四、文学民族特点形成和发展的条件

（一）民族的社会生活和文学传统

民族特点、民族风格有相对的稳定性，它不是个别人在短时期内所能凭空创造或随意改变的。但总的说来，它又不是一种超越时空、一成不变的固定图案，而是随着历史的演进不断地丰富、发展、革新、创造。真正民族化的文学犹如常青的树木、奔流的江河，永远不会干枯、停滞。

一般地说，一种文学民族特点的形成，根本的、决定性的因素是这个民族的社会生活条件。同时，民族文化传统、民族心理结构对它的培育，外国和外民族文学对它的影响也极为重要。形成民族特点的这种“源”和“流”缺一不可。

首先，不断变动和前进中的社会生活是文学的唯一源泉，民族特点包含着确定的阶级内容和时代精神。如果脱离开民族的物质生活条件和历史发展过程，仅在所谓“精神领域”和文学内部探求民族特点的渊源，或者把民族特点的形成简单地归结为民族文学传统的重复，一般形式特征的演化和复现，这都容易陷入唯心主义和形而上学。阶级斗争、民族斗争的发展，上层建筑中政治制度的更替，哲学思想和文化思潮的演变，都会对文学的盛衰、风格的流变发生直接或间接的影响。试比较我国各少数民族的古代长诗，可以清楚地看到，不同民族的社会环境和自然环境给它们打上了深深的民族印记。蒙古族长诗以至各类文学作品都充满着对勇敢、力量和正义事业的热情礼赞。英雄史诗《江格尔》描写的部落征战激烈悲壮，主人公最后赢得了胜利的大团圆结局。即使是勇士受难，流血牺牲，也是慷慨悲歌，义无返顾：“战斗，是英雄的天职，毫不可惧。死亡，是生命的静养，只是一瞬间！死亡，给大地留下一堆白骨，一碗鲜血。唯有诚实和勇敢，才能万古流芳！”这种对于义、勇、力的崇拜和赞美，粗犷剽悍的英雄主义和乐观主义精神，和蒙古族历史上激烈频繁的阶级斗争、民族斗争，以及严寒北国的自然条件直接有关。如果拿它来同傣族长诗《召树屯》、壮族长诗《百鸟衣》加以对照，它们之间绝不相同的民族风格就会马上显现出来。后者明媚、柔和、秀丽的风格来自南方少数民族人民的社会生活环境以及独特的历史条件，同时，山明水秀的大自然的熏陶也是一个不可忽视的客观因素。

其次，文学内部规律的发展也促进了民族特点的形成和演变，其主要内容是对民族文学遗产的继承发扬，对外国、外民族文学经验的借鉴吸收。鲁迅指出发展民族文学有并行不悖的两条路：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”^[30]我国小说从魏晋南北朝的志怪历经唐传奇、宋话本，直到成熟了的明清小说，在长期的历史发展中逐渐形成了独特的民族风格，积累了丰富的经验。譬如，白描、传神、注重富有个性化的艺术境界的创造就是我国古代小说最突出的优点。这些起源于古代艺术（绘画、书法等）和早期散文、小说的传统表现手法，在明清长篇小说中得到了集中的体现，并有了巨大的发展创造。《水浒传》主要是总结性地吸收了说话艺术的白描手法，让读者在瞬间的描绘中一下子捕捉住人物的个性特征。《三国演义》以简洁的传神刻画见长，写战争不重战斗过程的具体交代，而把笔墨用于把握人的精神气质和描写典型性的细节、烘托环境气氛等方面。《红楼梦》集古代小说艺术特色之大成，把白描与传神高度地融合起来，渗透到艺术境界的创造里，最突出的是把“境”与“物”充分地个性化（不是客观的描绘），使之服从于人物性格的塑造，真正达到了情景交融的艺术极致。^[31]鲁迅是继承发扬民族传统的榜样，他的小说在叙事、写人方面表现出质朴有力、简洁传神的特点。但是鲁迅又不囿于狭隘的民族界限，他的作品打破了传统话本和章回体小说粗率、单调、平铺直叙的格局，注重情节结构的变化、风格的含蓄隽永，以及细腻的心理剖析等，这分明是接受了近代欧洲小说的影响。例如，他的《呐喊》和《彷徨》就是一方面吸收了唐人传奇、明清小说的文采和臆想（即艺术表现力和艺术构思），同时又学习了欧洲诸国进步作家写人状物的简练手法和苏俄文学“连自己也烧在这里面”的革命精神；他的杂文同魏晋阮籍、嵇康的议论文在战斗风格上一脉相承，而这种“战斗的阜利通”（带文艺性的政论）所特具的讽刺艺术则是批判地继承了《儒林外史》和果戈理小说的结构特点和表现技巧，独立地创造出了一种“别开生面”的崭新的民族风格。长篇小说《红旗谱》在塑造人物形象上既运用了通过人物行动和对话来刻画性格的传统手法，又吸收了外国文学偏重客观叙述和心理描写的优点，创造出一种“比西洋小说的写法略粗一些，但比中国的一般小说要细一些”^[32]的新的民族形式。

