根据美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德（Robert Redfield）的观点，文化有大、小传统之分，来自都市的、精英的、上层的文化为“大传统”，而来自乡村的、大众的、民间的文化则为“小传统”。依此，中国文化也有着鲜明的大、小传统分野。[3]“民间”与“乡土中国”紧密相连，主要表现为民众的、底层的、通俗的文化特性，是典型的文化“小传统”。在传统中国，这个民间“小传统”长期受到“大传统”的压抑而处于社会文化的边缘。

晚清以降，在“民族救亡”和“思想启蒙”双重变奏的文化语境下，民间及其话语系统被充分激活。中国，作为一个后发的现代性国家，在走向现代化的过程中，始终伴随着中与西、传统与现代、本土化与全球化的冲突与错位。回到历史的语境中，我们通过认真的考察和梳理后发现：民间话语在现代中国社会急遽的社会转型和文化嬗变中，在现代中国文学的现代性追求中，扮演了十分重要的角色。因而，民间话语就成为解读现代中国文学的一个有效突破口。

（一）民间话语是新文学建构的重要资源

晚清至五四，是中国社会从传统到现代的重大转折点。20世纪初，满清的封建专制统治日渐式微，来自社会下层的启蒙运动蓬勃兴起，一场“眼光向下的革命”在社会文化界全面铺开。尤其在五四前后激进的新文化运动和文学革命语境下，民间话语的意义和价值被重新发掘出来，并被逐步赋予现代的意义内涵。

陈独秀、胡适、刘半农、周作人等五四新文化运动的主将，为了推倒、颠覆中国文学的古典传统、文人传统，建立一种新的文学秩序与话语体系，十分重视来自本土的民间话语资源，强调“文学革命自当从‘民间文学’入手”[4]，“一切新文学的来源都在民间”[5]，并将民间的语言形式——“白话”和民间的话语主体——“平民”，作为五四新文学建构的重要内容。胡适主张用民间鲜活的口语做诗，“有什么话，说什么话，想怎么写，就怎么写”，营造一种近于说话的文学。北大的征集近世歌谣的运动，亦旨在从歌谣等民间文学样式中获取建构新文学的资源。作为首倡者的刘半农还率先实践，用自己家乡江阴的方言，依江阴最普通的“四句头山歌”的声调，创作了“民歌体”的新诗集《瓦釜集》，还用北京口语、方言创作了《面包与盐》、《拟拟曲》（一）（二）等。他们相信“根据在这些歌谣之上，根据在人民的真感情之上，一种新的‘民族的诗’也许能产生出来”[6]。五四前后的诸多新文学作家，胡适、刘半农、周作人、鲁迅、俞平伯、闻一多、朱自清、郑振铎、朱湘、徐志摩、戴望舒、沈从文等，都曾利用过民间文艺形式进行过新文学创作。他们将民间异质于旧文学传统的元素，诸如性情的“真实自然”、风格的“清新刚健”、形式的“自由无拘”等，充分融注到新文学创作中，不仅“替中国文学扩大范围，增添范本”[7]，还有效地调适并弥合了新、旧文学之间的裂隙，在“新”与“旧”、“现代”与“传统”之间搭起了一座桥梁，使新文学在一个相对较短的时期内成功取代了旧文学，并建构起属于自己全新的话语体系，从而宣告了中国文学新时代的到来。

新文学在挖掘和彰显民间话语积极性意义和现代性价值的同时，也充分注意到民间话语的“藏污纳垢”性。民间作为“文化的遗留”（英国人类学家泰勒语），它毕竟来自于传统，在某种意义上，我们可以说，民间是传统最忠诚的守候者、最顽固的见证，甚至可以说是“一个庞大的历史文化垃圾场，一个杂乱堆放废物的收购站”[8]。从文化本质上讲，民间的基本精神内核是与现代性思维相矛盾、冲突的。因而，透过“民间”，我们可以更深切地感受到新文学作家在面对民间文化传统时的两难处境，以及徘徊在传统与现代之间时所彰显的生命张力。新文学正是在这种矛盾和悖论中，探寻前进坐标和确立发展方向的。

