三、继承发扬民族文学传统

马克思主义经典作家主张以爱国主义和国际主义相结合的态度对待人类精神文化产品。因为事物发展的辩证法表明，物质的和精神的存在形式绝不是孤立的、静止的，而是处在多方面的联系和永无休止的运动当中。任何一种民族文学都不可能在与世隔绝的状态中生存下去，古代民族文学和现代民族文学都是如此。民族文学的“共生”现象遍及全世界，愈是成就卓著的文学，就愈是摆脱了“纯”而发生“混血”的结果。但是，借鉴吸收外来艺术经验必须严格地从本民族的实际需要出发，在民族文化传统的基础上融会贯通，化为民族新文艺的血肉，最终为本民族人民所接受，这是马克思主义关于民族文艺发展的基本观点。

“古往今来每个民族都在某些方面优于其他民族”。^[59]一个民族、一种民族文学能够生存下来并得以发展，自立于世界民族之林，必定有它存在的理由。以大国沙文主义的眼光来观察弱小民族的文艺，它们几乎都是原始、野蛮、幼稚、粗陋的东西。可是如果排除开民族的偏见就可以看到，正是在这里显示出了民族文艺的独特性。而且，一个不可辩驳的事实是，世界上任何一个民族辉煌灿烂的文艺繁荣都经历过它的萌芽期，即“艺术发展的不发达阶段”，而这种童年期的文艺自有它不可代替的艺术价值。因此，每个民族都对它的历史传统、文化成果充满着自尊心和自豪感，如同儿子眷恋着母亲那样。马克思流亡伦敦期间，时刻关怀祖国的命运。有时，“突然迸发”的爱国热情使他不能自抑，竟在酒肆集会上即席颂扬“德国文化的伟大，德国音乐如何比英国的优越”，使与会者对这位世界革命导师的举动“非常吃惊”。^[60]恩格斯当面“斥责”一名德国青年诗人“怠惰”，提醒他必须“认真地研究各个民族的古典诗人，以便从头开始培养鉴赏力”，特别是要熟练地掌握德语。如果舍本逐末，不想“暂时放弃蹩脚诗的创作”，那就有“完全堕落为一个极平庸的美文学作家的危险”。^[61]列宁对祖国文化充满了大俄罗斯人的民族自豪感，在他的讲演、谈话、书信、著作中，不断地旁征博引普希金、莱蒙托夫、果戈理、屠格涅夫、涅克拉索夫、车尔尼雪夫斯基以至许多不知名的作家们的言论和典型人物，怀着骄傲和敬意对高尔基夸赞列夫·托尔斯泰的艺术天才：“怎样的一块大石头呵，噢？怎样伟大的一个人物呵！老兄，这才是一个艺术家呢。……欧洲有谁能够同他并列的呢？没有。”^[62]他抱怨旅居国外的高尔基是否正在忘掉祖国，并得意地嘲笑几名德国旅客居然不知道为外国人所熟悉的德国著名艺术家。(www.daowen.com)