民族特点的形成，从纵的方面看是民族文学传统发展的结果，从横的方面看则是本民族一大批作家作品在内容、形式上共同特色的集中表现。文学的民族特点与作家创作个性之间的关系，是整体与部分、共性与个性的对立统一关系。离开整个民族特点、民族风格来评论作家，作家风格就成为一些孤立的、零星的文学现象，无助于说明它植根于民族生活土壤，受到民族心理习惯和文学传统制约的本质特征；反之，脱离开作家风格、创作个性的具体存在形式来探讨民族特点、民族风格，则必然流于一般化、抽象化，使民族特点、民族风格丧失其丰富的内涵，变成一种迷离恍惚、不可捉摸的东西。

一方面，在总的民族生活环境中，各个作家因其阶级地位、生活经历、才能气质和艺术趣味的不同而表现出千差万别的个性。但作家首先是民族的作家、阶级的作家、时代的作家。任何作家，不管他们的创作个性如何不同，却总要打着民族的、阶级的、时代的烙印，以自觉不自觉的方式表现本民族、本阶级的生活和理想，描摹民族的风土人情和心理状态，采用包括语言和艺术技巧在内的民族形式。所有这些，都决定了作家风格不能不染上共同的民族色彩。例如，唐朝是中国诗史上的黄金时代，作家风格空前地繁富多样：李白清新俊逸，杜甫沉郁顿挫，白居易平易浅近，李贺瑰奇警迈，刘禹锡含蓄蕴藉，李商隐绮丽深沉，王维、孟浩然自然隽永，高适、岑参悲壮慷慨，都是独出机杼，自成一格。但是他们这些个人风格却都各自呈现着我国古典诗歌在题材、意境、语言等方面的共同特色。个人风格越成熟、越独特，也就越会显示出色彩鲜明的民族风格。这种寄寓于众多独特个人风格中的民族风格共性，使外国读者很容易把他们从世界诗坛上区分出来，清晰地感触到这些诗篇中强烈跳动着的中华民族的脉搏。可以说，如果离开民族化的反复实践和艰苦探索而去追求个人风格的“独创”，必然是舍本逐末，最后走向艺术上的绝路，肯定是没有前途的。

另一方面，民族特点必须通过具体作家的创作个性加以体现，民族风格的共性寓于作家风格的个性之中。否则，民族特点、民族风格就无所依凭，变成一种没有实际内容的空壳。“一般只能在个别中存在，只能通过个别而存在”。^[33]我们在谈到一种文学的民族特点时，总是先想到这个民族代表性的作家和有影响的作品，从这些具体作家作品的风格情调上去把握整个文学的民族特点。例如，英国文学的民族特点是什么呢？我们只能从莎士比亚戏剧，狄更斯的小说，拜伦、雪莱的抒情诗所表现的独特个性中去提取，去概括。因为在这些个人风格迥异的作品中，总是不断重复地呈现着某些共同的特征、某种规律性的东西。当然，民族特点也并非众多民族作家创作个性的杂陈或简单总和，因为作家的创作个性具有无限的具体性、丰富性，而民族特点只能是它们的共同本质的体现，却不能囊括它们的全部内容。“任何一般只是大致地包括一切个别事物。任何个别都不能完全地包括在一般之中”。^[34]从各个作家创作个性中发现和提取共同性的本质，经过抽象上升到理论，这种工作做得愈普遍、愈深入，文学的民族特点就愈具有概括意义，愈是显露出它同别种文学的差异性。所以，作为探讨民族风格的前提和基础，必须首先研究有代表性的作家风格。研究作家风格是对具体事物的分析，而探讨民族风格则是对同类事物的综合。这种分析、综合工作不断深入的过程，就是我们对民族风格与作家风格的辩证统一关系认识深化的过程。

