范伯群

（苏州大学）

一

在明末，农本社会中的城市更趋繁荣，而市民意识的影响也呈扩张之势。在这种情况下，古代的大都会苏州出了一位通俗文学大家冯梦龙。他继《三国志通俗演义》和《水浒传》之后，使白话小说、特别是短篇白话小说更趋成熟的态势；并且对通俗文学的理论也有所突进。他不仅提出要以“情教”替代“名教”，而且强调文学应该更好地为市民大众服务：“话须通俗方传远，事必关风始动人。”[1]也就是说，只有通俗，才能使作品的受众更为广泛，为更多的市民群众所看得懂；而“关风”当然是指要有自己的道德规范，发挥移风易俗的教化作用，表现了他对“人性”的关怀，这才能与市民感情产生共鸣。他的“拟话本”鲜明地站在市民大众的立场上，重视向当时的民间“说话人”学习，他在《喻世明言·叙》中说：

大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳。天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多。试今说话人当场描写，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞……怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下。虽小诵《孝经》、《论语》，其感人未必如是之捷且深也。噫，不通俗而之乎？[2]

他倡导作品要“娱心”与“教化”作用相结合。而他搜集、整理、改编和创作的“三言”显示了市民力量壮大以后，他们除了在“瓦子”听说话人的表演之外，还需求有纸质“话本”，好让他们在闲暇时作案头的阅览，于是就出现了冯梦龙们的文人“拟话本”，因此，市民实质上也是“拟话本”的“动力源”。鲁迅在《中国小说史略》中也确认“话本”的“动力源”是出于“市井”的需求，而“拟话本”这个学术名词乃鲁迅之首创：

宋一代文人之为志怪，既平实而乏文采，其传奇，又多托往事而避近闻，拟古且远不逮，更无独创之可言矣，然在市井间，则别有艺文兴起，即以俚语著书，叙述故事，谓之“平话”，即今所谓“白话小说”者是也。……后人目染，仿以为书，虽已非口谈，而犹存曩体，小说者流有《拍案惊奇》《碎醒石》之属，讲史者流有《列国演义》《隋唐演义》之属，惟世间于此二作，渐不复知所严别，遂俱以小说为通名。[3]

在这段话中，鲁迅追溯到宋代民间“平话”乃白话小说的肇始期，他肯定“市民”是“平话”发生的“动力源”，而文人仿以为书的“拟话本”《拍案惊奇》等也不再与“话本”严别，通名为“小说”了。明清两朝也成了小说的丰收季节。清乾隆以降，通俗文学遂成一统天下的局面。

如果明末是中国自身近代化的启端，那么，鸦片战争后1843年上海的开埠则是中国“被现代化”的蘖萌。过去是建立在农业文明基础上的古代城市，而现在由于“被现代化”，正在逐步成为西方工商文明类型的现代都市。这是一次重大的社会转型，它的巨大变化简直可以说是从中世纪的农本社会向现代化的资本社会的大跨越。经济基础与物质生产的变革，带来了令人头晕目眩的变化。特别是上海这个“一市三制”（指清政府、公共租界与法租界管辖区）的半殖民地格局，更是行政多元、法律多元、人口多元，于是在上层建筑也就必然文化多元和道德多元。从相对封闭的沿海县城一跃而为国际化的大都会。自从华洋杂居起，在租界中，华人没有离开国土，却生活在西方文明的背景下，人们急需扩大与延伸自己的“知识半径”，掌握这个日新月异、五光十色的陌生社会的发展规律。于是上海也率先成为一个现代化信息网络异常发达的社会。在民间，影响逐渐扩大的“新闻纸”是1872年创办的《申报》，同年，它还出版《瀛寰琐记》月刊，刊登文人墨客的文艺性的来稿；在1876年3月附出文字更通俗的《民报》，但为时不长；而影响很大的是1884年它附刊的通俗画报《点石斋画报》（旬刊），直至1898年才停刊。而文人要以文学作品反映这个“一市三制”的错综复杂的大都会，也需经过一个较为漫长的体察消化过程，过去冯梦龙反映的是农本社会下的市民意识；而现在，冯梦龙的继承者们要反映的是工商并举的现代化的市民意识。这批文人如韩邦庆、孙玉声、李伯元、吴趼人和曾朴等能以长篇小说反映这个社会，是直到19世纪末和20世纪初才实现。但世纪初出现的面向上海市民大众的通俗作家，后来被新文学家命名为鸳鸯蝴蝶派的，却没有得到冯梦龙般的幸运。冯梦龙在中国文学史上还有一席之地，是颇有口碑的中国通俗文学大家。他倡导的“情教”之作，在文学史中还属“正面形象”。而冯梦龙的通俗文学后继者们却没有这样的风光了。他们受到了新文学家的猛烈的批判，说是围攻是并不过分的。例如创办《文学旬刊》的目的之一就是为了商务印书馆太“胆小”，在改版的《小说月报》上无法批判鸳鸯蝴蝶派，于是在《时事新报》上另辟《文学旬刊》，“我们在它上面发表文章就不必存什么顾忌了，首先，我们对于鸳鸯蝴蝶派就可以正面攻击”[4]。当时，创造社与文学研究会也正在论争与龃龉中，但对这一通俗流派的批判却是同仇敌忾的：

先生攻击《礼拜六》那一类的文丐是我所愿尽力声援的，那些流氓派的文人不攻倒，不说可以夺新文学的珠，更还可以乱旧文学的雅……攻击哟！攻击哟！用着二十四生的大炮去攻击哟！我不久也要来助战了。[5]

