在这种思潮背景下，我们又应如何估量小说创作水平呢？对创作文本进行具体的考察和辨析，是我们作出估量的最重要依据。

自鸦片战争后的近五十年间的创作我们暂且不谈，因为那一时段实际出现的作品如以《品花宝鉴》、《花月痕》等为代表的狭邪小说和以《儿女英雄传》、《三侠五义》以及《荡寇志》等为代表的公案、侠义小说，它们思想内容的芜杂和艺术水准的参差，早已有许多定评。我们就从1892年《海上花列传》的出现到20世纪最初几年《二十年目睹之怪现状》（1902）、《官场现形记》（1903）、《老残游记》（1903）、《孽海花》（第一回（1903）—最后一回（1930））[11]等作品的相继问世来谈谈。在这十多年间的小说创作，正如我前面所谈到的，它在真实地反映清朝末年社会危机、描写昏乱的现实世态，表现在外忧内患时“人心思变”的社会情绪等方面，有它特殊的历史认识价值；在突破小说的传统样式、寻求小说叙事艺术的新变方面，较之以往的作品确有比较明显的变化。但我们也不能无视于它的跨越是非常有限度的，自身的局限性也是十分明显的。

首先，从作家的精神立场来说。

作为这一时期小说的创作主体，由于所处的社会特点，使他们可以实现从士大夫阶层向独立报人和职业小说家的身份转变，从而相对地获得了个人的创作自由，摆脱了对封建体制的依附。所以，他们对腐朽的封建专制，对官场的黑暗的揭露是无情的，批判是辛辣的。然而，他们所持的价值立场却又是妥协性的，这是他们创作矛盾性的一个突出问题所在。

我们不妨拿被认为这个时期创作量最多、成就最高的吴趼人来分析。

吴趼人小说笔下所揭露的“怪现状”，用他自己的话来说是：“第一种是蛇虫鼠蚁；第二种是豺狼虎豹；第三种是魑魅魍魉”（《二十年目睹之怪现状》第一回），而我们具体归纳，他所批判揭露的社会怪现象大体涉及这么几个主要方面，一是官场种种丑类，一是家庭伦理的失范，一是十里洋场的光怪陆离。而他的揭露、批判所持的一个价值基点，就是“道德操守”问题。从这基点出发，他谴责官场的种种丑类，是因为他们的“鲜廉寡耻”，既无民族气节，又以“卑污苟贱”的手段而官运亨通；他痛斥家庭父子、夫妇、兄弟及各种亲缘关系中的情义淡薄、相互倾轧、人伦颠倒、阴险欺诈的种种病态，是因为在他们身上传统伦理的失范；对十里洋场中那种“重利轻义”违反传统道德的行为，特别是对那些混迹于洋场却胸无点墨、浅薄鄙陋的所谓“才子”、“名士”的龌龊行径，更给予极为辛辣的嘲讽和无情的鞭挞。吴趼人所持的道德基准，用他自己的话说就是“我固有之道德”，是一种企望恢复传统礼治秩序的追求。由此可以看出，像吴趼人这样敢于切中时弊的作家，他们依傍的精神支柱仍然是来自古代先贤之道，也就是像当年龚自珍所说的“药方只贩古时丹”。这里我还想特别指出：如果说那个年代一批先进思想家和改良派的先导们所以要抬出孔子“尊之为教主”（梁启超：《清代学术概论》），以他作为一面精神旗帜，在某种程度上是鉴于要“招引、争取、团结和组织变法运动的同情者和群众——封建士大夫们”的需要，那么，要看到，像吴趼人这样的作家之依傍“固有之道德”，则更多是属于一种内在的精神反映，表明他们虽然获得了“独立的报人”、“自由撰稿人”的社会身份，但在精神上尚未完成从传统的“士”人向现代知识分子身份的转变，他们对封建传统的反叛精神，甚至远远不如同代思想界的精英。当然，我们不应否认，对封建腐朽的东西作出道德谴责，仍然是有积极意义的，但传统道德的尺度在社会面临改制的关口，显然与真正的现代价值观念是难以对接的。这种价值尺度必然会使作家在对现实的描写中带来情感的偏颇，以致“描写失之张皇，时或伤于溢恶，言违真实”（鲁迅语）。在对待当时外国商品经济的进入和西方文化的渗透，吴趼人在“新文明”与“旧道德”之间对“新文明”的排拒，在“轻义”与“重利”之间对“利”的龃龉，都反映其精神立场对传统的固守，这种状况在与他同代的作家创作中都有自觉或不自觉的反映。一个作家在精神转换上尚未迈出真正的一步，有可能成为一个文学时代的开创者吗？

