这里讲的市民文学不是老舍、张天翼等人用新文学的观念写的市民小说，而是现代通俗文学作家用市民的观念写的市民文学，是指20世纪20年代以后中国现代通俗文学进入市场化阶段后的文学。对这个时期的市民文学既有的现代文学史除了提及一下张恨水之外，其他市民作家几乎不提。这样的文学史格局主要根据新文学的角度而设置。新文学作家对现代通俗文学的市民文学的评价从来不高，有些评论家甚至将市民都列为批判的对象。沈雁冰称他们是“封建的小市民文艺”，并认为：“这些小说的读者大部分是小市民——即所谓小资产阶级。”[8]即使是1931年之后市民文学开始进行“国难小说”创作，也被新文学作家嘲讽为是“封建余孽作家在小说方面活动的成果”。[9]现代通俗文学入史，这样的史学观就必然要修正。

要认识到中国现代文学除了根据新文化的兴起而出现“人的文学”和根据无产阶级革命理论的兴起而出现“左翼文学”之外，还有根据现代城市的崛起而出现了市民文学。这样的市民文学既有传统性又有现代性。传统性是指它们秉持的传统文化和传统的创作模式，现代性是指它们表现了现代中国的市民意识。

现代通俗文学入史，市民作家作品的文学史定位就应该得到全面科学的评价。要认识到除了张恨水之外，市民文学的著名作家还有侦探小说作家程小青、孙了红；武侠小说作家李寿民、王度庐、白羽、朱贞木；社会小说作家毕倚虹、程瞻庐；言情小说作家刘云若、秦瘦鸥；历史小说作家蔡东藩，等等。这些作家如何评价，不同的史学家可以有不同的史学观，但是他们都应该入史。更为重要的是，这些作家的史学地位能够得到全面科学的评价，例如张恨水的评价，既有的文学史主要谈及到他的《啼笑因缘》等社会言情小说的创作，将他打造成一个现代社会言情小说作家。这样的评价并不全面科学。1931年“9·18”事变之后，张恨水基本上转换了前期社会言情小说的创作思维，成为了一个抗战小说作家。据统计，张恨水创作文字大约3000多万言，抗战作品在800万言以上，著名的作品有《大江东去》、《弯弓集》、《前线的安徽，安徽的前线》、《虎贲万岁》，等等。[10]我们可以科学地认识到，张恨水除了是现代中国著名的社会言情小说作家，也是现代中国写抗战小说最多的作家。同样，承认了市民文学的地位，一些作家的成长经历就不必那么遮遮掩掩，例如，我们看到刘半农、叶绍钧、张天翼等新文学作家都有相当一段时期是通俗文学市民作家，他们后来的创作倾向都发生了转型。[11]只有将他们前后期创作结合起来思考才能全面地了解和分析这些作家的作品。

与市民作家共进退的是现代通俗文学的期刊。1921年前后的《小说月报》应该受到同样的重视，而不是现在只关注沈雁冰接编的1921年之后的《小说月报》；20世纪20年代之后，不仅仅关注新文学的《创造》、《文学》、《现代》、《人间世》，还应关注现代通俗文学的《红》杂志等“红色系列”期刊、《紫罗兰》等“紫色系列”期刊、《珊瑚》等“彩色系列”期刊。不仅关注《晨报副刊》等新文学副刊，还要关注《申报》副刊《自由谈》和《新闻报》副刊《快活林》。中国现代文学期刊本来就是色彩缤纷，现代通俗文学入史必然会回归它的本来面貌。同样，新文学有着沈雁冰、叶绍钧、林语堂等优秀编辑，现代通俗文学也有着周瘦鹃、严独鹤、赵苕狂等优秀编辑，他们的编辑风格和编刊的视野并不一样，同样都具有史学价值。

市民文学的作家作品和期刊编辑入史当然不仅仅是扩大文学视野而已，它更为深刻的影响还应是文学史格局的变化。(www.daowen.com)

由于相当长的时期内中国新文学与现代通俗文学是双线平行发展，市民文学入史也就是要看到中国传统的文学也进入到现代化时期。事实也是如此，新文学作品的美学形式具有现代色彩，现代通俗文学作品所坚持的传统的美学模式也完成了现代化转型。1944年5月20日张恨水为了感谢重庆的中华全国文艺抗敌协会、新闻学会、《新民报》等单位联合发起的为他50寿辰祝寿，在《新民报》上发表《总答谢》一文。在文章中张恨水说：“我觉得章回小说不尽是要遗弃的东西，不然，《红楼》、《水浒》，何以成为世界名著呢？自然，章回小说有其缺点存在，但这个缺点不是不可挽救的（挽救的当然不是我）……我非大言不惭，能负这个责任，可是不妨抛砖引玉，让我来试一试，而旧章回小说，可以改良的办法，也不妨试一试。”[12]虽然张恨水说得谦虚，历史证明，中国传统的章回小说确实在张恨水等人的“试一试”中完成了现代化的转型。在张恨水等人的创作中，章回小说开始注意人物性格的刻画和人物形象的塑造；开始注意环境的描写和心理活动的分析；开始注意语言的形象化和描述的性格化，开始从“全知型”的思维转向了“他知型”视角。中国传统的章回小说完成了现代化转型给文学史起码带来了以下提示：现代中国文学进入现代化不仅仅是新文学，还有中国的传统文学；中国现代通俗文学作家不是那些守旧不变的作家，他们也努力地使得中国文学跟上社会的发展；中国现代通俗文学在变化中善于吸收那些新观念和新的创作方法，不但向外国文学学习，同时也向新文学和民间文学学习……既要说故事，保持中国文学的传统，又注重写人物，具有现代的色彩，中国市民文学实际上创造出了不同于新文学的另一条文学现代化的路径。

