六、新颖的民族形式——“格式的特别”

毛泽东同志指出：“鲁迅的小说，既不同于外国的，也不同于中国古代的，它是中国现代的。”^[54]不仅小说，他的杂文、散文乃至诗歌都以新颖独创的民族形式反映了深广的社会生活内容。仅此一端，就足以使鲁迅跻身杰出的民族作家之林，世界文学的贡献是不可磨灭的。

鲁迅深有体验地多次说过，所谓“中国精神”、“民族灵魂”究竟是什么？似乎只能意会，难以言传。“至于怎样的是中国精神，我实在不知道”，^[55]“要画出这样沉默的国民的魂灵来，在中国实在算一件难事”。^[56]但是，这种“不可捉摸”的民族性在实际生活中却并不模糊抽象，它到处以生动形象、具体可感的形态存在着，在文学作品中更有特别鲜明突出的表现。问题是需要掌握适当的艺术形式和表现技巧，惟妙惟肖地传达出这种“精神”和“灵魂”的秘密所在，让它以感性形象浮雕式地站在读者面前。这也是文艺民族化的重要一环。平庸浅薄的作者对此是无能为力的，而鲁迅却“依了自己的觉察”，运用崭新的民族形式，以惊人的笔法表现了民族性格的全部丰富性和多样性。早年的鲁迅就一直在艰苦地探求着新的表现方式，以期写出“在我的眼里所经过的中国的人生”，向国人和世界展示国民的灵魂。他本来就有博大精深的祖国文化修养，再经过一段时期如饥似渴地阅读外国文学的准备过程，在“择取中国的遗产”、“采用外国的良规”并加以融合发挥的创作实践中，首先推出了我国现代文学史上第一篇白话小说《狂人日记》。继之又“一发而不可收”地写成《呐喊》和《彷徨》两部小说集，以无可辩驳的胜利显示了“文学革命”的实绩。这种“表现深切”而又“格式特别”的新文艺，堪称文学革命的“第一声春雷”，一下子震动了沉寂的文坛。“犹如久处黑暗的人们骤然看见了绚丽的阳光”（茅盾语），好像荒凉的沙漠中突然展现出一片绿洲，这些新小说“颇激动了一部分青年读者的心”。尽管这种“极新奇可怪”的格式让看惯旧小说的读者瞠目结舌，很不适应，可是它的优越性是旧小说无法比拟的。从《呐喊》发轫，新小说猛烈地扩大着它的阵地。此后，又有所谓“战斗的阜利通”——杂文问世。这样，整个民族的审美趣味就随着革命高潮的到来，逐渐地发生了转移。

鲁迅开创的民族形式既不是传统文化的“模仿”，也不是外国文化的“移植”，它是融会中西精粹于一炉的某种崭新的东西。历史已经证明，它不仅完全适应了我们民族的审美需要和欣赏习惯，而且给以指导、丰富和提高，开辟了革命新文艺的民族化道路。因此，鲁迅创造民族形式的成功经验需要认真的研究总结。