1843年上海开埠使社会与经济进入转型期，一批“潜在”的通俗作家需要自己先去初步认识这个社会，才能从“潜在”状态进而正式“上岗”，撰写通俗文学作品；而在“五四”前后，新文化运动的勃兴则相当于一次文化上的“转型”，通俗文学作家却成了“革命对象”。《文学旬刊》于1923年7月30日第81期发表了西谛的《本刊改革宣言》，明确表示：“我们则认他们为‘敌’，以我们的力量努力将他们扫出文艺界以外。”其实这仅是“知识精英文学”与“市民大众文学”之争，并非敌我矛盾。在1923年，鲁迅说：“现在的新文艺是外来的新兴潮流，本不是古国的一般人们所能轻易了解的，尤其是在这特别的中国。”[6]在1936年鲁迅再一次确认：“新文学是在外国文学潮流的推动下发生的，从中国古代文学方面，几乎一点遗产也没有摄取。”[7]鲁迅终其一生抱着精英观点，一再指出新文学思潮的“外来论”。这是鲁迅对“动力源”的明显的变化。从古代的市井动力源，变而为外国动力源。他曾解释为什么有这种变化，在1934年的《〈草鞋脚〉小引》中他说：“小说家的侵入文坛，仅是开始‘文学革命’运动，即1917年以来的事。自然，一方面是由于社会的要求，一方面则是受了西洋文学的影响。”[8]这里的“小说家”当然是专指新文学作家而言的；却排除了《中国小说史略》中的小说家们，而原因就是“由于社会的要求”（其实，冯梦龙时代的“话本”与“拟话本”也是由于当时社会的需要而侵入文坛的）。茅盾也曾有相似的看法：“那个时候是一个学术思想非常活跃的时代，受思潮影响的知识分子如饥似渴地吞咽外国传来的各种新东西，纷纷介绍外国的各种主义、思想和学说。大家的想法是：中国的封建主义是彻底要打倒了，替代的东西只有到外国找……这样地热心于19世纪欧洲各派文艺思潮，在今天看来，似不可理解。但在当时，大家有这样的想法，既要借鉴于西洋，就必须穷本溯源，不能尝一脔而辄止。我从前治中国文学，就曾穷本溯源一番过来，现在既把线装书束之高阁了，转而借鉴于欧洲，自当从希腊、罗马开始，横贯19世纪，直到‘世纪末’。”[9]当时激进的新文学主流一族，虽然一味臧洋否中，或重洋轻中，但他们毕竟自小读过许多中国书，因此，中国传统中优秀的东西还是会在他们的血管中隐性地循环回流的。这些当年的彻底的“借鉴革新派”，激情洋溢的“封建罗网冲击者”，在今天看来，不能不说是有所偏颇了。有些华裔学者也就有所批评：“及到20世纪以降，国人软媚成风，连学者教授、文坛健将，也俱崇洋畏洋，回首自侮本国祖先所遗，固有文化一概鄙弃不顾，则以效法西洋为时髦。”[10]不过如果我们追根溯源，那么新文学的推手是外国文艺思潮，而通俗文学继承的是中国古代冯梦龙们的传统。

其次，我们还应该看到在“人口多元”的情况下，文学必然会出现“分层现象”。正如有的历史学家所指出，多元、混杂乃大城市文化的共性：“世界性与地方性并存，摩登性与传统性并存，贫富悬殊，高度分层，这使得近代上海市民文化呈现驳杂奇异的色彩，有中有西，有土有洋，中西混杂，现代与传统交叉，都市里有乡村的内容与基因。多元、混杂，这就是近代上海民众文化的特点。”[11]新文学的主要受众是知识分子。茅盾在1928年7月时也说过，尽管“六七年来的‘新文艺’运动虽然产生了若干作品，然而并未走进群众里去，还只是青年学生的读物；因为‘新文艺’没有广大的群众基础为地盘，所以六七年来不能长成推进社会的势力”[12]。那么从另一方面看，在清末民初，一群通俗文学作家——后来被称为鸳鸯蝴蝶派的——他们继承“三言二拍”的传统，在社会新的转型期中，开始尝试着反映此类新型都市的面影，探索着现代市民意识的形成，在他们笔下诞生了上海早期的都市文学。这种文学我们应该命名为现代“市民大众文学”。

二

在中国，对“市民”的界定是相当模糊而宽泛的，它泛指住在城市里的本国居民。如此宽泛的概念，也必然可以将各类文学，不论精英或通俗都可包括在“市民文学”的“一揽子”大筐之中。但我们所说的“市民大众文学”，指认的却只是通俗文学。茅盾批判过“封建的小市民文艺”：《江湖奇侠传》的片段改编的《火烧红莲寺》是封建小市民文艺；而《啼笑因缘》则是半封建的形式：“这部小说的读者大部分是小市民层中的成年人。”[13]如此看来，我们所称谓的“市民大众文学”与茅盾所说的“小市民文学”是可以画上等号的。如果这个推断是不错的，那么，我们应该先弄清的是“小市民”到底是属于都市中的哪些阶层或人群。华裔历史学家卢汉超的著作《霓虹灯外——20世纪初日常生活中的上海》中对“小市民”的解释很可供我们参考。所谓“霓虹灯外”，就是指霓虹灯闪烁的光芒照不到的地方，那就是上海的普通里弄和棚户区。他研究的是20世纪上海日常生活中的中下阶层：