（二）各民族文学的相互联系与相互影响

在文学发展过程中，一种文学民族特点、民族风格的形成，不但要在批判地继承本民族文学传统的基础上革新创造，而且要冲出民族和地区的界限，从别民族的文学中吸取新鲜血液和有益的滋养。随着时代的前进，各民族文学的相互联系相互影响在不断地深化和加强，特别是到了资本主义阶段，由于开拓了世界市场，过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态被打破，“各民族的精神产品成了公共的财产，民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学”。^[35]在向着民族融合、世界大同的社会总趋势发展的过程中，各民族文学的民族特点、民族风格不是日渐削弱消失，相反，它们是在同外国、外民族文学的日益密切的交流中互相取长补短，相得益彰，最后形成一种世界文学，但那是遥远未来的图景。

两种民族文学之间是否发生联系以及联系的程度如何，是由各种条件，主要是由社会历史条件决定的。并非任何两种民族文学在任何历史时期都能彼此联系，发生影响。这是比较文学专门研究的课题之一。

首先，一个国家内各个民族文学之间的关系特别密切，相互之间的影响也特别明显。多民族国家是民族文学相互联系相互影响最为有利的客观环境，因为这些民族长期处在一个政治、经济、文化统一的国度内，共同的地域、共同的历史命运为它们的文学交流创造了社会历史条件。我国各民族文学在千百年的历史发展中所形成的血肉关系，为世界文学史提供了一个光辉的范例。

其次，不同国家、不同民族处在大致相同的历史阶段，或者遇到相类似的社会问题，文学之间相互影响的程度，往往与社会关系的类似成正比。这两种民族文学，由此而产生强烈的共鸣，互相激发推进，出现新的高潮。例如欧洲文艺复兴时期意大利、英国、法国、德国、西班牙等国的文学，都产生于资本主义上升阶段，无论思想内容和艺术形式都在密切交流中各自突破了民族的旧传统、旧形式，获得了突飞猛进的发展。19世纪俄罗斯文学中的革命民主主义思想，特别是十月革命后前苏联文学的无产阶级世界观，对我国“五四”新文学产生了深刻的影响。原因是这些文学作品恰好适应了我国民主主义革命阶段先进阶级寻求思想武器的迫切要求，为中国新文学的诞生和成长提供了思想动力和新颖的艺术方法。“五四”新文学运动的伟大旗手鲁迅曾花了许多时间和精力介绍俄罗斯、前苏联和东欧一些国家的文学艺术作品，为的是让它们对中国人民和作家有所启发和推动。鲁迅本人也自称“我所取法的，大抵是外国的作家”，^[36]其中果戈理、契诃夫、高尔基的作品对他所创造的民族风格的新小说，影响尤深。同样，郭沫若在“五四”时期写成的那些热情奔放、雷鸣电掣般的诗歌，也是从惠特曼、雪莱、歌德、海涅等讴歌自由的浪漫主义诗歌中获得了丰富的思想营养。他说：“当我接近惠特曼的《草叶集》的时候，正是‘五四’运动发动的那一年，个人的郁积、民族的郁积，在这时找出了喷火口，也找出了喷火的方式，我在那时差不多是狂了。民七民八之交，将近三四个月的时间差不多每天都有诗兴来猛袭，我抓着也就把它们写在纸上。”^[37]他的创作经验证明，当一个诗人在压迫下有了“个人的郁积”和“民族的郁积”的时候，外国文学中的进步思想就会像引爆剂那样触发诗人的激情，产生光辉的诗篇。所以关键不在文学本身，而在产生这种文学的社会条件。