一些晚清小说家能从切身感受出发，客观地描写近代社会不同领域新旧杂陈的生活情状，为后人留下了许多了解历史的真实场景，是值得珍惜的，但它在内容上离“现代意蕴”恐怕还有一段长长的距离，就拿《海上花列传》来说吧，作者韩邦庆长期居住在上海，曾当过报馆编辑，常挥霍于花丛中，对风月场中的风情百态相当熟悉，“因而记载如实，绝少夸张”（鲁迅语）。但是，这部作品尽管不同于一些狭邪小说那样，或以猥亵的笔调招徕读者，或以道貌岸然的面孔对妓女一味地“溢恶”，他所写那些沦落风尘的妓女虽各有其个性和遭遇，但毕竟很难让人看出这里有多少“个性解放的要求与呼声”。

这里让我们抽取作品第三十三回中关于对沈小红与嫖客王莲生关系的描写来作些辨析。沈小红在烟花场上以自己“独立的个性”与王莲生交往、周旋四五年，她与王的关系已不完全是商品式的肉体关系，她对王投入了真情，也希望能获得一个正常人的生活位置。可是，当王莲生另寻新欢纳另一妓女张蕙贞为妾时，我们看到的沈小红只是对已不可能回心转意的王莲生的低声下气和无奈的恳求。而最后，当王莲生婚宴“叫局”，沈小红虽不情愿，却又“不敢不”顺从，及至王莲生要众妓女到新房“见见新人”，“沈小红左右为难，不得不随众进见”，临离公馆前，王莲生对众妓皆有所赠，“沈小红又不得不随众收谢”。在这接连的几个“不敢不”和“不得不”中，我们可以看到作为一个失去人身自由的妓女希望得到生活的依傍、却又无权获得的可怜与无奈，感受到作者真实写出这些令人同情的、被压在社会底层缝隙中的生命真相。却未曾感受到像后来在鲁迅笔下的“狂人”、“祥林嫂”那样所发出的呼喊与质疑。至于作者最后写的妓女王二宝，也可看出其精神所处的层次。他写这个“心高气硬”的王二宝信赖于史三公子要纳她为三房的信诺，为此，她“揭去名条，闭门谢客”，“以为你既视我为妻，我亦不当自视为妓”。但对这个深陷骗局而不愿醒悟的不幸女性，作者在客观描写的同时，并不寄予应有的同情，而是笔锋转为嘲讽，写她人处癫狂状态，不惜倾尽家财，准备嫁妆，等待史天然来“成就这美满姻缘”。最后，在对王二宝“痴人说梦”的调侃中结束对这个人物的描写。《海上花列传》作者所持的价值立场，实际上并未超出，甚至还不如《红楼梦》，如果以这样的作品作为向现代精神跨越的标志，作为现代新文学的开端，确实很难有说服力。

其次，从作品的艺术笔法来说。

正如前面已经说到，晚清长篇小说在叙事方式、艺术结构上，已经出现了一些新变动，这方面，国内外许多学者都已有不少精辟的论述。我想，我们应该在这基础上再作一些深入的辨析。