看到市民文学的现代化途径，中国文学的现代化途径就要将新文学与市民文学结合起来思考。从中国现代文学发展的实际状态分析：20世纪20年代以后中国文学是新文学与市民文学两个层面发展。新文学承担着社会和人性的启蒙，并逐步地向阶级文学过渡，市民文学则降低了清末民初时期的启蒙意识，逐步地成为市场的文学。相当长的时期内，它们互不干涉，各自发展，但是在美学内涵上却互相吸收，使得各自的文学逐步地中国化和现代化。20世纪40年代，在民族战争的背景下，新文学与市民文学逐步融合，也就是我们常说的“雅俗合流”。看此时茅盾、巴金等人的作品（例如《腐蚀》、《寒夜》等）与他们在20世纪30年代发表的作品有着明显的不同（例如《子夜》、《家》等），不仅故事性加强，那种道德的批判和家庭的留恋使得作品有着浓浓的传统文学气息。同样，市民文学作品中的社会批判和人物形象的塑造都明显加强（例如秦瘦鸥的《秋海棠》、朱贞木的《七杀碑》）。至于张爱玲、苏青、徐訏、无名氏、梅娘以及被称为“东吴系”的施济美等人的作品，我们已经很难用既有的新文学与市民文学的标准衡量它们，换言之，他们的作品是雅俗合流的作品。

我们既有的文学史一般认为“五四”文学之后中国文学的中心从北京移到了上海，认为20世纪40年代的中国文学的中心是“解放区文学”。这样的文学史思路是新文学的思路。将市民文学纳入文学史之后，现代文学的版图将要重新审视。“五四”文学以后北京也就是周作人等“京派”作家了，新文学的中心确实移到上海，可就在此时，以天津、北京为基地的北派市民文学正在崛起。此时的天津是中国现代武侠小说的大本营，李寿民、王度庐、白羽等人此时都在天津，他们的作品代表了现代武侠小说的成就；此时身在北京的张恨水创作风头正健，创作的《春明外史》、《金粉世家》正在中国北方地区流行；天津的刘云若也以他的言情小说受到大众的欢迎，被称作“小张恨水”；北派社会小说没有南方社会小说那样注重商业气氛，地处政治中心的文化气氛使得小说有着更多的政治批判和社会思考。文学的史实告诉我们，市民文学此时正在从上海地区蔓延到全国，成为一种全国性的文学现象。从现代文学史的格局看，失去了南方主导地位之后的市民文学在北方占据了主导地位，它与南方的新文学实际上形成了“南有新文学、北有市民文学”双峰并峙的局面。20世纪40年代，随着新文学作家进入民族战争的前线，市民文学的地位凸显了出来，此时的市民文学不仅具有一大批作家，还有着影响最大的刊物《万象》和《三六九画报》等，有着影响力很大的作品，如秦瘦鸥的《秋海棠》、徐的《风萧萧》等。对此时市民文学的作家作品可以有不同的褒贬，但是它们在此时的地位和影响力却是治史者应该看到的。

由于新文学作家对市民阶层表现出的是不屑一顾，甚至是批判的态度，使得新文学作家对市民阶层处于隔绝的状态。新文学作品在此时的市民阶层几乎没有市场。瞿秋白此时说了这样两段话：“新文学尽管发展，旧式白话的小说，张恨水，张春帆，何海鸣……以及连环画小说的作家，还能够完全笼罩住一般社会和下等人的读者。这几乎是表现新文学发展的前途已经接近绝境了。”[13]“社会上的所谓文艺读物之中，新式小说究竟占什么位置呢？他实在亦只有新式知识阶级才来读他。固然，这种新式知识阶级的读者社会比以前是扩大了，而且还会有更加扩大些的可能。然而，比较旧式白话小说的读者起来，那就差得多了。一般社会不能容纳这种新式小说，并不一定是因为他的内容——他们连读都没有读过，根本不知道内容是什么，他们实在认为他是外国文的书籍。”[14]话虽说得过分些，却反映了一个事实：“五四”以来的新文学虽然发展着，但它只是知识阶层的读物，“一般社会和下等人的读者”则“完全”被“旧式白话小说”笼罩住，而将新文学视作“外国文的书籍”。新文学作家的鄙视，反而造就了通俗文学的繁荣，他们在这个市场如鱼得水。就当时的中国社会阶层看，市民阶层并不大，可是这些能够粗读文字的市民阶层确是中国阅读市场的主要读者层。如果从当时中国文学阅读状态思考，新文学可以称作为现代中国文学阅读的先导，市民文学则应是现代中国阅读的主体。