“小市民”是一个统称，通常用来形容城市中那些位于中等或者中下阶层的人们。这个形容其实不见得准确，就好像我们习惯上给社会各个阶层分类一样。“小市民”的含义比较模糊，很难说清哪些人属于这一类而哪些人不包括在内。位于社会顶层的精英和处于社会底层的穷人们从来不会被称为“小市民”，它仅仅用来指称那些位于这两个阶层之间的人们。……当人们用“小市民”来形容一个人时，经常的含义是“此人来自普通的街坊”。旧时曾经有一个类似的词语来形容普通的城镇居民——“市井之辈”……石库门是上海小市民的家。在这座城市里，“石库门里的小市民”是一种经常的提法。[14]

卢汉超指出，在20世纪早期这类里弄石库门是上海最普通的小市民居所。他认为各类职员是小市民的主体，根据调查统计资料，他告诉我们，20世纪30年代，职员及其家属的人数占上海总人口的40％。小市民的另一个主要部分是工厂工人。这些工人大多来自农村。他们最初的落脚点当然是棚户区，但他们的一个强烈的愿望是早日“逃离棚户区”，当他们有了稳定的工作和掌握了一定的技术后，他们就能实现“逃离”的愿望，初步融入了上海的市民社会，走上了“乡民市民化”的途程。虽然一幢50平方米单开间的石库门，平均要住4户人家、甚至拥挤着24人之多，这种情况是常见的现象，显示了上海“寸土寸金”的昂贵租金。外国历史学家曾拿出证据来说明，“产业工人是一个高度分化的群体，他们因个人的出身、工作的种类和自身的性别而有种种层次与差别。……住在石库门房子里的工人家庭与那些处于社会底层的‘阶级兄弟’——临时工、长工、各类没有技术的劳力有很大的不同。后者因为贫困，只能在城市边缘聚居，被住在石库门而心满意足的小市民轻蔑地称为乡下苦力或‘乡巴佬’”[15]。当然，在特定时期、或阶级利益一致的时候，他们也会团结起来去进行斗争，但在平时，这种“层次与差别”感，又会在日常生活中显现。例如在女工中，有许多姐妹会，由于苏南的女工分到的往往是技术含量比较高的工种，而苏北的只能从事最脏、苦、差、累的繁重工种，因此双方的对立情绪也较为明显，阶级姐妹就像“陌生人”一样，迎面连招呼也不打。她们之间岗位的稳定性就会有差别，而工资收入也就会有差距，文化水准也有高低之分，其中还有不少文盲，于是一部分就能成为石库门的居民，而另一部分则蚁居在棚户区。而在20世纪二三十年代石库门里的小市民则是鸳鸯蝴蝶派的忠实读者，不过由于小说的通俗性，也同样会受到农民的欢迎。通俗文学虽然受到新文学家的超强火力的批判，可是读者数量却远远超过新文学的受众。只是由于小市民还没有文化水平能在媒体上为通俗作品造势，因此通俗作品只能在霓虹灯光照不到的里弄里“悄悄地流行”，构成了“默默的强势”。

在新中国成立后，由于政治上的原因，需要颂扬无产阶级如何步上和占领文艺舞台的丰功伟绩，在大学汉语言文学系新设了一门二级学科——中国现代文学。在教材中将与共产党风雨同舟的新文学主流一族视为正统，有的教材则将鸳鸯蝴蝶派视为“逆流”，至少是作为被批判的反面教材，影响所及，这种思想的残余至今在文学界还有一定的惯性作用。但是中国的历史学家对市民文化进行研究时，却对鸳鸯蝴蝶派持基本肯定的态度。他们是基于对历史的认真考察，发现鸳鸯蝴蝶派的作家作品在上海的发展建设中曾作出过贡献。例如，鸳鸯蝴蝶派作家周瘦鹃，曾是《文学旬刊》上的“中矢之的”。可是他们却肯定他是“优秀的文人与作家”。[16]文学界与历史学界之所以有较大的分歧，主要是文学界对鸳鸯蝴蝶派的认识有几个误区。

首先，他们仅仅看到这一流派作品的娱乐性，而在当时娱乐性几乎被某些新文学家排除在文学的职能之外，认为这是玩物丧志的东西。因此宣称：“以文艺为消遣品，以卑劣的思想与游戏的态度来侮蔑文艺，熏染青年头脑的，我们则认他们为‘敌’”。[17]历史学界则认为这些作品固然有消遣娱乐性，但历史学家还看到这些通俗作品“对绝大多数城市民众而言，它更是近代市民意识萌生与滋长的触媒，或者说是近代市民的启蒙教科书”。我们应该承认，新文学家的探求人生的作品是优秀的文学，但对中下阶层人民来说，则不易理解其“真谛”，而且也不大符合民族的欣赏习惯，于是“曲高和寡”。但通俗文学是全面向中下层民众“开放”的作品，它们主要用平易近人的讲故事的形式为艺术媒介，贴近普通百姓的日常生活体验，通俗地与俗众相通。历史学家认为这“是上海人从乡民为市民的又一座‘引桥’”。[18]那些通俗文学中的世情小说，在中下层市民闲暇消遣之时，形象地向他们讲述都市文明习俗、市民应享的权利与该承担的义务，了解市政设施与管理概略、灌输公共意识、解释新的价值观、熟悉工商生产的内在规律……这才真正的是“寓教于乐”，在消遣中潜移默化地传授知识，这是使乡民能在不知不觉中融入都市生活的渠道之一，也就成了中国庞大的现代化工程中的一种形象化的启蒙教材。在当年也没有什么电视与网络，即使进三轮影院，由于经济原因，也只好偶一为之；但小市民也需要娱乐，在当时上海的里弄里有小小租书摊，这是最廉价的买得“娱乐”的地方，据上海《社会日报》1917年调查，这样的租书摊上海市区就有3721个。从那里出借的书，当然良莠不齐，我们所说的是指好的或较好的通俗小说或连环画。

