现代通俗文学被长期排斥在文学史外的一个重要理由就是其奉行的金钱观念。沈雁冰曾将他们的金钱观称作为“金钱主义”，说他们：“思想上的一个最大的错误，就是游戏的消遣的金钱主义的文学观念。”[15]现代通俗文学作家确实是最具有金钱意识的作家群，金钱是他们文学创作的主要动力之一。张恨水之所以创作那么多的小说，金钱是主要原因。他自己说《啼笑因缘》之后，他之所以还在上海连着写了三部小说，就是因为世界书局向他预约三部小说，还预付稿费就是8000元。[16]包天笑从来没有涉足于电影，到了20世纪20年代却成为了当时著名的编剧，也就是因为电影编剧的稿费高，他说：“我也想不到后来电影编剧身价高贵，编一本剧本，价至数千元。可是俗语说的‘一分价钱一分货’，我这写五千字一个故事，拿他们一百块钱，比当时两元一千字的小说价值已经高得很了。”[17]不仅是一个成名的机会，还有一个很好的经济来源，真是何乐而不为呢？于是，包天笑尽管从来不知道剧本是什么样子，也敢于编起电影剧本来了。

沈雁冰将现代通俗文学的创作观称作“金钱主义”并不错，问题在于以金钱作为一种创作动力是不是“思想上的一个最大错误”。如果是，现代通俗文学受到文学史的排斥，甚至批判均理所当然；如果不是，我们又应该怎样看待呢？这个文学现象很值得我们分析。

晚清，文人在报刊上刊登文章是没有稿酬的，在《申报》之前创刊的中文报纸《上海新报》，还规定刊载文学作品要缴纳相应的版面费，《申报》创刊时，宣布“如有骚人韵士有愿以短什长篇惠教者，如天下各名区竹枝词，及长歌纪事之类，概不取值；如有名言谠论，实有系乎国计民生、地利水源之类者，上关皇朝经济之需，下知小民稼穑之苦，附登斯报，概不取酬”。[18]也就是说，报馆不收取版面费已属优待，更不用说付酬了。随着文化产品商品化程度的加深和文人商业意识的增强，按劳取酬渐渐实行。19世纪90年代撰稿取酬已较为常见，在各种文类中，小说是较早纳入付酬范围的。包天笑1906年来上海前后“当时报纸除小说以外，别无稿酬，写稿的人，亦动于兴趣，并不索稿酬的”。[19]清末民初，文化市场逐渐扩大，报纸期刊为了吸引稿源、网罗名作，开始制定小说的润格，《小说月报》早在1910年创刊号的“征文通告”中明确规定，投稿选中的，酬银分为四等：“甲等每千字酬银五元，乙等每千字酬银四元，丙等每千字酬银三元，丁等每千字酬银二元。”稿酬的多少以作者的知名度、市场购买率或稿件的质量来定夺，例如林纾的翻译小说每千字五元，后来每千字六元。[20]稿费制度的建立，刺激了文人的写作欲望。造就了不断扩大的写作队伍，以至于“十年前之世界为八股世界，近则忽变为小说世界，盖昔之肆力于八股者，今则斗心角智，无不以小说家自命”[21]。1921年后，这支写作队伍更加壮大。写作而获取稿费在通俗文学作家看来已经是天经地义的事情了，换言之，中国职业作家不但成熟，而且成群。中国稿酬制度发展的过程说明它是中国文学报刊化的结果，职业作家是报刊化的作家身份，如果将文学的报刊化看作中国文学进入现代化的一个标志，以金钱为创作动力的职业作家也就是中国文学现代化的一个标志性的文学现象。

褒贬的价值分析在于以金钱为创作动力的职业作家的出现产生了什么效果呢？以金钱作为创作动力确实出现了很多恶俗的跟风作品，出现了很多无聊庸俗之作，但是积极意义还是占主导地位。