我认为判别一种艺术笔法是否具有现代意味，简单地把西方艺术作为衡量的标准是不妥的，事实上，中国长篇小说与西方长篇小说在各自的发展过程中，都分别形成了一些不同的表现生活的艺术方式，就拿概括生活的方法和艺术思路来说吧，从西方最早出现的长篇小说如《巨人传》、《堂·吉诃德》到《琼斯》、到《华生笔记案》、《巴黎茶花女遗事》等等，它们概括生活的一个主要方式，大多都是以“一人一事”来贯穿，正如当年《小说丛话》中侠人所指出的：西洋小说“一书仅叙一事，一线到底，凡一种小说，仅叙一种人物，写情则叙痴儿女，军事则叙大军人，冒险则须探险家，其余虽有陪衬，凡无颜色矣”[12]。而中国古代的长篇小说则不同，从《三国演义》、《水浒》等小说就可以看出，作品往往是人物众多，很少以一、二个人物单独贯穿到底的，即使到了《红楼梦》，也不完全是以宝、黛为主线展开的，它只是与荣国府、宁国府两个大家族的众多人物共同存在。早在19世纪初就有学者指出这种现象的原因：“泰西的小说，所叙者多为一二人之历史；中国之小说，所叙者多为一种社会之历史。”[13]我们姑且暂不去分析这种解析是否准确、科学，但说明这种现象很早就为我国创作界所承认。这一现象的存在，实质上反映出中国小说，尤其是长篇小说在叙事方式、艺术结构等方面，都有自己的特殊创造，如同西方小说也有自己的特殊创造一样。基于这点，所以我们在探讨小说的现代演进时，所取的尺度就不能以中、西孰优孰劣为基准，也不应在表面层次上拿叙事学中所提出的有关叙事视角、叙事时间、叙事结构等概念笼统地作为现代艺术方式，将它们简单地套用在小说现代转型的研究中。而是应该认真地在各种叙事方式中，寻找出它背后所蕴涵的现代意义。我们对晚清长篇小说艺术方式现代演进的辨析，也应该从这一认识层面上来进行。

先从“第一人称叙事”来说。对于“第一人称叙事”的使用，我们不能仅看它是否采用“我”的视角，还应该去体味这个作为叙事主体的“我”与其所叙述的事件的内在情感关联。“我”可以叙他人之事，更应叙自身之事，而重要的是，它应该给人以“事事从身历处写来，语语从心坎中抉出”（寅半生：《小说闲评》）。也就是说，它应该显示情感体现的直接性和灵魂袒露的真实性。这是这种叙事法较之纯客观的全知全能叙事能更具有现代魅力的关键所在。晚清小说运用第一人称叙述其实还并不多见，人们现在一般所举的例子主要就是吴趼人的《二十年目睹之怪现状》。作为长篇小说首次使用第一人称叙事的实践，我们固然应该充分肯定它的开创性意义，但也应实事求是评价其所达到的水准。这部小说作者托用“九死一生笔记”的方式，以别号“九死一生”这个人物作为叙事主体，叙说他自十五岁离开家乡到杭州看望父亲，可到达父亲商号时，“父亲已经先一个时辰咽了气”，从此他混迹于苏杭、上海一带，入了“生意一途”，时而由南至北，时而由北至南，南京、扬州、四川、广东、香港、汉口、宜昌、沙市……无所不至。小说正是借“九死一生”的眼睛，把他目睹的种种“怪现状”一一叙说给读者。如果说，在刚开始的叙说中还带有一点因新临异地、举目无亲所产生的心理忐忑外，接着大量的就是客观地叙说一个又一个耳闻目睹的事件。而作为叙述者“自我化的程度”则越来越低，作为人的“自我”凸显意识相当淡漠，使小说艺术仍然难以产生现代美感。

使用第一人称叙事，必然会带来一种“限制性”，也就是叙事学所说的“限制叙事”，它带有很强的现代意味，它给读者以真实的“现场感”，更为读者的阅读提供了廓大的想象空间。而在晚清小说使用这种叙事手段时，一个最大的艺术缺失是，忽略了对读者“想象空间”的营建。有时甚至生怕读者的不领会而故意破坏这种“想象空间”，小说叙述中常常出现的“看官！且听我来一一细说……”，“且慢！让我一一道来”等“干预性”的插话，就是明证。