其次，在辛亥革命前，“中国小说写作的动机不外三种，愤政治之压制不得不作，痛社会之混浊不得不作，哀婚姻之不自由不得不作。……两性私生活描写的小说，在此时期不为社会所重，甚至出版商人，也不肯印行”[19]。阿英所引述的这一估价是基本正确的，于是有些文学界的人就据此推断：鸳鸯蝴蝶派是辛亥革命以后、袁世凯搞复辟时，某些文人意志消沉、自甘堕落的产物。这又是一个误区。其实在革命的高亢期过后，人们总要回到正常的日常生活中去；但辛亥革命以后，许多旧道德、旧观念并没有多大的触动，这些涉及老百姓的民生问题也需要作家去面对。例如1912年发表的《玉梨魂》提出的是寡妇再嫁问题，直到1924年拍摄成同名电影时，还引起人们的强烈共鸣；在1917年1月，包天笑创办通体白话的《小说画报》时，就在刊物上试图探讨新道德、新观念、新价值、新伦理，传播新知识和新的生活方式。最初“闯上海滩”，求生存与发展的几乎都是男性，尤其是青年为多数，当年上海居民中的男女比例严重失调，通常在130∶100以上，有时竟高达141∶100，狭邪小说之多与这种社会现象是有关联的。但是随着有不少男子闯上海滩的成功，在上海站稳了脚跟，他们就将家乡的妻子接出来，那时就从家乡的大家庭制变为小家庭的格局，于是就产生两个问题，一是小家庭内应如何相处，才能成为和谐的小家庭；二是又如何对待留在家乡的大家庭中的其他成员。当时，鸳鸯蝴蝶派作家朱瘦菊编了一部电影《儿孙福》，在上海引起过轰动，他就是触及了这些上海市民关心的家庭与民生问题。至于像《上海春秋》和《歇浦潮》一类的作品，一方面可让乡民了解上海的错综复杂的社会，另一方面是希望乡民进城之后，要提高警觉，上海有许多陷阱与骗局需时时留心提防。一家一姓的福祉平安以及由商品社会、世俗功利所造就的个人利益及其保全意识，也总是小民百姓最基本的诉求。既然探索“为人生”的课题对那些“新来乍到的乡民”太深奥，那么为新移民的安身立命着想，就成了通俗作品常常关涉的题材，而关心民生问题，该是作家应有之义。这种对新移民的人文关怀却被某些人视为不值得一提的“鸡毛蒜皮”，是茶壶里的风波。马克思说：“现代人首先是一个‘独立的个人’，‘利己的市民’和‘法人化的公民’。”[20]市民既是利己的，但也应该跳出家庭或家族小圈子而有社会公共意识。

有些新文学家完全从政治观点出发，将鸳鸯蝴蝶派的生成与袁世凯称帝硬性联系起来；他们中的有些人关心政治大事、阶级较量是正确的，但忽视对小市民的日常的民生题材的关注，以致成为习惯性思维。而历史学家却提醒我们要从另一个视角历史地看问题：

如果我们不是以政治上的褒贬来评判鸳鸯蝴蝶派，不是先验地把鸳鸯蝴蝶派作为一个贬义词，那么，用鸳鸯蝴蝶派来概括民初上海文坛上出现的这种新的小说倾向，也未尝不可。作为民国以后上海最早出现的文学现象，应当说鸳鸯蝴蝶文学努力在建立一种适合现代都市商业运作机制的文化形式……小说作为一种文学形式受到社会人士的广泛关注，却是由民初的鸳鸯蝴蝶派逐渐造就的形势。而且，由民初职业文人所建立的报刊、小说、戏剧、电影之间的共同关系，对于文学传播和扩大影响产生了良好的效果。实际上，阅读的趣味，从某种程度上来说，是作者和读者共同创造的。就这个意义而言，鸳鸯蝴蝶派小说是创造了上海城市的阅读趣味。作为现代都市文学的滥觞，我们应该看到鸳鸯蝴蝶派在民初上海文化上的广泛影响。[21]

这样的提醒在现代文学界同行中也不是没有。在我编著的《近现代中国通俗文学史》出版后，现代文学研究资深专家樊骏写了一篇题为《能否换个角度来看》的文章，对我进行了提醒。我的理解是他对我的“雅俗两个翅膀论”并没有否定，但他希望能更辩证地看问题，只注意现代文学史中的雅俗对立是不够的，还要历史地看它们是否有内在联系。樊骏毕竟是中国现代文学研究学者中的大手笔，他具有深邃的史家的眼光：

在20世纪中国的文坛上，“鸳蝴派”和新文学诚然是不同的流派，有明显的区别；但在实际的历史进程中，在不少的具体事例中，又往往是你中有我、我中有你，相似相通的。……在中国文学从传统向现代的历史性转换中，比之五四新文学，它在好几个方面（比如文学的平民化，世俗化，文学作品的商品化等），倒是个先行者。从这个意义上说，把它称为“前现代（化）文学”、“前新文学”，也不为过，至少是得风气之先，在新文学之前作过一些探索，取得若干成就，起了无可替代的历史作用。这是“鸳蝴派”在近现代文学史上的主要建树和历史地位。……“五四”之前，“鸳蝴派”应该说是当年文坛上一个最有影响的新的流派。在中国文学现代化的进程中，就文学的写作传播等环节而言，现代报刊出版事业—现代稿酬方式—作为自由职业者的专业作家“三位一体”体制的确立，起了决定性的作用。……如果说“鸳蝴派”原是依靠这种新的写作传播体制，才得以存在发展；那么这种体制又何尝不是通过“鸳蝴派”作家的广泛实践，才得以确立壮大起来？在这方面，新文学步的是“鸳蝴派”的后尘。[22]