下面，我们试以小说、杂文为主，对鲁迅新文艺的形式特征及其形成条件作一简略的评述。

茅盾说：“鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋，《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式。”^[57]鲁迅小说“格式的特别”在体裁结构、艺术技巧、人物典型化手法和运用语言诸方面都有非常醒目的表现。总的说来，他的新小说发端于对外来形式的借鉴。在广阔的幅度上、更深的层次上继承发扬民族优良传统的基础上，他把外国艺术经验融会贯通起来，形成为鲜明独特的民族风格。鲁迅自己也多次申明：“我所取法的，大抵是外国的作家”^[58]，“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识。”^[59]在民族民主革命思潮的强力推动下，鲁迅痛感到旧文学不但在思想内容上，而且在艺术形式上都显得极为陈腐，难以适应新形势的需要；而俄、日、东欧和北欧“叫喊和反抗”的文学却给他以强大的助力，不仅带来了丰富的思想营养，而且打开了一个新的艺术天地。就是在这种“六面袭来”的“世界的时代思潮”的冲击下，基于对民族命运的关注，他拿起了笔。新思想要求一种新的表现方法。中国小说的章回体、团圆主义、性格单一化脸谱化、粗率单调、平铺直叙等，有的像“盲肠”一样变得“无用”了，有的也了无新意，难以餍足阅者之心。这样，以《狂人日记》为开路先锋，与旧小说大异其趣的新小说便开始锐不可挡地“侵入文坛”，并且声势日振。鲁迅认为，造成这种形势有两方面的原因：一是“由于社会的要求”，激昂奋发的民族精神急需一种新的革命文学鼓吹张扬；二是“受了西洋文学的影响”，这包括思想和形式两个方面。^[60]站在形势发展最前列的鲁迅，像蜜蜂采花酿蜜那样博取众家之长，目光四射，取精用宏。对待外国艺术经验（包括外来形式），他是运用中华民族擅长吸收、消化“异域”文化的强固民族性力量，发挥深沉雄大的“汉唐气魄”，大胆地借鉴，精严地选择。钻进去又能跳出来，目的全在独立地创造。例如，他特别推崇果戈理现实主义的写实本领，及其善写“含泪的微笑”之悲剧。但他的《狂人日记》主人公却是在中国特定的社会背景下，一个挣扎在吃人的封建礼教魔爪下的“迫害狂”患者，一个“真理和废话交织”的清醒的中国知识分子。同果戈理同名小说中的小官吏相比，鲁迅描写的中国狂人在精神状态、心理结构、感情方式等方面，都带着充分的民族特点。整篇作品也更加“忧愤深广”。他学习契诃夫寓悲剧性于喜剧之中的艺术手法，同情小人物的命运。但他的笔锋却比契诃夫尖锐犀利，基调更少凄楚悲凉，经常是“删削些黑暗，装点些欢容，使作品比较地显出若干亮色”，^[61]这更符合中国人的欣赏习惯。他还惊异于陀思妥耶夫斯基揭露人们灵魂之深的技巧，“只要以语气、声音”就能写活一个人的典型化方法，但却并不沉溺于描写病态心理无休止的惨苦之中，而是依赖于现代医学和心理学的知识，深刻细腻地进行人物心理剖析，以弥补中国传统文艺之不足。此外，安特莱夫“神密幽深”的风格情调，巴尔扎克刻画性格的人物对话，肖伯纳撕破社会假面的辛辣幽默等，也给予鲁迅深刻的影响。不过，这种影响只能是“依稀可见”，很难“按图索骥”地找出他们的确切印记，原因是鲁迅的借鉴已经达到了出神入化的境地，外来营养经过他的肠胃消化，完全变成了自身的血肉。

所谓“格式的特别”，首先表现为艺术结构的创新。中国传统小说从说书发展而来，注重故事性，讲究有头有尾，顺序展开的完整性。鲁迅把我国长篇小说比喻为宫殿，把短篇小说比作缩小了的宫殿模型或盆景。这种艺术结构到了鲁迅手里便被打破了，《狂人日记》、《孔乙己》、《祝福》等都是学习外国小说截取人物一生中的片断或部分，“借一斑略知全豹，以一目尽传精神”，着重塑造人物性格。这种结构布局很像“大宫阙”、“大伽蓝”中的一雕阑，一画础，着力于细部的透视描绘，侧重在横断面的解剖，点的开掘，而不是追求平面的扩展，线的延伸。^[62]新小说的这种结构特点与旧小说相比，确实显得新颖、醒目，甚至突兀。它使传统的民族审美心理面临着挑战，发生了动摇。初读白话小说的人，普遍产生了一种“失望”的心情，“以为才开头，那知就已经完了”。这很像唐代小说初起时的情形。当时对这种“记叙委曲”，“近于俳谐”的文体，“论者每訾其卑下，贬之曰‘传奇’，以别于韩柳辈之高文”。^[63]但因它投合世道人心，竟然很快地“风行”起来，以至历百代而不衰。鲁迅白话小说能够突破陈腐的偏见，很快为社会所承认，原因就是它的激进的革命思想和新颖的艺术形式都能“适应大众的内心”。既脱去了“桐城谬种”、“选学妖孽”的僵死，又不像一般雕词琢句而内容卑陋的新八股。后者如同“葬中枯骨，换了新装”，完全脱离了“五四”时代精神和中华民族新的审美要求。只有鲁迅的新小说如异军突起，势如破竹，以它强大的生命力完成了小说领域的革命。事实雄辩地证明，鲁迅创造性地借鉴外来形式以促进我国文艺民族化的经验是成功的。他的小说的确是“采用外国的良规，加以发挥”，最终形成了一种全新的民族形式。

但是，我们绝不可误解鲁迅开创的民族形式是单向地借鉴外国文艺的结果。这种“新物质”是产生于中外文艺精粹复杂的“化合”，而不是简单的中西“混合”或“舶来品”原封不动地输入。鲁迅主张，对待“别系文化”包括它们的形式在内，既应“抱有恢廓的胸襟”，不能轻易“唾弃”；又要加以“极精严的抉择”，不可一律“崇拜”。^[64]鲁迅本人就是一个楷模。从辛亥革命时期到20世纪30年代，他阅读和亲自翻译的《域外小说集》、《死魂灵》、《苦闷的象征》、《论艺术》、《毁灭》等欧洲、俄苏和日本的文艺作品及理论著作，大都经过很麻烦的转译。但他宁肯这样做，也不盲目地介绍时髦的西方文学。这就是说，他借鉴外来形式的前提是作品的思想倾向，从内容与形式的统一中来估计外来形式对自身民族化的意义，绝不撇开作品的思想内容，形式主义地搬套。