这种情况，在我国各民族文学的相互关系中也不乏其例。蒙古族英雄史诗《格斯尔传》和藏族英雄史诗《格萨尔王传》被视为两部“同源分流”的优秀作品，它们之间的渊源关系首先是由社会原因造成的。这两个民族都先后经历过相近的奴隶制和封建制，又有共同的游牧经济和佛教的宗教信仰，所以当《格萨尔王传》随着佛教东渐传入蒙古地方后，很快就冲破了宗教樊篱而在世俗牧民中生根开花，最后形成一部“蒙古化”了的优秀之作。

民族文学之间互相吸收、共同发展的关系，在思想内容、艺术形式和创作方法诸方面都有明显的表现。

1.文学题材和思想内容的交流。一种文学所表现的思想内容，包括它的政治倾向、哲学思想和文学思想，及其反映生活的深广程度，在对另一种文学的影响方面居于首要的、主导的地位。这种影响如果符合了他民族现实生活的需要，与其固有的民族传统结合起来，有时候甚至会对这个民族一代文风的形成，对众多作家创作道路的确立发生强有力的促进作用。例如，希腊神话和悲剧中的朴素唯物主义、古代民主思想，对欧洲文艺复兴时期的文艺思潮和文学创作，以至19世纪批判现实主义的作家作品都产生了深远的影响。后代文学一直非常重视希腊艺术的创作原则并加以运用，又从希腊神话中不断地取得创作题材（如普罗米修斯为人间窃火罹难的神话，成为后代各国多种文学样式所利用的题材）。中华民族光辉灿烂的文学艺术，如唐代诗歌、元代戏曲和明清小说不但给邻近的朝鲜、日本、越南、中亚各国带去了新的思想、新的艺术方法，加强了亚洲各国的文化交流，而且从18世纪以后，中国小说和戏剧还在欧洲文坛上享有很高的声誉。《今古奇观》、《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》等先后被译成欧洲各国文字以后，使许多著名作家、学者，如伏尔泰、歌德、席勒、黑格尔等都为之耳目一新。他们学习中国文学的现实主义精神，吸取塑造典型的经验，对他们的创作和理论著作产生了良好的影响。^[38]我国各民族由于共同生活、共同斗争的需要，文学思想内容的互相吸收、互相影响，就更加源远流长。例如，解放后在新疆出土的维吾尔族《坎曼尔诗签》，就有力地说明了汉、维文学历史悠久的密切关系。诗签的甲件有坎曼尔自作诗三首，写于唐朝元和十年（公元815年）；乙件抄录了白居易《卖炭翁》诗，时间是唐朝元和十五年（公元820年）。坎曼尔自作诗的第一首《忆学字》这样写道：“古来汉人为吾师，为人学字不倦疲。吾祖学字十余载，吾父学字十二载，今吾学之十三载。李杜诗坛吾欣赏，讫今皆通习为之。”这首诗非常生动地记载了这位诗人祖孙三代勤奋学习汉族文化的事迹，以及李白、杜甫在维族人民中的声誉。又如鸦片战争期间的蒙古族诗人古拉兰萨，他在汉族古典诗词的熏陶下，写下了许多针砭时事，揭露僧俗封建统治者丑恶本相的蒙文诗词，其中尤以他的几首爱国诗最为著名。从少数民族这些诗歌中可以清楚地看出，汉族古典诗词中的民主性精华，主要是敢于抨击时事、同情民生疾苦的现实主义精神和勇于反抗外侮的凛然正气，对少数民族文学的哺育和影响是非常深远的。