樊骏与上文所引的历史学家的观点是基本相类似的，但他是现代文学的专业研究者，因此，比历史学家说得更具体而全面。

三

既然这些通俗文学流派的作品是近代市民的启蒙教科书，那么就意味着它们也播种了文明。上海许多民间媒体为播种文明是作出过贡献的。如果没有1872年创办的《申报》、1893年创办的《新闻报》和1904年创办的《时报》，清末的上海市民能有这样的文明程度吗？能够如此具有世界性的眼光吗？申、新、时是清末上海的民间三大报，它们不仅使上海市民的素质有了大大的提高，而且随着发行网络的不断延伸，周边城市受到了辐射，乃至在全国也有一定的影响。在民国时期的报纸上，经常可以看到这样的标题，“北平社会的上海化”（见《晶报》1920年11月3日）；“上海化之南京市面”（见《晶报》1932年10月22日）；“上海化的苏州”（见《晶报》1928年8月28日）……这些信息透露出上海生活方式对全国的示范作用和影响。[23]应该说，这些报纸在清末就为提高国民素质发挥了积极的作用，这实际上也是中国的现代化工程的一个不可或缺的组成部分。鲁迅在日本时常探讨“什么是最理想的人性”，那么提高市民的文明素质与培养理想的人性是否有关呢？如果有关联，那么与改变国民性是否有帮助呢？随着文明程度的提高，是否能“拔出‘人性’中的萧艾，培养‘人性’的芝兰”[24]。这是一个很值得我们去深入探讨的好课题。

就《申报》而论，在1877年2月10日《论本报之销路》一文中说：“余尝闻之售报人所言，皆谓阅报之人市肆最多。我等亦询诸店肆友君等，何以众皆喜阅《申报》？肆人应曰：《申报》文理不求高深，但欲浅显，令各人一阅而即知之。购一《申报》，全店传观，多则数十人，少则十数人，能识字即能阅。可多知事务，又可学演文墨，故自《申报》创设后，每店日费十余文，可以有益众友徒，亦何乐而不为哉？”《申报》从1912年起至1934年——它的“老板”史量才被国民党特务暗杀为止，是“史量才主政时期”。《上海通史》谈及史量才的办报理念时是这样说的，他“强调《申报》要独立自主，无党无派，保持客观公正的报道态度。史量才把报纸看作是现代的《史记》，在这样的理念指导下，《申报》与当时盛行的一些党派社团报纸的面貌迥然不同，成为当时公认的、比较客观的公共媒体”[25]。有人说史量才的政治态度稳健而不失正义，这样评价是恰如其分的。蒋介石政府也想控制这张全国出版最久、影响极为广泛的报纸，想方设法对其进行威胁利诱，蒋介石甚至亲自出马找其谈话。蒋介石曾对他说，你得罪我可以，但我手下几百万的大军是得罪不起的。史量才回答道：“蒋委员长，您的大军得罪不起，可我报纸的千百万读者更加得罪不起。”因此有“虎胆文人”之称，以致被蒋帮下了毒手。在1934年11月13日派特务暗杀了他。《申报》曾为市民提高文明素质作出了贡献，市民的文明素质愈高，说明这个社会有了群体性的进步，无论哪种势力占据了上海，左也好，右也罢，由于市民的较高素质，无论哪种政权在无形中都能得益。这个道理是很容易明白的。当然，抗战胜利后，国民党接收了这个报纸，周瘦鹃等一干人也被排挤出报馆。《申报》成为国民党掌控下的所谓“民间报纸”，终于在1949年5月27日停刊。