吸收外来营养要有一个坚强的胃，具备充分的消化能力。对鲁迅来说，就是他那勇于批判继承，善于“占有、挑选”的革命思想和锐利的目光，以及对本民族优秀文化的精深修养。没有这两方面的充足准备，再好的营养也无助于民族化新文艺的诞生。众所周知，鲁迅对我国古代文化包括传统小说的渊博知识，精湛深入的研究，几乎是无与伦比的。这对吸收借鉴外来艺术成果，创造民族新文艺，都是绝对必要的前提条件。如前所述，鲁迅小说主要是学习了外来形式，并非脱胎于旧小说。可是其中仍然晃动着传统的影子，清晰地显露出它同民族优秀文化根深蒂固的血肉联系。譬如，唐传奇的“文采”（表现力）和“臆想”（艺术构思），以及它那“顺口、简劲”的风格；《金瓶梅》“凡所形容，或条畅，或曲折，或刻露而尽相，或幽伏而含讥”的表现技巧；《红楼梦》“正因写实，转成新鲜”的现实主义精神和“由说话看出人来”的个性化手法等，在鲁迅小说中都不无蛛丝马迹可寻。特别是《儒林外史》，对鲁迅的影响更为明显。孔乙己功名未就潦倒一生，陈士成落第发疯自沉，高尔础道貌岸然而灵魂卑污。这些末代“士流”禄蠹从《儒林外史》中都能找到他们的祖先。读者还可以从四铭之流欺世盗名的“移风文社”想起范进“翼翼尽礼”而“情伪毕露”的丁忧，从封建余孽赵太爷、慰老爷、七大人、鲁四老爷想到辱人贱行的严监生、张静斋、王德、王仁。鲁迅一再称赞《儒林外史》塑造人物的方法和“戚而能谐，婉而多讽”的艺术特色。《肥皂》、《离婚》又明显地吸取了《儒林外史》的结构特点，即所谓“事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制”，好像碎锦集纳，聊无主干，而运用“银线穿珠”之法，就把众多小故事连缀成宏篇巨制。如果说鲁迅小说中偏重叙事的作品主要是接受了古典小说的影响，那么另一些抒情意味浓重的作品则是继承了古典诗词的优良传统，着力于感情的抒发，意境的创造。《故乡》的结尾，“我”在“船底潺潺的水声”中想到同闰土的隔绝，又想到“路”的形成。《祝福》中有关书房和雪景的描写，以及对祥林嫂命运的悲叹。《在酒楼上》以写意笔法描绘废园中斗雪的老梅，倒塌的亭子。这些情景交融的画面无不洋溢着充沛的民族精神，使人不由得想起《诗经》（“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”）、《楚辞》（“朝吾将济于白水兮，登阆风而 马。忽反顾以流涕兮，哀高丘之无女！”）、唐诗（“死别已吞声，生别常恻恻。”）、宋词（“郁孤台下清江水，中间多少行人泪？”），让人深切地体验到一个民族的“精灵”在字里行间游动跳荡，风格情调焕发着民族美学理想的光芒。

鲁迅小说的典型化方法，所谓“杂取种种人，合成一个”，“按迹摸踪”，“拼凑”成新的人物，从不“专用一个人做骨干”，^[65]这也是唐传奇到《红楼梦》“古亦有之”的传统方法，是“和中国人的习惯相合”的。我国的国画就向来不用一个单独的模特儿，画家“静观默察，烂熟于心，凝神结想，一挥而就”，这种典型化方法也和文学相通。当然，鲁迅塑造典型已经大大突破了传统，接受了外国文学的深刻影响，已如上述。此外，鲁迅认为其他一些旧的民族形式、表现方法，如果经过必要的“删除”、“增益”，也可以同它要表现的新内容相适应，实际上“变革”而为新的民族形式了。如鲁迅特别称道的旧小说白描手法，就是如此。所谓白描，意即“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”，“寥寥几笔，神情毕现”，集中笔墨“极省俭”地去画人物的“眼睛”。正如旧戏舞台上不设繁多的道具，民间年画只画人物不画背景一样。这种描写手法追求的是一种“以少胜多”、“删繁就简”的风格意韵，历来为中国老百姓所喜闻乐见。鲁迅自称：“我常在学这一种方法”，即“力避行文的唠叨”，“宁可什么陪衬拖带也没有”，“对话也绝不说到一大篇”。^[66]这些的确是鲁迅小说的优点，是他采用传统手法加以改造创新的结果。