将职业作家想象为不分是非只为钱创作并不完全符合实际。绝大多数职业作家由于有了独立的经济来源反而有了独立的批评空间。中国传统的文学要么歌功颂德，要么个人遣怀，发怀古思情之幽，前者谓之达，后者谓之隐，从不对主流意识进行批评。在完全市场化的前提下，职业作家完全可以根据自己的文化观念和政治观念表明自己的生活态度。清末，通俗文学作家们对官场的嬉笑怒骂；民初，通俗文学作家们反对袁世凯复辟；二三十年代，通俗文学作家们抨击社会；40年代，通俗文学作家们积极投入民族战争。中国现代通俗文学作家们能够从各自的文化立场和做人的标准对主流意识形态和社会弊病进行批评，没有独立的经济来源根本不可能。(www.daowen.com)

现代职业作家的出现彻底改变了中国传统的“学而优则仕”的人文精神，文人再也不要跟着官场走，而是要跟着市场走。职业作家作品中的“朝廷气”明显减少，“市场气”明显增加。在市场的推动下，职业作家们拼命地多写，道理很简单，写得多，钱就多。就创作数量来说，中国现代通俗文学远远超过新文学，就是因为文学创作不是什么副业，而是一种“工作”，是吃饭的“饭碗”，其中所产生的强烈的创作动力不言而喻。在市场的逼迫下，作家们很容易使得文学创作跟风走、庸俗化，但是它又促使着作家们拼命地写好，也拼命地花样翻新，道理也很简单，写得不好，总是老花样，就没人看，没人看就没有人请你写，也就没有了钱。职业作家们的出现使得文学创作如产品般地产出，层出不穷，也使得作家们不断地花样翻新，老产品的市场饱和了就需要新产品来更新。

既然是市场的作家，市场上受欢迎的作家也就成为了名作家，也就受到市场的追捧。上海媒体给张恨水那么高的稿酬，是因为张恨水在上海有很高的市场号召力；电影公司让包天笑做编剧，是因为包天笑以及其作品是名家名作。在市场的效应下，作家作品就会在不同地区、不同文化种类中流动，往往会产生作家、媒体、读者多赢的结果。于是，我们看到张恨水拿到上海媒体的高稿酬之后，将创作中心移到了上海，激活了上海地区市民文化的再度繁荣；包天笑进入了电影界，使得现代通俗文学与电影联姻，激活了现代通俗文学与商业电影的比翼双飞。市场是一只巨手，看似无形，却强有力，它直接影响了中国现代文学的格局。

其实，也并不是所有的新文学作家排斥金钱。新文学作家对金钱虽然谈不上“主义”，却也是努力追求。以鲁迅为例，鲁迅对金钱从不相让，没有相当的经济收入，鲁迅就不可能有相对优裕的生活环境，就不可能资助那些青年作者出书，就难以始终保持顽强的战斗精神。这个问题已有论家做了详细的分析，这里不加赘叙。[22]鲁迅、叶圣陶、巴金、施蛰存、胡风、老舍等人都写了很多的书刊广告。他们清楚地知道，没有市场效应就没有市场回报。

沈雁冰对现代通俗文学作家“金钱主义”的批判可以有合理的理解，他毕竟是在新文学为了获得中国文学的正宗而全面批判现代通俗文学的背景下提出的观点。但是后来中国现代文学的治史者却将这样的观点作为一条治史原则，全面排斥职业作家及其金钱观。将现代文学作家打造成只关心文化和政治、不关心生活和市场的“战士”，将现代文学史打造成充满着战斗气息、缺少生活气息的“战斗书”（这样的评价可能过分了些，但基本符合事实）。如果现代通俗文学入史，治史者就应该正视和合理解释这些职业作家和他们的金钱观；就应该分析那些靠市场存活的通俗文学职业作家与那些主要依靠大专院校、公务机关、出版机构的薪水生活的新文学作家在金钱观上的不同和优劣；就应该在关注现代文学作家的文化意识和政治意识的同时，关注他们的生活意识和市场意识。如果是这样的话，中国现代文学的创作观念无可避免地就会发生重要的变革。