我们为《申报》画出一个总轮廓后，就可以进而勾勒文艺性副刊的面貌了。在抗战前几个大报副刊都是由鸳鸯蝴蝶派作家主编的。《申报·自由谈》是周瘦鹃，《新闻报·快活林》（抗战时改名“新园林”）是严独鹤，《时报》是包天笑、毕倚虹。不少现代文学研究者只研究黎烈文编的1932 年12月起《自由谈》革新到1934年黎氏去职时为止。其实编《自由谈》最久的是1919年至1932年近13年之久的周瘦鹃，后来他又主编《申报·春秋》副刊约六年，直到抗战爆发时才终止。严独鹤自1914年起就一贯主持《新闻报·快活林》。当时，周瘦鹃编的《自由谈》和严独鹤编的《快活林》也是颇有人气的。这从新文学家的言论中也可以为它作反衬：“我亲见有许多人，他们从来不关心时事，从来不看报纸里的新闻记载，但因为他们要看《自由谈》，要看《快活林》，要看李涵秋的小说，要看梅兰芳的剧评，所以都要买一份报纸看看。”[26]这说明了《申报》和《新闻报》销路会如此广，与他们的副刊的受欢迎也是有一定关系的。至于读李涵秋的小说与看梅兰芳的剧评也是正当的娱乐。胡适也曾说过，自从李伯元、吴趼人逝世后，这时代的小说只有李涵秋的《广陵潮》还可读。从正面赞扬这些大报的副刊的则有郑逸梅：市民读者“爱看附刊的小文章（当时往往将‘副刊’称作‘附刊’——引者注），其时《申报》号称日销十五万份，《新闻报》号称日销二十万份。所以有这样的销数，还是靠着附刊的号召与吸引。因此报社的主持者，一般都注重附刊，以迎合读者。附刊的编者，也绞尽脑汁采用连载的作品，如小说、笔记等，使读者如看连台戏一般，一本一本地看下去不肯中辍，那报刊的销数也就蒸蒸日上。销数多，自然招徕了许多商品广告，广告费成为大宗的收入，真所谓‘财源茂盛达三江’了。附刊的编辑的地位因而日益提高，外界往往不知道报纸的总主笔为谁，而附刊编辑却成为家喻户晓的著名人士。这时差不多把周瘦鹃作为《申报》的代表，严独鹤成为《新闻报》的代表，这种错觉是有理由的。”[27]例如当时的《申报》总主笔陈冷（景韩），肯定没有周瘦鹃名气大。周瘦鹃和严独鹤在所办副刊中其实也发表了大量的短小的政论与杂感，站在市民大众的立场上发出正义的呼声，使那些不大关心国家大事的读者在他们所写的几十或几百字的政论杂感中，感知自己应该站在正义的一边，知道自己应持的态度与立场。但这些“小杂感”、“小言论”似乎没有引起后来的研究者的重视，倒是他们组来的一些可读性特强的作品一直为后人所津津乐道：20世纪30年代，严独鹤组来了张恨水的《啼笑因缘》；40年代周瘦鹃组来了秦瘦鸥的《秋海棠》，使报纸销量大增，商家纷纷要求自己的广告靠近连载小说的版面。真所谓“财源茂盛达三江”了。周瘦鹃和严独鹤自己的作品当然还不能算是第一流的通俗文学，但是他们在现代通俗文学大本营——上海，是第一流的通俗文坛的组织者。他们除了在两大报中主编副刊之外，周瘦鹃曾短期主编过（后期）《礼拜六》（但他的供稿之多，算得上是《礼拜六》的台柱），他还受大东书局之聘，主编《半月》、《紫罗兰》、《紫兰花片》、《新家庭》等期刊；而严独鹤则为世界书局办《红》杂志、《红玫瑰》、《侦探世界》等期刊。我们的一些现代文学的研究者，有的是研究过这些杂志的，觉得它们的娱乐性太强，消闲味太重。但是我们的研究工作者往往没有认真去查阅他们所编的大报副刊，这些副刊是每天与市民见面的，而且像周瘦鹃编《申报》的副刊《自由谈》和《春秋》长达十八九年，而严独鹤也自始至终是《快活林》（包括《新园林》）的主编，长达数十年之久。那真是面广量大，要去研究这些副刊得花多大的时间与精力。但最近几年，有的硕、博士研究生正在下工夫，研究这些大报的副刊，对这些鸳鸯蝴蝶派作家的评价也就会更全面了。大报副刊除了小说、笔记、娱乐性和知识性短文之外，它是不可能与政治和社会问题“绝缘”的。因为它是大报的一个组成部分，它们要配合报纸主体版面的调子，包括重要的时事与社会新闻。周瘦鹃可以说是踏着“五四”的鼓点进入《申报》“见习”的，虽然是“练习生”，但实际上他从1919年5月下旬起就掌控了《自由谈》。大约经过了将近一年的考察，他的成绩极佳，在1920年4月1日正式受聘为《自由谈》主编。在拙作《周瘦鹃论》[28]中我详述过他在“五四”与“五卅”时的良好表现。他在1919年5月31日，作为编者发表第一篇文章《小说杂谈（一）》，列举了众多的外国著名作家，然后总结说：他们“心血所凝，发为文章，每一编出，足以陶铸国民新脑。今日欧美诸邦之所以日进文明，未始非小说之功也”。他还连续发表了15篇《影戏话》（那时电影在中国尚称为“影戏”），这是中国最早的系列影评，他在《影戏话（一）》中开宗名义提出：“盖开通民智，不仅在小说，而影戏实为一主要之锁钥也。”1919年6月3日上海爆发了学生罢课、工人罢工、商人罢市，响应北京学生的爱国运动。周瘦鹃从6月4日至28日，以“五九生”为笔名，写了14篇《见闻琐言》，主要报道上海学生罢课、工人罢工和商人罢市的壮举。在6月8日的报道中说：“上海竟罢市了。华界租界中大大小小的商店，都一起关上了门，停止营业。……医学家说：病人临死的当儿，神经昏乱了，往往要发一种死物狂。……我说眼前北京政府的举动不是很像死物狂么？一日间平白地拿了一千多个热心爱国的好学生，似乎要坑死他们才罢。”6月9日：“罢市已一连三天了。昨天我见许多商店的门上都在贴着‘不去国贼不开门’，‘不诛国贼不开市’的纸条儿。……我听说几天来北京学生因为拿得太多了，没有这大监狱容纳他们，就把个大学法科做一临时监狱。我说何不把个北京城改造一所天字第一号的大监狱。先把北京学生和附和学生的小百姓一齐拘禁了起来。第二步就把通国罢课的学生、罢市的商人也一网打尽，都去关在这大监狱中，四面用二十万兵马团团围住，绝他们的饮食，瞧他们生生饿死，岂不爽快？只可惜没有这个魄力罢了。”他对当时的军阀政府予以辛辣的讽刺和投以蔑视的一瞥。6月11日，周瘦鹃在《申报》上发表题为《晨钟——为北京幽囚之学子作》的短篇小说，声援被捕学生。开端小序中非常郑重而恳切地以“同学”的身份，向他们致敬：“夜深寂坐，悲愤煎心。起草斯篇，聊以自慰。北望燕京，祝诸君无恙，并遥致最诚挚之敬礼于诸君之前。七年前之上海民立中学学生周国贤敬识。”他觉得用他自己的学名向北京学生致敬，更为隆重。他将北京的爱国学生比作“晨钟”，这“晨钟”是“少年中国的福音，唤大家牺牲一切，救这可怜的中国……我们少年精神不死，中国的精神永永不死。”陈建华在《读〈周瘦鹃文集〉》一文中写道：“其实我们再看看周氏的两部日记（暗指《亡国奴日记》与《卖国奴日记》——引者注），都用白话写的，像《卖国奴日记》恐怕是最早最及时反映‘五四’运动的小说，至少有点历史价值。从这一点说，作为‘五四’作家的还应该有点难为情。”[29]由于《卖国奴日记》言论激烈，没有出版社敢印，而是由他自费出版的。在女师大事件中，周瘦鹃也声援学生的正义斗争，他在1925年8月29日的《自由谈·三言二语》专栏中写道：