另外，我国各民族在同呼吸、共命运的斗争中出现的历史人物、历史事件，也往往成为各民族文学相互联系、相互影响的媒介和纽带，共同的题材、共同的主题表现了民族文学交流的深度。藏戏中有文成公主的剧目，蒙古族说书中有王昭君的故事，苗族民间文学中有孟姜女哭长城的传说，壮族歌谣中有歌颂抗法反清的汉族将领刘永福、冯子才的《刘二打番鬼歌》、《冯子才打老番歌》。壮族“歌仙”刘三姐的长歌在两广、江西的汉族地区广为流传。元末云南大理地区梁王（蒙古人）的阿盖公主壮烈殉情的历史故事，为许多汉文典籍收录流传，郭沫若还据此写成了著名历史剧《孔雀胆》。特别是全国解放以后，各民族文学共同描写祖国统一和民族团结的主题，彼此表现对方的生活和斗争已经成为一种文坛盛事，优秀之作大量涌现。汉族作家反映少数民族生活的作品，如郭沫若的历史剧《蔡文姬》，曹禺的历史剧《王昭君》，田间的诗集《马头琴歌集》，闻捷的叙事长诗《复仇的火焰》，徐怀中的小说《我们播种爱情》，以及电影《五朵金花》、《农奴》、《摩雅傣》等等，不但帮助汉族人民了解了少数民族的昨天和今天，而且对少数民族文学的发展也产生了影响。反之，少数民族的作家，如纳·赛音朝克图、巴·布林贝赫、饶阶巴桑、李乔、晓雪、康朗甩等，也都以独具民族风格的作品热情歌颂伟大的祖国、英明的领袖和伟大的中国共产党，丰富了祖国多民族的文学宝库。

2.艺术形式、表现技巧的相互学习和借鉴。各个国家和民族的文学传统中都积累了丰富的艺术经验，其中包括独特的文学样式和艺术表现技巧。在文学交流当中，思想艺术结合得好的作品和思想情调不佳而艺术技巧较高的作品，都可能从不同侧面对别民族的文学发生影响。例如，我国唐代以来新兴的说唱文学样式变文、弹词，是在印度佛教文学的影响下产生的。“五四”时期出现的自由诗和话剧，也是外来形式在中国初次生根。汉族的滇戏对白族民间戏曲“吹吹腔”的形成作用很大，“吹吹腔”的许多剧目就是从滇戏移植改编的。蒙古族第一部历史小说《青史演义》和长篇小说《一层楼》、《泣红亭》，也是在汉族小说《三国演义》、《红楼梦》和《镜花缘》的直接影响下产生的。上面提到的古拉兰萨的蒙文诗词首次出现于蒙古族文学史，非常明显地是取法于汉族古典诗词。他刻意模仿汉族诗词的句式结构、风格意境，创造了一种韵律严整的蒙文新体诗歌。

在表现手法、艺术技巧方面，各民族文学各有所长，通过互相学习借鉴，可以共同提高民族文学的艺术水平。苏联无产阶级文学奠基人高尔基十分尊重外国文学，有意识地向法国、德国文学学习娴熟的艺术技巧以丰富自己的创作。他说：“外国的文学给了我丰富的作为比较用的材料，并且它的那种惊人的技巧更使我为之惊叹。它把人物描绘得那样的生动、突出，这些人物在我看起来，就好像是在肉体上可以感触到的。”^[39]

但是，表现手法、艺术技巧的学习借鉴同样不应机械地生搬硬套，而只有同表现民族文学的思想内容有机地结合起来时，才有意义，不然就容易走向唯美主义、形式主义的狭路，反而损害作品的思想内容，破坏内容与形式的统一。例如，俄国贵族作家模仿法国宫廷文学所写的小说、诗歌，我国的买办资产阶级文人蹈袭西洋诗歌所生造的欧化体，它们根本脱离民族生活和民族文学传统，不为本民族的广大人民群众所接受，所以很快便枯萎下去，从文坛上销声匿迹了。今天，我们借鉴、吸收西方现代派文学的某些技巧和描写手法，同样需要从中国的实际出发有选择、有批判地进行。如果不顾我国社会主义文学的性质、内容和人民传统的审美要求，硬性地移植搬套，其结果必然要重蹈历史的覆辙，即使是非常高超的艺术也不会在中国的土壤中生根。