鲁迅小说民族化过程的总趋势是愈来愈走向独立，愈来愈显示出“既不同于外国的，也不同于中国古代的”那种中国新文化的特点。他回顾自己的创作道路，认为早期的《狂人日记》“很幼稚，而且太逼促，照艺术上说，是不应该的”。^[67]意思是，因为急于表达激越澎湃的民族民主思想，“照艺术上说”就不免出现“夹生”现象，即借用的外来形式还未能和急于要表达的思想内容完全适应，显得不够纯熟，外国文化与民族文化两种因素在作品中尚处于某种游离状态，未及契合为一，水乳交融。但是，后来的《彷徨》比起《呐喊》来就向前迈进了一大步，它已经“脱离了外国作家的影响”而表现出“技巧”的“圆熟”，“刻画”的“深切”，“思路”的“无拘束”，特别是《肥皂》和《离婚》，题材的扩展，主题的开掘，都从早期小说的着重政治寄寓转向了反映广阔的社会生活斗争，从热情激昂转入静观默察。结构布局、人物塑造、语言运用也都较前期深沉、精密、娴熟，形成了自己独特的创作个性。茅盾认为：“就艺术的成熟一般而论，鲁迅的小说后期者尤胜于前期者。”^[68]但是这种演变并不意味着重新返回了旧的传统，不再需要吸收、借鉴别民族的艺术成果，而是说成熟了的民族化的作品已经把优良的民族传统和外来艺术经验融会贯通起来，达到了一个更高的艺术境界。“和世界的时代思潮合流，而又未梏亡中国的民族性”，^[69]这是鲁迅文艺民族化的理想，其中自然也包括着对新的民族形式的要求。鲁迅晚年，小说的民族化、个性化更加臻于完美。《故事新编》可以说是我国历史小说民族形式的新开拓，它运用史实，借古讽今，新添枝叶，有的放矢。“只取一点因由，随意点染”，围绕着主题生发开去，务期情至意尽。我国历史小说利用历史故事和古代传说驰骋想象、敷衍成篇的传统，至此又发展到一个新的阶段。这一组小说最醒目的特色是大刀阔斧地塑造了大禹、墨子、眉间尺这样一群古代英雄的雕像，让他们穿着“久受崇敬的服装”演出历史的“新场面”，以“实现当代的任务”。^[70]这种奇妙的艺术构思和塑造历史人物的方法是别开生面的，古色古香的历史氛围中激荡着强烈的时代精神，非常和谐地表现出中国作风中国气派。就“格式的特别”来说，鲁迅杂文比小说有过之而无不及。这种半封建半殖民地社会的“特产”是以战斗为其生命的，它更直露、更真切地反映出鲁迅“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的民族性格，如“匕首”、“投枪”般地发挥着战斗作用；同时它又“生动、泼辣、有益，而且也能移人情”，“给人愉快和休息”。^[71]因此可以说，鲁迅杂文是冲破了传统文学的分类而卓然独立的新兴体裁，又为我国丰富多彩的文学宝库贡献了一种新颖独创的民族形式。

鲁迅杂文的民族风格首先表现为中国人不屈服于压迫奴役的勇猛战斗精神，一往情深的爱国热忱，对一切流弊颓风的耿介直言，同时也严于解剖自己；赤诚率真的民族气质的自然流露，以及对民族心理素质深刻细腻的传达。这种“文艺性的政论”当然是鲁迅的独创，但却不能说它是脱离民族传统、“亘古未有”的突然发萌。从我国古代散文这个非常宽广的领域来看，其中议论文占据着正宗的地位，杂文正是古代议论文在新的历史条件下的发展。根据鲁迅的“夫子自道”，再结合他的杂文特色可以看出，古代散文首先是《庄子》曾经对他产生过较大的影响（无论是顺是逆）。他崇尚《庄子》采用寓言讽喻世事、阐明哲理的活泼浅近，以及它那“汪洋辟阖，仪态万方”的文风。后来又自责因偏爱《庄子》而“中毒”，影响所及，使文章显得“随便”而“峻急”。^[72]不过，鲁迅杂文最重要的历史渊源并非《庄子》，而是后来的魏晋文章，其中首推嵇康的政论。大概因为性格的相近而引起了精神上的感应与共鸣，鲁迅对嵇康“刚健不挠”的人格极表感佩，甚至欣赏他那“轻肆直言，遇事便发”而招至杀身之祸的“坏脾气”。^[73]对于他的政论的评语是“思想新颖”，“非汤武而薄周孔”，勇于标新立异。鲁迅曾经花费很大功力反复校勘过《嵇康集》。我们知道，鲁迅的个性和文风也是“好作短文，好用反语，每遇辩论，辄不管三七二十一，就迎头一击”。^[74]这在精神上是同嵇康一脉相承的。我国古代议论文讲求“气势”，又多采用譬喻以加强文章的形象性、生动性，以古讽今，托物寄情；经常用驳难的方式层层论列，说理力避枯燥晦涩，字里行间蕴含着充沛的感情伏流。这种文章风格已经形成源远流长的传统，它典型地代表了中华民族的思维方式和感情方式，也反映了千百年中形成的民族欣赏习惯。鲁迅杂文之所以产生如此深远的影响，除了它的思想价值而外，就是因为它继承发扬了我国古代议论文的这种特色，在更高的程度上符合、满足了民族特有的审美心理。如果不是这样，杂文就会改变性质，丧失个性。无论怎样激烈和革命，也只能充作一时的宣传品，很难“侵入高尚的文学楼台去的”。^[75]