马克思主义经典作家对民族遗产作用的认识，首先是把它当做一种“思想材料”纳入了人类精神发展的轨道，指出那些“没有成为过去而是属于未来的东西”将对后代保持思想认识的价值，对整个民族的审美心理产生深远的影响。列宁指出，“即使美是‘旧’的，我们也必须保留它，拿它作为一个榜样，作为一个起点。为什么只是因为它‘旧’，就要抛弃真正的美，拒绝承认它，不把它当作进一步发展的出发点呢？”^[63]遗产作为民族新文艺的“出发点”是绝对必要的，无论是思想和艺术，都在某种意义上可以充当新文艺的“规范”和“范本”。马克思认为，希腊神话和史诗不仅是后代文艺从中获取灵感的“武库”和赖以生长的“土壤”，而且，只有它们而不是任何外民族的文艺才能成为希腊艺术传统形成的“前提”和“素材”。“埃及神话决不能成为希腊艺术的土壤和母胎”，就是说，民族遗产对本民族人民和民族新文艺具有绝对不能替代的作用。这是为什么呢？马克思指出，古代希腊民族处在一种得天独厚的自然和社会环境之中，他们“对自然的观点和对社会关系的观点”与众不同，因而他们的艺术观，包括神话式的幻想也都具有独特性。“不是随便一种神话，就是说，不是对自然（这里指一切现象，包括社会在内）的随便一种不自觉的艺术加工”^[64]可以代替希腊神话对后代希腊艺术的作用。这种植根于本民族的自然和社会的文艺传统一旦形成，它就要循着自身的规律向前发展。这是一个多种因素交互作用的复杂过程：自然、社会、文化传统、民族心理素质等。民族的物质生产和精神生产的这种独特性及其不可扭转的延续性，始终对后代产生着深远的影响。就民族文艺来说，这就意味着必须沿着民族传统的轨道前进，不存在离开传统凭空创造，或者移植“舶来品”而取代民族文艺传统的“选择性”。“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”^[65]列宁严厉批判苏联“无产阶级文化派”拒绝一切民族遗产，宣传用“实验室方法”制造“纯粹”无产阶级文化的谬论。他在《真理报》上著文痛斥“无产阶级文化派”的“一派胡言”，在所谓“创造新的”无产阶级文化的引文下打上粗黑的横线，旁批“哈哈”二字，对这批貌似激烈的“革命家”的专横和无知给以无情的嘲讽。^[66]

但是，马克思主义对待遗产的态度是给予历史应有的地位，而不是因循守旧，甚或颂古非今。按照历史唯物主义观点，任何民族文学遗产，不论它在当时达到了何种高度，包括它的精华部分在内，都不可避免地带着历史的局限性。因此，革命阶级继承民族遗产的目的绝不是“为了勉强模仿旧的斗争”，钻进蜗牛壳中抱残守缺，而是要从中“再度找到革命的精神”，面对现实，“赞美新的斗争”。^[67]马克思认为，法国古典主义戏剧虽然对古希腊戏剧（及其解释者亚里斯多德）的理解往往是不正确的，从而造成了刻板、典雅、形式主义的弊病。但是，从另一方面看，法国人又是“按照他们自己艺术的需要来理解希腊人的”，^[68]这种“为我所用”的对待遗产的态度自有它积极的作用，在创作方面确实取得了丰硕的成果。另外，社会在前进，民族也走向了广阔的世界。这样，民族文学就必须跟上时代的脚步，在内容、形式上不断地突破传统，有所创新，有所发展。剧本《弗兰茨·封·济金根》受到马克思、恩格斯的批评之后，拉萨尔曾经狡辩说他受过古代文艺的哺育，剧本是严格按照古希腊艺术原则进行创作的。恩格斯在信中对他指出：“古代人的性格描绘在今天是不再够用了”，当代作家必须面向现实生活，极大地丰富艺术表现力，多多注意“莎士比亚在戏剧发展史上的意义”。很明显，恩格斯并不认为仅仅模仿一点古典艺术的皮毛，附庸风雅，就算掌握了文艺创作的真谛。因为像荷马史诗、希腊悲剧这类古代文艺所采用的人物描写技巧和故事情节布局，尽管达到了古代艺术的极致，但毕竟是简单社会形态下人们的艺术观和鉴赏能力的反映。对社会生活空前丰富复杂、精神领域异彩纷呈的现代民族来说，古代艺术只能是历史上“光荣的一页”，而面对现实它是无能为力的。当前迫切需要的是“更加莎士比亚化”，即以广阔的社会生活画面，丰满的人物性格，多样化的艺术表现手段，充分民族化的语言来反映急剧变化的大千世界。对德国戏剧来说，它的发展方向绝不是拜倒在古希腊艺术脚下，“回到古代去”，而是要实现“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美融合”。^[69]这里所谓“意识到的历史内容”，即指对民族历史（物质的和精神的）客观规律的把握，其中当然也包括对民族遗产的批判继承。