鲁迅是新文学作家中最早关注民间话语的作家之一。[9]由于深受浙东民间文化的影响，鲁迅对“民间”有着一份特殊的感情。他作品中的“女娲”和《山海经》、“百草园”和“三味书屋”、“社戏”和“乌篷船”、“咸亨酒店”和“祝福”等，都是典型的民间元素。五四之初，鲁迅就开始了对“民间”的悖论式书写。在鲁迅的笔下，民间化的乡土中国，既有着让人难以忘怀的美好记忆：“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去……”（《故乡》）又充斥着无比压抑的悲剧氛围：“在蒙胧中，又隐约听到远处的爆竹声联绵不断，似乎合成一天音响的浓云，夹着团团飞舞的雪花，拥抱了全市镇……”（《祝福》）当鲁迅用现代意识来打量现实的乡土民间时，记忆中儿时的清新刚健、自由自在顿时消逝殆尽，更多呈现的是凄清、冷漠和残酷，以及于无形之中“吃人”的本质。

五四后的新文学，大多接受了鲁迅基于国民性批判和改造的一面，强调从思想启蒙的角度揭示乡土中国的黯淡、愚昧和颓败。新文学作家笔下的“冲喜”、“拜堂”、“冥婚”、“典妻”、“水葬”等场景，虽具有较高的民俗学价值，却完全违背了以“文明”、“自由”、“人性”为核心的现代价值取向。正因为如此，“民间”在很多现代作家的笔下，也就成了一罪恶的渊薮，需要现代理性精神的烛照。

（二）民间话语是文艺大众化实践的有效路径

民间，就其字面意义而言，可以理解为起于“平民”而终于“乡间”。就中国来说，民间的空间场域主要指向广大农村社会和城市底层，民间的主体构成则主要指向劳苦大众。

五四时期，受“劳工神圣”和民粹主义思想的影响，李大钊在五四运动之后率先提出了“把知识阶级与劳工阶级打成一气”和“速向农村去”的口号，[10]发动了现代中国知识分子的“到民间去”运动。此后，以邓中夏、罗家伦等为核心的“北京大学平民教育讲演团”，以顾颉刚为代表的“风俗调查会”，先后深入到北京的大街小巷、广场、庙会、工厂乃至郊区的农村，以露天演讲、田野调查等形式对乡村民众进行宣传和研究，将李大钊的号召化为实际行动。他们寄希望于通过讲演、调查等实践，将相对高深的现代思想转换为更为通俗易懂的民间话语，传递到更为广阔的现实民间社会中去。20世纪中国的“文艺大众化”运动，由此滥觞。

20世纪20年代初，随着“到民间去”运动的深入，一些社会有识之士也提出知识分子须“向乡间民众讲演”，“跃入乡间社会的大圈里去，去观察乡间的实况”。[11]早期中国共产党人邓中夏、沈泽民等在与民众结合的过程中，为民众日渐高涨的社会革命热情所感染，十分重视和强调文艺对于中国社会改造的重要作用。其中，秋士认为作家就应“像托尔斯泰一样，到民间去”，去表现劳动大众“难堪的人生”，将人民的“苦况”给描写出来，做对社会改造事业有助力的文学家。[12]即使象牙之塔中的诗人，亦不能不正视这一点。现代中国第一份诗歌杂志《诗》月刊，就明确地提出，诗人“不能单靠玄想”而“应注意生活”，“须向民间”。[13]当时众多诗人的创作，刘半农的《瓦釜集》、刘大白的《卖布谣之群》《新禽言之群》、沈玄庐的长诗《十五娘》等，均为典型的“民间”之新诗：大量采用民间口语、歌谣或乐府的形式，反映的是底层民众凄苦悲惨的生活。刘半农在谈及自己的创作动机时，所说的“尽我的力，把数千年来受尽侮辱与蔑视，打在地狱底里面没有呻吟的机会的瓦釜的声音，表现出一部分来。”[14]可以说是一代诗人的共同追求。不仅诗人如此，文艺界如此，当时整个的知识界也在这一点上达成了共识。他们认为，知识分子只有“下到乡间去，与乡间人接近而浑融”，“使乡间人磨砺变化革命知识分子，使革命知识分子转移变化乡间人”，中国问题才有解决的希望。[15](www.daowen.com)