散文诗《野草》也是鲁迅开创的新的民族形式。同小说、杂文相比，这种形式更属于“舶来品”，从我国传统文学中还找不出这类体裁。它的基调是孤愤、郁闷、彷徨、探索，富于深刻的哲理性。以抒情诗、叙事诗、剧诗和简短对白等多种样式，浮雕式地刻画出一位为民族的新生而艰苦奋斗的思想家和战士的形象。这种散文诗给我国文学带来了许多新的东西，如它的深奥而近于晦涩的寓意性、暗示性、象征性，在笼罩全篇的苍劲悲凉的气氛中时时闪烁着希望的火种，对“精神界之战士”的心理历程不断进行着顽强艰苦的剖析、探索。但是这种外来形式到了鲁迅手里，像他的小说一样，也很快就被民族化了。《野草》明显地透露出古典诗词特有的意境美和形象特点，充分发挥了我国传统文学的抒情性和含蓄等优点。中外两种因素的有机结合与统一，就使这部散文诗既带着沉重的历史感和使命感，同时又焕发出一种为中国人所激赏赞誉的悲怆之美。

语言是民族风格的第一标志。茅盾用“洗练、峭拔而又幽默”^[76]来概括鲁迅的风格特征，法捷耶夫称赞鲁迅“善于简短地、明了地、朴素地把思想形象化”。^[77]这些评语实际上也都清楚地说出了鲁迅语言的特色。鲁迅的语言艺术集中地反映了汉语的丰富多彩和非凡的表现力，兼有民间口语的生动性、形象性和文学语言的简洁、凝炼、准确、有力。他自述所用的语言是“采说书而去其油滑，听闲谈而去其散漫，博取民众的口语而存其比较的大家能懂的字句，成为四不像的白话”。^[78]这所谓“四不像的白话”，正是鲁迅对他所创造的民族语言风格的谦称。他提倡白话文和大众语，主张“将活人的唇舌作为源泉”，而不必在“旧书里讨生活”，但是也要有分析、有选择地“继承”，不可生造“大众语文”。特别要警惕有人以提倡“大众语”为名来“打击白话文”，最后弄得“大众语无结果，白话文遭毒打”，而“选体”、“桐城”和八股文复辟。另一方面，也不能借提倡大众语而一概排斥“欧式化的文章”，因为外国语文“立论的精密”是可以取法的，我们“试作浅显的文章”，即使用白话文时，欧化句法和传入的新语汇也可以有选择地吸收采用。“要支持欧化文法，当作一种后备”。^[79]鲁迅的语言实践证明了他的论述是完全正确的。“即以驱使笔墨的技法而言，鲁迅的文学语言同我国古典文学（文言的和白话的）作品有其一脉相通之处，然而又是完全新的文学语言。在这些新的因素中（例如句法和章法），依稀可见外来的影响，然而又确是中国气派，确是民族形式——当然，这在我国民族形式的历史上展开了新的一页。”^[80]鲁迅的文风清晰地显示出，他是吸收了我国古代语言中有生命力的东西，民间口语刚健清新的特色，以及外国语文中于我有益的成分，经过融合创造，形成为一种民族风格特别鲜明的文学语言。我们从他的旧体诗看到屈子骚赋、杜甫律诗、龚自珍绝句的句式和语汇；从他的杂文感受到《庄子·逍遥游》、诸子散文，特别是阮籍、嵇康政论文纵横捭阖的文风；而他的小说则显露出唐传奇语言的晓畅明白，《水浒传》、《红楼梦》人物对话的“神韵”，以及《儒林外史》尖刻犀利的讽刺。他利用、改造古代语言有一种“起死人而肉白骨”的神奇本领，一经他的引用、转借和创造性地诠释，僵死陈旧的语言就被吹进新的生命，焕发出新的光彩。所以说，善于利用、改造古语是鲁迅语言简练、精粹、鞭辟入里而又具有浓厚民族特色的重要原因。但是，另一方面，外国语言的细密、准确、哲理意味和逻辑力量、风趣和幽默的特点，也在不知不觉中渗透到鲁迅的文学语言里去。这样，他的语言同传统的汉语相比，就呈现出与众不同的崭新的风格意蕴，的确不愧为发展中的民族语言的典范。