3.先进创作方法的交流、传播。这不论对作家个人还是对某一种文学来说，都有重要意义。例如，以拜伦、雪莱为代表的英国浪漫主义文学，曾经对欧洲各国文学的发展产生过巨大的影响。由狄更斯、巴尔扎克、果戈理、托尔斯泰等开创和发展起来的批判现实主义创作方法，近两个世纪以来普遍为各国进步作家所接受。我国汉族文学具有悠久的现实主义和浪漫主义传统，各少数民族文学从汉族文学中吸取创作方法的有益经验，结合本民族的文学特点而创作出优秀的文学作品，这样的实例是很多的。《梁山伯与祝英台》的故事在南方各少数民族文学中流传很广，白族、壮族民间文学吸收了这个故事中的现实主义和积极浪漫主义因素，结合本民族生活的实际和艺术欣赏习惯进行了再创造。在这些文学作品中，梁山伯、祝英台有时变成了两个劳动能手，自己盖学堂、做桌凳、挑水、砍柴、做饭，无所不能。他们完全按照这些少数民族的风俗习惯生活，如祝英台表达爱情就不像原作中那样含蓄委婉，而是非常爽朗大胆、直率天真，公开表示要同梁山伯成家做夫妻。故事的浪漫主义结局也同原作大不相同，说梁祝殉情后转身七世，终于结亲成眷，白头到老。

相比较而言，浪漫主义在我国许多少数民族文学中占了很大的优势。丰富的比兴、奇特的想象和夸张等，构成了绚丽多姿的民族特色，也给予汉族文学以良好的影响。解放以后，各民族作家在创作方法上进一步加强了相互学习与交流，积累了许多宝贵的艺术经验。

要正确理解各民族文学之间的关系，必须注意两点：第一，文学的相互联系和相互影响是客观的需要，是社会发展的趋势。人为的硬性“输入”或者“盲目排外”，特别是剥削阶级的“同化”政策不但不能奏效，反而是对正常文学交流的阻碍和破坏；第二，接受外民族文学的影响是一个分析鉴别、咀嚼消化的过程，绝不能生吞活剥、兼收并蓄，或者生硬地蹈袭模仿。

各民族文学的相互影响不是无条件的、对等的。特殊地说，在一定历史时期内的民族文学交流中，文化发达的民族、进步的文艺思潮和文学创作，必定起着主导的、推动的作用，而另一种民族文学则暂时处于被影响、被推动的地位。一般地说，文学联系的整个过程是互相影响、互相学习借鉴，两种文学的地位不是固定不变的，这是世界文学共同的发展规律。

根据列宁关于两种民族文化的学说，每一个民族中都有两种民族文化、两种文学传统。表现在民族文学的关系上，总的说来，就是此民族中多少带有民主性精华的文学、新兴阶级的文学，对彼民族相应的作家作品发生作用，而两个民族中反动没落的文学由于阶级利益和艺术趣味的声息相通，则容易一拍即合、遥相呼应。例如，“五四”运动前后介绍到中国来的各种思想倾向、各类文学派别的外国作家作品数以千计，但真正在中国扎下根来，对中国新文学的诞生和成长发生了巨大影响的，也不过几十位作家。西欧的莎士比亚、塞万提斯、拜伦、歌德，东欧的裴多芬、密茨凯维奇，尤其是前苏联作家高尔基等，这些“精神界之战士”都以“发为雄声，以起其国人之新生”的反抗精神，“刚健不挠，抱诚守真”的诗风和文风给中国反帝反封建运动带来了强大的思想动力，起到了诱发“先觉之声”以“破中国之萧条”^[40]的推动作用。与此相反，当时传入中国的欧洲资产阶级唯美主义、颓废主义作品，却没有对中国新文学产生多大影响，只不过在封建买办文人和反动资产阶级知识分子的狭小圈子里风行一时，很快就变成历史的沉渣，从文坛上消失了。

当然，文学的相互影响是一种非常复杂的现象。在某些历史时期，特定的历史条件下，两种文化、两种文学传统、进步文学与反动文学之间，又经常交互作用，呈现出错综纷纭、鱼龙混杂的局面。例如，东汉以后从印度传入的佛经、佛教文学，它厌弃人生、消极避世的思想曾经直接影响到著名作家江淹、庾信、王维、李白、白居易、苏轼以及曹雪芹等人。汉族一些封建糟粕为主的神魔小说、民间故事也掺入到少数民族的说唱文学和民间故事之中。因此，对文学的相互影响也要作历史的、阶级的分析，要分清精华和糟粕、主流和逆流。只有这样，才会有利于进一步加强各民族文学的密切关系，把各民族文学推向一个共同繁荣发展的阶段。