20世纪20年代中后期，随着中国社会革命和阶级斗争的形势急遽发展，中国知识分子逐步意识到：民间，不仅是一种潜在的可供探究和挖掘的社会文化资源，同时更是中国社会革命可资利用的重要力量。1927年，毛泽东在《湖南农民运动作考察报告》中所提出的“没有贫农，便没有革命”的著名论断，更是推动了中国现代民间话语的“革命化”、“大众化”转向，民间话语的阶级性意义和政治化色彩也在不断增强。“民间”不可避免地与“阶级”、“革命”、“大众”等政治性话语捆绑在了一起。在此前后，刚刚兴起的普罗文艺也明确了文艺的阶级化、大众（民间）化取向：“我们要努力获得阶级意识，我们要使我们的媒质接近农工大众的用语，我们要以农工大众为我们的对象。”[16]从而，宣告了现代中国文学从“文学革命”到“革命文学”的转型。

20世纪30年代初，“左联”在“革命文学”论争的基础上，将“文艺大众化”作为基本的工作路线，倡导比五四“白话文学”更进一步的“大众语文学”。1933年2月，左联旗下的中国诗歌会在新创办的《新诗歌》上，更是旗帜鲜明地将诗歌的“大众化”、“民间化”作为了刊物的办刊宗旨和行动方向：“……我们要用俗言俚语，/把这种矛盾写成民谣小调鼓词儿歌，/我们要使我们的诗歌成为大众歌调，/我们自己也成为大众中的一个。”这样一首《发刊诗》，其实已经将民间话语在文学创作中的应用视为“文艺大众化”的最有效途径。就这样，文艺大众化运动就借“民间”之力和“政治”之势而轰轰烈烈地展开了，并在抗战之初文艺宣传、40年代的延安、50年代的“大跃进”时期先后达到高潮。

这样一来，五四时期具有普泛意义的民间话语，在20世纪中国急遽的社会嬗变中，就演变成具有浓厚政治色彩的“大众”话语、“工农兵”话语和“人民”话语，进而成为推动现代中国社会文化进程的重要力量。具体就文学而言，20世纪中国文学的民间话语就从五四时期的“平民文学”、“乡土文学”过渡到20世纪30年代的“革命文学”、“大众文学”，再推进到延安及建国后的“工农兵文学”、“人民大众文学”。民间话语的言说主体也发生了巨大而深刻的变化：从思想革命意义的普通的“国民”、“人”，进化为阶级革命意义的“群体”和“大众”，再进而成为政治意义的“工农兵”、“人民”。“民间”及其话语，从一个思想文化意义的审视和批判对象，而最终成为政治革命意义的表现和依托的对象。

（三）民间话语是现代民族国家想象的核心语码

传统中国，作为一个“共同体”，主要是以“家国天下”的文化形态呈现出来的，并不具备现代意义上的“民族—国家”含义。[17]鸦片战争特别是戊戌变法之后，随着民族危机的加剧，以梁启超为代表的维新派和以孙中山为代表的革命派，在现代意义的民族国家想象上殊途而同归，都依托文学、借用民间话语来表达各自的政治诉求。

