五、鲜明、独特的地方色彩

在鲁迅那里，“地方”和“民族”，“地方色彩”和“民族性”这类概念经常通用，指的是中国这块土地上的汉民族有别于世界各国、各民族的那种特殊性。他一再强调文学地方色彩的重要性，其创作实践也雄辩地证明，鲜明的地方色彩极大地加强了他的作品的民族风格。“在现在，艺术上是要地方色彩的”，只有这种文艺才能“使人物显出中国人的特点来，使观者一看便知道这是中国人和中国事”。^[45]

在文学作品中，地方色彩不是风土人情的杂陈，它是特殊的客观条件同民族作家的思想感情（如爱国主义、乡土观念）、教养、经历等主观因素的和谐统一。鲁迅的童年是在绍兴度过的，童年生活对作家的创作活动发生着奇妙的作用。吴越故地的历史文化、风俗习惯、自然景物给予鲁迅深深的熏陶，可以说一直影响着他的一生。绍兴在鲁迅小说中富于诗情画意，而且成为他毕生创作不竭的源泉。冯雪峰对造成鲁迅创作地方特色的历史条件，作过精辟的论述。他说：

关于中国人传统的优良气质这一点上，看见鲁迅又特别反映了他故乡——浙东人气质上的某种优秀的传统，即由大诗人陆游，明末浙东诸文人，清末和民初的浙东诸革命先进和烈士所表现着的那种爱国的富有特征的气质。因为浙东在古代是越国的领土，曾经以卧薪尝胆、立誓报仇雪耻而复国的越王勾践出名的；同时在宋代和明末所谓汉族亡国的时候，浙东也是人民曾经有过顽强的斗争而留下了铭入人心的光荣血迹的那类地方之一；这种带着具体血迹和地方传统色彩的爱国主义的精神，就在浙东文人中有气节分子的作品里表现出来，在浙东的民间文学里也有流露着。^[46](www.daowen.com)

绍兴确是个古迹多、先贤多、风光美的江南圣地。“造化钟神秀”，在这里诞生、培育了鲁迅这样一位伟大的思想家、革命家、文学家和空前的民族英雄，是不足为奇的。阅读鲁迅的作品，一股浓郁的乡土气息扑面而来，使读者仿佛亲自流连于稻秧泛绿、菜花金黄、水网交织、渔歌互答的江南水乡，又踟蹰在市井里巷的酒楼、茶馆、当铺、逆旅之中。这里的风习也是奇异迷人的：临街小酒店的柜台边站满了“短衣帮”顾客，一边呷酒，就着盐煮笋、茴香豆，一边议论着市镇见闻；忙年的女人们衣袖挽得老高，洗涮杯盘、作洗鸡鸭把胳臂泡得通红；社戏的舞台上，屈死鬼“女吊”面带忧凄，舞姿婆娑；游街的“无常”鬼白帽绿脸，手持着拘人的铁索满街挥舞，他是让人又惧又爱的丑角。这一幅幅风景画和风俗画镶金嵌玉般地构成了鲁迅作品色彩瑰丽的画廊，让人目不暇接，流连忘返。对于外国读者来说，恐怕还没有哪一位作家像鲁迅这样，以如此逼真而富有魅力的生活图画显示民族的面貌，引起他们对这个“富饶又贫穷，强大又软弱”的东方古国的向往之情。

地方色彩的意义何在呢？鲁迅指出，乡土气息、地方风味浓郁清新的文艺，可以给人带来新的知识、新的美学享受。譬如绘画，“地方色彩，也能增画的美和力，自己生长其地，看惯了，或者不觉得什么，但在别地方人看起来是觉得非常开拓眼界，增加知识的”。他接着举杨桃为例，说这种南方司空见惯的东西让北方人看到，简直就像“看见了火星上的果子”，^[47]因此，风俗图画有利于增强文学的认识作用。其次，地方色彩还是民族文艺独创性的标志。它使世界文艺呈现出千姿百态的面貌，“庶不至于千篇一律”。就这方面讲，这种文艺又具有审美价值。世界各民族不论大小，他们所处的社会环境和自然环境都会程度不同地带着某种特殊性，再经过作家以“民族的眼睛”深入地观察，逼真地描绘，并灌注进他所特有的民族思想感情，这样，作品中主客观因素的融合统一，就会极大地增强作品的地方色彩，给人以“耳目一新”的印象。这种情况在民间文学中更加突出。鲁迅就善于巧妙地借用、改造和融化民间传说、俗谚口碑、稗官野史、地方掌故，把女蜗补天、嫦娥奔月、大禹治水、白蛇传、五猖会、跳女吊等引进自己的小说、杂文和诗歌。这些民间文艺的天然宝石一经鲁迅匠心独运地雕琢，点石成金地再创造，都立刻焕发出五颜六色的光彩，获得了新的意义。应该说，鲁迅作品民族特点地方特点的形成，除了他深深地植根于民族生活的土壤，批判地继承民族文化的优良传统，合理地借鉴外国文学的艺术经验而外，在很大程度上也是得益于民间文艺的丰富滋养。