与此同时还要看到，这些小说为了事件的叙说，常常不惜突破个人“目睹”的限制，将事件的叙说者转移由他个“目击者”或“知情者”来完成。像《二十年目睹之怪现状》第七十回至七十二回关于太史“周辅成误娶填房”的故事，就出现了这种“转移”，由第一人称的“九死一生”转移到他在客店遇到的一位老者——徐宗生来担任叙说，而且这一“说”就占了两个半回目的篇幅。这种转移性的“第一人称叙述”，可以说带有“全知全能叙述”的浓重阴影，它反映了作者这样一种创作心理：创作目的是以交代事件为中心，交代其“无所不知”为目的，而不是以体现人的心灵、情感为中心。这样来运用“第一人称”，尽管可以营造叙事的某种切近感，但与小说的“现代感”仍相去甚远。

其次，再从“倒装叙事”和“心理叙事”来说。

小说的“倒装叙事”，从其所具功能来说，一来有助于吸引读者，小说一开始往往就以奇特、惊险的事件或情节或细节，唤起读者的好奇心和阅读的兴趣，这也是西方侦探小说惯用的手法；二来有助于小说的结构运作，金圣叹点评古代小说时所说的“横云断山”法，毛宗岗所说的“横桥锁溪”法，大抵就是从小说的结构特点来说的。所以，中西方小说无论在过去或现在，都不同程度上曾有过这样的叙事经验。

在晚清小说中运用“倒装叙事”最突出、给读者带来别开生面的阅读的是吴趼人的《九命奇冤》。这部以18世纪广东一起轰动一时的谋杀案为蓝本的小说，一开始就以一段急速的对话把读者带到案发现场，然后才逐一展开梁、凌两家的恩仇故事。这种时间倒置的叙述，无疑会给读者带来往下阅读的紧迫感。有些研究者还在这个文本的全阅读中，找到了多处的“倒装”叙述的运用（如多伦多大学博士吉尔伯特·方在他的论文《〈九命奇冤〉中的时间：西方影响和本国传统》[14]中就指出，小说的第17、18、31、35回中，都还有倒装叙述的运用）。但实际上，那几个地方的叙述，只不过是一般小说中作为交代人物的过去或补叙某一事件过程的叙述，或因某一共时出现的事件需要另花笔墨，故将原来的叙述按下不表，谈不上真正的“时间倒置”。

因此，当我们鉴别这种叙事法的应用时，也不能从表面看其是否用了“倒装”，而且还要研究作者是否真正具备了“时间意识”。“时间”自然是客观存在，但要看到，人对“时间”的感受却带有很强的主观感情色彩，所以人们会发出“悠悠千年”或“弹指一挥间”的感叹，这是在不同境遇、不同心境中的一种心理现象。现代艺术注意到对“时间”这种心理现象，并把它灌输到艺术创造中，也就是在文本叙事时实现将故事的原始或编年时间转换为叙事时间的功能，所以在叙事文本中就常会出现“倒叙”、“预叙”以及蕴涵有现在—未来—过去的“时间交错式叙事”，还有种种“非时序”的叙事处理，等等。现代小说中的“时间意识”更重于凸显叙述者的心理因素，而不仅仅是为了悬念。像广为流传的加西尔·马尔克斯《百年孤独》的开始第一句：“多年之后，面对着行刑队，奥雷连诺上校将会想起那久远的一天下午，他父亲带他去见识了冰块。”这里包含有现在—未来—过去的时间因子，而这种叙述的背后，我感到正潜藏着叙述者对一个人命运的追忆与慨叹的情愫。因此，我们在确实体悟到叙事者采用这种叙事方式的心理依据，也就是说，当这种叙事法与叙事者的心理活动真正交合起来时，这种叙事法才真正显示它的现代意义。否则，那就只能算是外在的、技法式的模仿。

再次，从小说的艺术结构来说。

长篇小说的艺术结构，在某种意义上来说，它是一种“空间意识”的体现。在现代哲学的概念中，“空间”是指物质运动的广延性和伸张性，一切物质系统中各个要素的共存和相互作用的标志。它的存在离不开物质运动，物质运动决定了空间的存在。在以往的中外长篇小说中，无论是采用单线型、复线型或多线型结构，也正是通过人物活动的展开来实现其空间的“广延”与“伸张”的。