章士钊为了女师大女生厮守着学堂不肯走，他一时倒没有法儿想。这也是他福至性灵，斗的计上心来，便召集了三四十个壮健的老妈子，浩浩荡荡杀奔女师大而去。末了儿毕竟马到成功，奏凯而归。这种雷厉风行的手段，我们不得不佩服他。但是女学堂不止女师大一所，起风潮亦在所难免，照区区愚见，不如组织一个常备老妈子队，专为应付女学堂风潮之用，免得临时召集，或有措手不及之虞……但不知密司脱章可能容纳我这条陈么？

在“三一八惨案”后，周瘦鹃在1926年3月26日的《自由谈》又写道：“我看了北京惨案中死伤的调查表，不禁吓了一跳，想段大执政的手段，委实可算得第一等辣了。任是那震动中外的‘五卅惨案’，也没有死伤这样多的人啊！唉，外边人要杀，自己人又要杀，这真是从哪里说起？”除《自由谈》的编者后记《自由谈之自由谈》之外，周瘦鹃的短论与杂感有一千多篇。我们不能因为对他们冠以了鸳鸯蝴蝶派的名称之后，就以为他们只写些卿卿我我的小说。鸳鸯蝴蝶派的文人不少是兼为报人的，有的是以报人为主要身份的。他们也写许多政论与杂感，但是由于我们对他们所办的报纸，还研究得不够，因此对他们的这方面的表现还缺乏评价。

无独有偶，严独鹤在《快活林》中是经常有《谈话》一栏。在《文学旬刊》中也曾对其进行贬斥，我们当然不能说严氏所写的《谈话》篇篇的观点都是正确的，有时也只涉及一些民生的小问题。左派文人是不屑一顾的。但在郑逸梅的《记严独鹤》一文中曾为这些文章不能印成单行本而深表惋惜：“独鹤主要的作品是《谈话》……所谈的都是针对当时的社会与政局……独鹤晚年也深感耗了一辈子的心血在《谈话》上，迄今成为废纸，为之追悔。”[30]幸亏现在能有机会让《严独鹤杂感选》出版了（上海远东出版社2009年版），读后会感到他的确为我们留下了许多历史的足印。我读了周瘦鹃们和严独鹤们的杂感，深感我们不能一般地研究了他们所编的杂志为满足，还应该去研究他们在报上的言论，包括他们的小政论与小杂感。他们的这些几十或一二百字的小文章，或许没有左派作家的政治性那么强，那么激烈；可是不乏机智与正义感。人们可以去指认他们为鸳鸯蝴蝶派，但他们在所谓的“软性”与“娱乐性”之外，还有另一面，作为报人，他们还有“社会良知，市民喉舌”的一面。通俗文学之中的优秀作家是冯梦龙的正统传人。