梁启超认为要挽救中国的危亡，在世界民族之林占一席之地，前提是中国必须建设现代的民族国家，并创造性地将过去具体而卑微的国民形象与现代抽象而宏大的民族国家想象建立起了某种同构性的关联：“欲实行民族主义于中国，舍新民末由”，“苟有新民，何患无新政府？无新制度？无新国家？”（《新民说》）无怪乎梁启超有如此之喟叹：“呜呼！不有民，何有国？不有国，何有民？民与国，一而二，二而一者也。”（《爱国论》）要拯救民族危亡、建立现代意义的民族国家，就必须得培育现代意义的“民”，即新型的“国民”。如何培育？梁启超、黄遵宪、蒋观云等维新派知识分子十分重视文学的作用，先后倡导了近代的“诗界革命”、“文界革命”和“小说界革命”，强调了来自于意识形态下层的、民间的、日常的、琐碎的“人心”、“风俗”、“习惯”等在“国民”性培育中的作用，并将之与宏伟的、壮阔的、艰巨的现代“民族—国家”想象与建构联系起来：“凡一国之能立于世界，必有其国民独具之特质。上自道德、法律，下至风俗、习惯、文学、美术，皆有一种独立之精神。”（《新民说》）

而稍晚的革命派，则从本土资源和底层启蒙的角度来构建新的民族国家形象。其中，“三民主义”是其民族国家建构的纲领，“种族革命”和“民间启蒙”是其建构的有效途径。在20世纪初的革命宣传中，章太炎以口语歌谣写成《逐满歌》，秋瑾以俗语撰写《精卫石》，陈天华用弹词创作了《猛回头》。这些革命文艺读物，一方面，借助了民间话语的通俗易懂特性，在社会下层起到了很好的宣传动员作用，给晚清统治者造成了极大的恐慌；另一方面，又利用了民间话语的口耳相传性，放大、凸显乃至臆造了满汉民族的冲突，重新构筑起以汉民族为中心的现代国家图景。

此后，五四新文化运动的民众启蒙思想，左翼无产阶级革命的文艺大众化路线等，都在某个层面或某种程度上丰富乃至强化了民间话语与现代民族国家想象的关联。中国诗歌会代表诗人穆木天，20世纪30年代创作的《我们的诗》就充分表达了这一点：“一切形式的束缚，退去吧！/我们的诗，要是浪漫的，自由的！/要是民族的乐府，大众的歌谣；/奔放的民族热情，自由的民族史诗”，“我们的诗，要颜色浓厚，/是庞大的民族生活的图画，/我们的诗，要声音宏壮，/是民族的憎恨和民族的欢喜”。在诗中，穆木天强调诗人要“用俗言俚语”来“歌颂这伟大的世纪”，要抛弃“形式主义的空虚”以唤起“火热的民族的意志”。

1937年，抗日战争的全面爆发，又一次将中国拉到了民族危机的边缘。“民族—国家”话语又一次成为压倒一切的中心。在战争制约下，中国的政治地域与文学版图虽出现了分割，但国共双方在民族化思潮的影响下都强调了文艺大众化、本土化建设的重要性，大多数现代作家都开始积极地思考、探索如何“由民族的本色中创造出民族自己的文艺”[18]这一时代主题。在国统区，西南的“战国策”派，从战争文化与历史形态的考察与阐释入手，提出了战时民族文化的再造，并倡导了战时的“民族文学运动”，试图构建一种与国民党政治文化统治相适应的新的民族国家文学模式，但陈铨等的文学创作并未能显示出“民族文学运动”的实绩。西北延安的现代民族国家想象，则不同于“战国策”派借镜遥远的“战国文化”和陌生的“德意志哲学”，而是在左联和抗战初期“文艺大众化”的基础上，通过文艺“民族形式”问题的讨论而展开。

“民族形式”作为一个术语，是毛泽东首先提出来的。1938年，毛泽东在讨论马克思主义中国化问题时，提出“洋八股必须废止”，“而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。[19]1940年，在《新民主主义论》中，毛泽东又进一步指出，“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。民族形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化”[20]。毛泽东所提出的“民族形式”问题，引发了文艺界长达数年的讨论。在1942年的延安文艺座谈会上，毛泽东又从政治和意识形态的高度明确了延安文学的政治性取向和工农兵方向，并正式确立了民间话语在新的民族国家话语建构中的核心位置。20世纪40年代以来，延安及解放区文学几乎所有的重要作品，如《小二黑结婚》、《王贵与李香香》、《漳河水》、《白毛女》、《暴风骤雨》等，都是以民间话语为核心构筑起来的关于民族国家叙述的文学典范。