鲁迅民族风格的形成有其深刻的主观因素和复杂的客观条件。从主观方面看，鲁迅富于民族气质的创作个性给他的作品打下了深深的烙印，对此应当在更广阔的领域（如心理学、民族学、文化人类学）和更深的层次上（如民族性格的构成、作家个性与民族性的关系等）加以研究。从客观条件看，鲁迅民族风格形成的源泉是半封建半殖民地中国的社会生活，而作为“流”的民族文化传统和外国文学的影响也是重要的。首先，鲁迅生活在我们民族历史上光明和黑暗交替、希望和失望交织的时代，斗争空前地尖锐、激烈、复杂，内忧外患，水旱蝗汤造成了民族的深重灾难。但是，黑暗即将过去，光明就在前头，东方睡狮觉醒了。这个苦难的时代给鲁迅和一切有良知的进步人士带来了不幸，可是又在客观上为“中国文化革命的伟人”提供了诞生和成长的条件。对民族和人民来说，这是不幸中的大幸。鲁迅正是在沧海横流中挺起身来，成为我们民族不屈的象征。普列汉诺夫说：“文学——民族的精神本性的反映——是那些创造这个本性的历史条件本身的产物。这就是说，并非人的本性，并非一定民族的性格，而是它的历史和它的社会制度向我们说明了它的文学。”^[81]旧中国阶级斗争、民族斗争的“历史条件”为鲁迅提供了一部“活书”，激发起他昂扬奋发的民族精神。对“社会阅历不深、观察不够”的人来说，他无法从这部“活书”中汲取足够的诗情，写出中华民族威武雄壮的活剧来，而对富有斗争经验和深刻洞察力的鲁迅来说，情况就大不相同了，他是“用自己的眼睛去读世间这一部活书”的。^[82]这是一双民族的“火眼金睛”，能够一下子看透生活的底蕴，准确地把握住事物的本质，并且善于用中国人的思想方式和感情方式给以艺术的再现。他认为“寄庐”中国而自称“中国如祖国”的布克夫人无法写出中国的“真相”，原因就是她“观察不够”，只看到了一点“浮面的情形”。鲁迅则不同，他不仅把目光紧紧地注视着“中国的事实”，首先是他正在亲历的“非‘匪区’的事实”，^[83]而且还勇猛地投身到革命斗争的漩涡之中，为民族的生存、人民的命运呐喊呼号，不惜以鲜血和生命去殉这一伟大光荣的事业。

其次，在对待作为“流”的民族文化传统和外国文学经验方面，鲁迅也比各执一端的国粹主义者和民族虚无主义者高明得多。他不仅一般地承认这两个条件对文艺民族化的意义，而且进一步从理论和实践的结合上指出，继承和借鉴还必须经过必要的批判、辨别、挑选、抉择，绝不能兼收并蓄。醉心于描摹炫耀拖大辫、裹小脚，固然是对民族风格的破坏，不顾国情和民情地颂扬“洋场文化”和“立方派”、“未来派”的古怪作品，^[84]把它们抬到土生土长的“大众文学”之上，或者生搬硬套“打打打，杀杀杀”、“乱砍乱劈，凶眼睛，大拳头”^[85]的所谓“革命文艺”，以冒充民族化的新文艺，这些都不是本来意义上的借鉴，只能给民族文学的健康发展带来祸害。

深入系统地总结鲁迅文艺民族化的丰富经验，对新文艺的繁荣发展，对青年作家的成长，都有非常重要的意义。本文仅就鲁迅民族化的理论和实践作了一些粗浅的论述，应该说，这只是本课题深入展开的第一步，真正科学的研究工作还有待大家的共同努力。