中国的知识精英们有他们的文学，过去大多被称为“资产阶级”或“小资产阶级”的文学；中国的工农兵也有自己的文学，毛泽东发出号召，动员作家深入工农兵，从而写出歌颂工农兵的文学，被称为无产阶级的文学。但唯有中国的市民大众文学或市民大众文化没有受到某种政治力量的支持。“左面”批判它，至少冷淡它，说它太保守；右面也嫉恨它，甚至动用暗杀手段来对付它。那倒真是“两间余一卒，荷笔独彷徨”了。但虽然像压在大石头下曲折成长，可是只要有庞大数量的中下层市民大众，就会有市民大众文学。市民大众文学是永恒存在的。新文学的主流作家有许多优点，可是有些人却不懂得“水至清则无鱼”的道理，他们很容易将“一元化”重新请回来，关门主义不光是“左联”曾经有过。在有些学者看来，“上海作为现代中国西化的橱窗这一形象经常遮掩住了‘小市民’日常生活中传统的持续性。……尽管西方的影响从表面上看是城市的主流且被中国的上层社会所渲染夸大，在遍布城市的狭隘里弄里，传统仍然盛行。……如果说，中西文化在上海这个交汇之地谁都不占优势，那么，这不是因为两种文化的对峙而导致僵局，而是因为两者都显示了非凡的韧性，对很多人来说，这个城市的魅力正是来自这种文化交融结合。”[31]精英与通俗不是简单对立的关系，它们不过是为了人口多元化的分层人群的各自需求而存在。但可惜的是解放之后，这一通俗文学流派的作品竟被断层了30年。今天，随着市场经济的逐步回归，一个多元化的市民社会又开始复苏，于是通俗文学又大行其道；由于按字数计算稿费的做法退场，而版税制盛行，作品是否畅销，成了作家获取稿费多少的市场法则，因此作家会希望市民大众也成为他们作品的读者，于是雅俗合流的趋势也正在日益明显。网络作品更受到市民大众青睐，据2011年年末统计，全国网络文学用户达一亿九千四百万，网络文学作者有一百多万人。一些在市民中受宠的作品，随着在网上巨量的点击率而“网而优则纸”，再由出版社印行；或者“网优而‘触电’”，在屏幕上热播。市民大众文学的动力源仍来自“市井”。这些作品中几乎全是类型化的通俗文学，很有点昔日的鸳鸯蝴蝶派文学的味道。我们总不能在这个广泛而深入民间的文学现象面前，采取“鸵鸟政策”。冯梦龙—鸳鸯蝴蝶派—网络类型文学，是一个从古至今的市民大众“文学链”。但正因为它的通俗性，因此，广大农民也从中得到了认识城市生活、认识广阔外在世界的启示，这个文学链可说是属于社会中下层所共有的精神财富。2009年以后，中国作协对网络文学的关注也明显加强，并组织从事纸本“传统”作家与网络作家“结对”相互学习，取长补短。而2011年，中国的城镇人口已首次超过乡村人口，市民大众文学也必然会更方兴未艾。而要展望市民大众的未来，这与总结过去的通俗文学——鸳鸯蝴蝶派的经验教训也有相应的关系，特别是农民工大批进城，“乡民市民化”的问题又成为现实的重大课题，而昔日被称为这方面的形象化“启蒙教科书”的市民大众文学在今天有哪些值得参考？在今天，有些地方“城乡一体化”的问题已提到议事或实践日程上来，那么昔日乡民步上都市文明“引桥”的通俗文学作品的经验是否值得学习？仅仅有一套精英文学的评价标准，已不够当代文学发展的运用，多元共生体系的评价标准又如何建构？凡此种种，都可以去作进一步的反思与探究。而我们所期望的是文化商品化而又不庸俗化的佳作的涌现，以迎接一个繁荣而高质的新市民大众文学的大潮的到来。(www.daowen.com)

[1]语见冯梦龙《警世通言·卷十二·范鳅儿双镜重圆》。

[2]冯梦龙：《喻世明言·叙》，人民文学出版社2007年版，“叙”第1页。

[3]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1981年版，第110、117页。

[4]茅盾：《复杂而紧张的生活、学习与斗争》（上），《新文学史料》1979年8月，第4辑，第8页。

[5]郭沫若：《致郑西谛先生信》，《文学旬刊》第6号，1921年6月30日。

[6]鲁迅：《关于〈小说世界〉》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1981年版，第112页。

[7]鲁迅：《“中国杰作小说”小引》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1991年版，第399页。

[8]鲁迅：《〈草鞋脚〉小引》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1991年版，第20页。

[9]茅盾：《回忆录（二）·商务印书馆编译所生活之二》，《新文学史料》第二辑，1979年2月出版。

[10]王尔敏：《中国近代文运之升降·自序》，中华书局2011年版，第9页。

[11]姜进主编：《都市文化中的现代中国》，华东师范大学出版社2007年版，第26页。

[12]茅盾：《从牯岭到东京》，转引自李何林编《中国文艺论战》，东亚书局1932年版，第378页。

[13]茅盾：《封建的小市民文艺》，载《东方杂志》1933年2月第30卷第3号。

[14]卢汉超：《霓虹灯外》，上海古籍出版社2004年版，第48—49页。

[15]卢汉超：《霓虹灯外》，上海古籍出版社2004年版，第50—51页。

[16]熊月之主编，许敏著：《上海通史·第10卷·民国文化》，上海人民出版社1999年版，第195页。

[17]西谛：《本刊改革宣言》，载《文学》1923年7月30日，第81期。

[18]熊月之主编，周武、吴桂龙著：《上海通史·第5卷·晚清社会》，上海人民出版社1999年版，第394—395页。

[19]阿英：《晚清小说史》，人民出版社1980年版，第3、5页。

[20]马克思：《论犹太人问题》，《马克思恩格斯全集》第1卷，中央编译局1985年版，第443页。

[21]熊月之主编，许敏著：《上海通史·第10卷·民国文化》，上海人民出版社1999年版，第76—77页。

[22]樊骏：《能否换个角度来看》，《中国现代文学研究丛刊》2001年第2期。

[23]以上资料引自熊月之主编，罗苏文、宋钻友著《上海通史·第9卷·民国社会》，上海人民出版社1999年版，第181页。

[24]茅盾：《最理想的人性》，载《中苏文化》第9卷第2、3期合刊。

[25]熊月之主编，许敏著：《上海通史·第10卷·民国文化》，上海人民出版社1999年版，第240页。

[26]化鲁（胡愈之）：《文学旬刊》第44号，1922年7月21日。

[27]郑逸梅：《回忆六十年·严独鹤与快活林》，香港《大成》1991年4月1日，第195期。

[28]拙作发表在《中山大学学报》（社会科学版）2010年第4期，收入《周瘦鹃文集》，文汇出版社2011年版。

[29]陈建华：《读〈周瘦鹃文集〉》，上海《书城》月刊2011年5月号。

[30]郑逸梅：《记严独鹤》，原载香港《大成》第129期，转引自《严独鹤杂感选》，上海远东出版社2009年版，第453—454页之附录。

[31]卢汉超：《霓虹灯外》，上海古籍出版社2004年版，第274页。