发展之中，确认它的历史已经不可救药地戛然中止。因此不是要突破其“局限”，而是要抛弃它自身。既然这种民族风格已经过时，是否意味着中国文艺必须改弦更张地“大换血”，或者让某种达到了“整个人类高度”的文艺君临中国文坛呢？第二，从读者审美趣味的多样性和发展趋势看，他们既喜欢本民族具有浓郁民族风格的作品，又喜欢外国文艺，这本来是不相抵牾的正常现象，没有必要把这样两种文艺及其相应的欣赏趣味人为地对立起来：只要你喜欢外国文艺，就算突破了中国作风、中国气派的“局限”；反之，你就是缺乏“超越的视点”，甘于封闭保守。为什么倡导审美趣味的高层次、开放性，必须以牺牲中国作风、中国气派为前提条件呢？列宁尖锐地指出，无产阶级不应该对本民族“旧”的、美的事物贱视排斥，而对“盛行于西方的艺术时尚”一律“不自觉地尊敬”。“为什么只是因为它‘旧’，就要抛弃真正的美，拒绝承认它，不把它当作进一步发展的出发点呢？为什么只因为那是‘新’的，就要把新的东西当做供人信奉的神一样来崇拜呢？”^[11]

中国作家的作品不具中国文艺的民族特色，反而要“突破”它而别有所求，那种作品不是外国文艺拙劣的翻版，就是丧失了任何民族个性的“寓言式的抽象品”。从读者欣赏的角度说，民族审美趣味的转移是一种客观发展趋势，但必须区别顺向转移和逆向转移这两种不同的方式：追逐时髦，盲目崇洋，无条件地向西方文化“移樽就教”，“全方位”地搬来引进，这是民族审美心理动态结构中一种紊流或逆反走向。与此相反，顺向转移则是民族审美心理的恒定性、有序性的正常延伸与合理流动。实践证明，“以我为主，旁采博搜”，“中国作风、中国气派”，都是在不断吸收和积淀着审美趣味顺向转移的有益经验和新鲜成果，它们在本民族审美活动中占有主流地位。各民族文学之间双向交流的加强与深化，二者的融会贯通将给中国新文艺带来姹紫嫣红的春天。

（原载《文学评论》1987年第4期）

【注释】
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[1]陈越：《民族化：一个防御性的口号》，见《文学评论》1987年第1期。以下简称“陈文”。

[2]《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第94～95页。

[3]《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第94～95页。

[4]爱克曼辑录：《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社1978年版，第113页。

[5]叶廷芳：《歌德与中国》，见《人民日报》1982年3月21日。

[6]黑格尔：《美学》（第1卷），商务印书馆1981年版，第350页。

[7]伏尔泰：《论史诗》，见《西方文论选》（上卷），上海译文出版社1979年版，第325～326页。

[8]殷鼎：《伏尔泰与中国文化》，见《人民日报》1983年11月20日。

[9]鲁迅：《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》。

[10]巴金：《一封回信》，见《上海文学》1983年第1期。

[11]蔡特金：《列宁印象记》，见《列宁论文学与艺术》，人民文学出版社1983年版，第434页。