（原载《文学理论基础》（修订本），上海文艺出版社1985年出版）

【注释】

[1]《在宴请芬兰政府代表团的宴会上的演说》，见《马克思主义与民族、殖民地问题》，第376页。

[2]《神圣家族》，见《马克思恩格斯全集》（第2卷），人民出版社1960年版，第194页。

[3]《共产主义运动中的“左派”幼稚病》，见《列宁选集》（第4卷），第246页。

[4]参阅毛泽东：《反对党八股》、《同音乐工作者的谈话》，见《文艺研究》1979年第3期。

[5]参阅《周恩来论文艺》，人民文学出版社1979年版，第98～99页、第179～184页。

[6]《马克思主义和民族问题》，见《斯大林全集》（第2卷），第298页。(www.daowen.com)

[7]《恩格斯致玛·哈克奈斯》，见《马克思恩格斯选集》（第4卷），人民出版社1972年版，第463页。

[8]《〈政治经济学批判〉导言》，见《马克思恩格斯选集》（第2卷），人民出版社1972年版，第114页。

[9]《神圣家族》，见《马克思恩格斯全集》（第2卷），人民文学出版社1959年版，第166页。

[10]转引自希·萨·柏拉威尔《马克思和世界文学》，三联书店1980年版，第517页。

[11]《斯大林论文学和艺术》，人民文学出版社1959年版，第77页。

[12]《“滑稽”例解》，见《鲁迅全集》（第5卷），人民文学出版社1959年版，第342页。

[13]《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第97～98页。

[14]爱克曼辑录：《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社1978年版，第112页。

[15]《恩格斯致斐·拉萨尔》，见《马克思恩格斯选集》（第4卷），人民出版社1972年版，第342～347页。

[16]《〈自然辩证法〉导言》，见《马克思恩格斯选集》（第3卷），人民出版社1972年版， 第446页。

[17]《楚辞·湘夫人》。

[18]杜甫：《登高》。

[19]白居易：《忆江南》。

[20]《敕勒歌》。

[21]《文心雕龙·物色》，见范文澜《文心雕龙注》，人民文学出版社1978年版，第694～695页。

[22]《马克思主义和民族问题》，见《马克思主义与民族、殖民地问题》，第57～58页。

[23]转引自《别林斯基论文学》，第79页。

[24]《风景》，见《马克思恩格斯论艺术》（第4卷），人民文学出版社1966年版，第395～396页。

[25]爱克曼辑录：《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社1979年版，第114页。

[26]《列·尼·托尔斯泰》，见《列宁全集》（第16卷），人民文学出版社1963年版，第321页。

[27]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第29页。

[28]茅盾：《漫谈文学的民族形式》，见《茅盾评论文集》（上），第283～292页。

[29]刘勰：《文心雕龙·熔裁》，见范文澜《文心雕龙注》，第544页。

[30]《〈木刻纪程〉小引》，见《鲁迅全集》（6），人民文学出版社1959年版，第48页。

[31]参阅李希凡：《从小说的艺术传统谈民族化问题》，1983年6月9日《光明日报》。

[32]梁斌：《漫谈〈红旗谱〉的创作》，见《创作经验漫谈》，第61页。

[33]《谈谈辩证法问题》，见《列宁选集》（第2卷），人民文学出版社1963年版，第713页。

[34]《谈谈辩证法问题》，见《列宁选集》（第2卷），人民文学出版社1963年版，第713页。

[35]《共产党宣言》，见《马克思恩格斯选集》（第1卷），人民出版社1972年版，第255页。

[36]《书信·董永舒》，见《鲁迅全集》（第12卷），人民文学出版社1959年版，第212页。

[37]《序我的诗》，见《沫若文集》（第13卷），第121页。

[38]参阅潘吉星：《中国古典小说在欧洲》，1962年10月3日《光明日报》。

[39]高尔基：《我怎样学习写作》，戈宝权译，生活·读书·新知三联书店1951年版，第43页。

[40]《摩罗诗力说》，见《鲁迅全集》（1），人民文学出版社1959年版，第100页。