（原载《文艺民族化论稿》，内蒙古人民出版社，1984年出版）

【注释】

[1]毛泽东：《新民主主义论》。

[2]许寿裳：《亡友鲁迅印象记》，人民文学出版社1981年版，第41页。

[3]《鲁迅书简》（1935年），人民文学出版社1952年版，第804页。

[4]许寿裳：《亡友鲁迅印象记》，人民文学出版社1981年版，第20页。

[5]《华盖集续编：马上支日记（七月四日）》，见《鲁迅全集》（3），人民文学出版社1959年版，第246页。

[6]茅盾：《鲁迅论》，转引自《茅盾研究论文选集》（上册），湖南人民出版社1983年版，第293页。

[7]鲁迅：《〈从灵向肉和从肉向灵〉译者附记》，见《鲁迅全集》（10），人民文学出版社1959年版，第251页。

[8]《恩格斯致保·恩斯特》，见《马克思恩格斯选集》（第4卷），人民出版社1972年版，第472～437页。

[9]《华盖集·忽然想到（4）》，见《鲁迅全集》（3），人民文学出版社1959年版，第13页。

[10]《华盖集·这个与那个》，见《鲁迅全集》（3），人民文学出版社1959年版，第107页。

[11]瞿秋白：《〈鲁迅杂感选集〉序言》，见《鲁迅杂志选集》，青光书局1933年版。又见《文学运动史料选》（第2册），上海教育出版社1979年版，第263页。

[12]《“题未定”草》，见《鲁迅全集》（6），人民文学出版社1959年版，第282页。

[13]《中国人失掉自信力了吗》，见《鲁迅全集》（6），人民文学出版社1959年版，第91～92页。

[14]《中国人失掉自信力了吗》，见《鲁迅全集》（6），人民文学出版社1959年版，第91～92页。

[15]《文艺与政治的歧途》，见《鲁迅全集》（7），人民文学出版社1959年版，第109页。

[16]列宁：《列·尼·托尔斯泰和现代工人运动》、《列·尼·托尔斯泰》，见《列宁全集》（第16卷）。

[17]恩格斯：《自然辩证法·导言》，见《马克思恩格斯选集》（3），人民出版社1972年版，第446页。

[18]《论睁了眼看》，见《鲁迅全集》（1），人民文学出版社1959版，第330页。

[19]《且介亭杂文二集·几乎无事的悲剧》，见《鲁迅全集》（6），人民文学出版社1959版，第293页。

[20]《中国新文学大系·小说二集序》，见《鲁迅全集》（6），人民文学出版社1959版，第193～196页。

[21]《叶紫作〈丰收〉序》，见《鲁迅全集》（6），人民文学出版社1959年版，第176页。

[22]转引自耶里札罗娃《契诃夫的创作与19世纪末期现实主义问题》。

[23]别林斯基：《无稽之谈》、《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》，见《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第104～105页。

[24]《半夏小集》，见《鲁迅全集》（6），人民文学出版社1959年版，第482页。

[25]《小品文的危机》，见《鲁迅全集》（4），人民文学出版社1959年版，第441页。

[26]《〈近代木刻选集〉小引》，见《鲁迅全集》（7），人民文学出版社1959年版，第544页。

[27]《记苏联版画展览会》，见《鲁迅全集》（6），人民文学出版社1959年版，第392页。

[28]《致肖军》，见《鲁迅书信集》（下卷），第868页。

[29]《车勒芮绥夫斯基的文学观》，见《鲁迅译文集》（10），第255页、第275页。又见《鲁迅全集》（5），第465页。

[30]《忆韦素园君》，见《鲁迅全集》（6），人民文学出版社1959年版，第53页。

[31]《陀思妥耶夫斯基的事》，见《鲁迅全集》（6），人民文学出版社1959年版，第327～328页。

[32]《准风月谈·后记》，见《鲁迅全集》（5），人民文学出版社1959年版，第329～330页。

[33]法捷耶夫：《论鲁迅》。见《论鲁迅》，泥土社1953年版，第24页。又见《文艺报》1卷3期。

[34]《什么是“讽刺”？》，见《鲁迅全集》（6），人民文学出版社1959年版，第258页。(www.daowen.com)

[35]《论讽刺》，见《鲁迅全集》（6），人民文学出版社1959年版，第218页。

[36]《什么是“讽刺”？》，见《鲁迅全集》（6），人民文学出版社1959年版，第260页。

[37]《“论语一年”》（1933年），见《鲁迅全集》（4），人民文学出版社1959年版，第435页。

[38]《小品文的生机》（1934年），见《鲁迅全集》（5），人民文学出版社1959年版，第376页。

[39]《从讽刺到幽默》，见《鲁迅全集》（5），人民文学出版社1959年版，第36页。

[40]《致增田涉》，见《鲁迅书信集》（下卷），人民文学出版社1976年版，第1211页。

[41]《从讽刺到幽默》，见《鲁迅全集》（5），人民文学出版社1959年版，第36页。

[42]《玩笑只当它玩笑（下）》（1934年），见《鲁迅全集》（5），人民文学出版社1959年版，第426页。

[43]《〈故事新编〉序言》，见《鲁迅全集》（2），人民文学出版社1959年版，第304～305页。

[44]罗曼·罗兰给巴查尔什特的信，转引自张华《怎样理解罗曼·罗兰对〈阿Q正传〉的评语》，载《西北大学学报》1983年第2期。

[45]《致何白涛》（1933年），见《鲁迅全集》（10），人民文学出版社1959年版，第193页。

[46]冯雪峰：《鲁迅创作的独立特色和他受俄罗斯文学的影响》，见《人民文学》1949年创刊号。又见《冯雪峰论文集》（中），人民文学出版社1981年版，第193页。