愈是民族风格和地方色彩浓重的作品，愈容易冲破地区和民族的界限，成为世界的精神财富。这可以说是文艺较其他文化形态更为优越的地方，也是文艺打破时空限制获得“永久的魅力”的奥妙所在。“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意”。^[48]中国的写意画（还有日本的“浮世绘”）算得上是以独特的艺术形式反映着独特的东方文明。对于看惯了以油画水彩礼赞基督的西方读者来说，无疑是极为陌生的。可是它们一经传入欧洲，很快就被公众所认识和接受。欧洲画坛甚至积极“采取”它们的技法，最终导致“发生了‘印象派’”。^[49]《阿Q正传》描写的“病态社会”里种种畸形现象，中国其他地方的读者也觉得新奇古怪的绍兴风习，特别是阿Q这个半封建半殖民地中国社会的“独一无二”的典型，它们在法国却引起了广泛的共鸣。罗曼·罗兰说：“这部讽刺的写实作品是世界的，法国大革命时也有过阿Q。”^[50]高尔基那些“用漫画的笔法，写出了老俄国人的生态和病情”的童话，同样获得了世界意义，“就是我们中国人看起来，也往往会觉得他好像讲着周围的人物，或者简直自己的顶门上给扎了一大针。”^[51]为什么地方色彩的文学非但没有造成民族文化交流的障碍，反而赢得了世界的理解和喜爱呢？人类生活有差异也有共性，二者是既对立又统一，既相对独立又相互联系、彼此渗透的。因此，各个民族的思想感情只要是合理的、健康的，而不是荒谬的、病态的，那么互相之间就容易理解和沟通。文学作品也一样，不管它表现着怎样的“奇风异俗”、“异国情调”，只要它是反映本民族物质生活的一种必然的精神现象，为本民族的人民所理解和喜爱，一般地说，它也同样会为世界各国所接受。譬如德国版画传入中国以后，有人问鲁迅它能否流行开来。鲁迅回答说，除了“风俗习惯，彼此不同”外，人物、故事、景物是能理解的。看这些版画甚至比看“国产”的文艺年鉴和《西湖十景》更为有益。^[52]所谓人物、故事容易理解，首先是因为各民族大致都经历过相似的历史阶段（尽管有先后之别），其物质的生产方式、生活方式以及由此决定的民族心理状态、思想感情等，也程度不同地存在着相似或相通之处。所以中国辛亥革命中产生的阿Q，在法国大革命中也存在过。相似的革命环境给法国人理解阿Q提供了现实的可能性。再者，真正的民族文艺必然同本民族最广大的人民群众保持着这样那样的联系，在某种程度上反映人民的利益和要求。既然各民族的人民群众有着共同的阶级地位、理想愿望，易于“心心相印”，那么反映他们的利益和要求的民族文艺，包括民族特有的生活方式、历史特点，也是容易彼此了解的。至于景物，即民族所处的自然环境，它们愈是奇特就愈能激发人们的好奇心和求知欲，反映在文艺作品中就愈是显露出奇光异彩，能够满足异民族读者的审美要求。风俗习惯对民族化的意义，鲁迅并不一般地肯定或否定，一切都须视具体情况而定。总的说来，风习是以确定的物质形态（服饰、饮食、仪式、祭典等）反映着一个民族的心理素质，透露出民族气魄、民族性格的特征。因此“每个民族的风俗习惯也造成了一种特殊的审美趣味”（伏尔泰语），风俗画十分有利于增强文学的地方色彩和民族风格。但是对风俗习惯也要进行必要的区分和鉴别，如果把一些陈规陋习如大烟枪、小脚、姨太太等视为“国粹”，欣赏之余又以为“奇货可居”，大肆向海外炫耀，用这种态度来描绘风俗画，其结果不但有损于民族自尊心，败坏了本民族读者的胃口，而且对外国、外民族也同样不会引起审美愉快。当他们深入了解到这些陋习对民族身心的破坏、对民族尊严的玷污时，原来那种希图从民族风俗画中汲取知识、得到美学享受的强烈愿望就会转瞬即逝。此外，有些风俗习惯对外民族来说的确是陌生的、隔膜的，正如“北极的爱斯基摩人和非洲腹地的黑人”“不会懂得‘林黛玉型’”一样。出现这种情况也并不奇怪，由于各民族历史发展、生活方式、文化类型的不同，“读者的社会体验”和审美心理也会存在差异。再加上相隔遥远，交往甚少，“林黛玉型”所包含的那些中国特有的社会内容自然会对外国读者产生时空的“界限”。即使是对本民族来说，尽管程度有所不同，这种“界限”也是客观存在着的。未来的“健全而合理的好社会中人”来看病态社会里的“林黛玉型”，也会像我们“听讲始皇焚书，黄巢杀人”一样的“隔膜”。^[53]当然，这只是一种暂时的局部的现象，随着民族交往的日益密切，文化交流的加深，什么样的奇风异俗都不会成为民族文学走向世界的障碍。