[47]《致罗清桢》（1933年12月26日），见《鲁迅全集》（12），人民文学出版社1959年版，第308页。

[48]《而已集·当陶元庆君的绘画展览时》，见《鲁迅全集》（10），人民文学出版社1959年版，第206页。

[49]《致魏猛克》，见《鲁迅全集》（12），第381页。

[50]许寿裳：《亡友鲁迅印象记》，人民文学出版社1981年版，第53页。

[51]《〈俄罗斯的童话〉广告》，见《中国现代文艺资料丛刊》（第1辑）。

[52]《论翻印木刻》，见《鲁迅全集》（4），人民文学出版社1959年版，第466页。

[53]《看书琐记》，见《鲁迅全集》（5），人民文学出版社1959年版，第430页。

[54]毛泽东：《同音乐工作者的谈话》，见《人民日报》1979年9月9日。

[55]《致李桦》（1935年2月4日），见《鲁迅全集》（10），人民文学出版社1959年版，第256页。

[56]《俄文译本〈阿Q正传〉序》，见《鲁迅全集》（7），人民文学出版社1959年版，第78页。

[57]茅盾：《读〈呐喊〉》，原载1923年10月8日出版的《文学》第91期，后收入台静农编的《关于鲁迅及其著作》及李何林编的《鲁迅论》。

[58]《致董永舒》（1933年），见《鲁迅全集》（10），人民文学出版社1959年版，第165页。

[59]《我怎么做起小说来》，见《鲁迅全集》（4），人民文学出版社1959年版，第392～395页。

[60]《〈草鞋脚〉小引》，见《鲁迅全集》（6），人民文学出版社1959年版，第16页。

[61]《〈自选集〉自序》，见《鲁迅全集》（4），人民文学出版社1959年版，第348页。

[62]《〈近代世界短篇小说集〉小引》，见《鲁迅全集》（4），人民文学出版社1959年版，第104页。

[63]《中国小说史略》，见《鲁迅全集》（8），人民文学出版社1959年版，第54页。

[64]孙伏园：《鲁迅先生二三事》。

[65]《〈出关〉的关》，见《鲁迅全集》（6），人民文学出版社1959年版，第423页。

[66]《我怎么做起小说来》，见《鲁迅全集》（4），人民文学出版社1959年版，第392～395页。

[67]《致傅斯年》（1919年），见《鲁迅全集》（9），人民文学出版社1959年版，第296页。

[68]茅盾：《论鲁迅的小说》。

[69]《而已集·当陶庆君的绘画展览时》，见《鲁迅全集》（10），人民文学出版社1959年版，第550页。

[70]马克思：《路易·波拿巴的雾月十八日》，见《马克思恩格斯选集》（第1卷），人民文学出版社1959年版，第603～604页。

[71]《徐懋庸作〈打杂集〉序》，见《鲁迅全集》（6），人民文学出版社1959年版，第232页。

[72]《坟·写在坟后面》，见《鲁迅全集》（1），人民文学出版社1959年版，第364页。

[73]《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，见《鲁迅全集》（3），人民文学出版社1959年版，第388～392页。

[74]《两地书》（1925年），见《鲁迅全集》（9），人民文学出版社1959年版，第40页。

[75]《徐懋庸作〈打杂集〉序》，见《鲁迅全集》（6），人民文学出版社1959年版，第231页。

[76]茅盾：《在鲁迅先生诞生八十周年纪念大会上的报告》，见《人民日报》1961年9月26日。

[77]法捷耶夫：《论鲁迅》，泥土社1953年版，第24页。又见《文艺报》1卷3期。

[78]《二心集·关于翻译的通信》，见《鲁迅全集》（4），人民文学出版社1959年版，第310页。

[79]《答曹聚仁先生信》，见《鲁迅全集》（6），人民文学出版社1959年版，第60页。

[80]茅盾：《联系实际、学习鲁迅》，见《茅盾评论文集》（上），人民文学出版社1978年版，第414页。

[81]普列汉诺夫：《论艺术·没有地址的信》，三联书店1973年版，第42～43页。

[82]《读书杂谈》，见《鲁迅全集》（3），人民文学出版社1959年版，第334页。

[83]《致姚克》（1933年），见《鲁迅全集》（10），人民文学出版社1959年版，第169～170页。

[84]同③，第181页。

[85]《致西谛》（1934年），见《鲁迅全集》（10），人民文学出版社1959年版，第119页。