就从这一点来说，晚清的长篇小说确实有一些明显的突破。他们已经懂得通过对人物活动的设置，大大拓展了小说的表现空间。像《二十年目睹之怪现状》通过第一叙述者“九死一生”在各地的游走，将小说的笔端从南京、上海而伸延至江南各地，像《孽海花》则随着金雯青携彩云出使俄、德、荷、澳四国而将小说的叙述空间从中国国内而广延至欧、澳两洲。但我们应该看到，这种拓展，更多体现在地理空间上，而地理空间的扩展并不一定就意味着小说艺术结构的现代美感。德国美学家里普斯曾提出这样的观点：几何空间并不都是审美空间，只有通过审美主体的感情和意识的投射，构成形式，成为充满力量和有生命的空间，才成为审美的空间。[15]这种观点是富有启发性的，它更注重的是文艺创作中的情感作用、心理作用，由情感、意志和心理作用下产生的“意象空间”的营构，才真正将长篇小说的结构艺术推向一个新的层次。而这点，在晚清小说中，除了《老残游记》有某种意象元素显现外（像“楔子”中的“船”，济南远郊的“鹊华桥”——严格地说，它还只是一种寓意，而非意象），其他大量作品都未能有实质性的跨越。

这里我还想谈谈《海上花列传》的叙事结构。这部小说的作者韩邦庆，在作品的《例言》中曾明确表达自己所使用的笔法：“全书笔法自谓从《儒林外史》脱化出来，惟穿插藏闪之法，则为从来说部所未有。”接着他又进一步阐明这种笔法的特点：“一波未平，一波又起，或竟接连起十余波。忽东忽西，忽南忽北，随手叙来，并无一事完全，并无一丝挂漏。阅之觉其背面无文字处尚有许多文字，虽未明叙出，而可以意会得之，此穿插之法也。劈空而来，使阅者茫然不解其如何缘故，意欲观后文，而后文又舍而叙他事矣，及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故尚未尽明，直至全体尽露，乃知前文所叙并无半个闲字，此藏闪之法也。”这些自然说明，在寻求小说艺术结构的独特新颖方面，作者确实有其刻意的追求。而我们现在要探讨的是，这种结构艺术的采用，是否如现在一些研究者所声言的：它代表了当时长篇小说的一种“现代性追求”？(www.daowen.com)

从作者对“穿插藏闪法”的阐释以及小说的实际呈现来看，它的一个主要效果就是对单一的情节链条给予一些改造。小说以十七岁的赵朴斋从农村至上海访舅舅洪善卿为起笔，写他少不更事，沉溺青楼，最后沦落为洋车夫。其母携女儿二宝又来沪，洪善卿力劝而不归，及至资费渐尽，二宝亦沦落为娼。但从全书内容可以看出，这条线索并非作者着力打造的主要情节，它只不过是作为一条引线，时隐时现，以它串起他极为熟悉的风月场中的林林总总，串起一桩又一桩的商贾、官僚、浪荡子弟与青楼女子间的情感纠葛、风流韵事。他所写的“故事”中，并不注意人物的身世、来龙去脉，而只是风月场中的相识、邂逅，相聚和分手，用作者自己在小说的“跋”中所概括的，作品写了王莲生、沈小红和罗子富、黄翠凤两对男女的分分合合外，还写了“姚、马之始合终离，朱、林之始离终合，洪、周、马、卫制始终不离不合，以至吴雪香之招夫教子，蒋月琴之创业成家，诸金花之淫贱下流，文君玉之寒酸苦命，小赞、小青之挟资远遁，潘三、匡二之衣锦荣归，黄金凤之孀居，不若黄珠凤俨然命妇，周双玉之贵媵，不若周双宝儿女成行，金巧珍背夫卷逃，而金爱珍则恋恋不去，陆秀宝夫死改嫁，而陆秀林则从一而终”。这一桩桩故事的人物之间、事件之间并无多大关联，唯一的关联是它们在风月场中的“共存性”，都属青楼女子的遭际。韩邦庆的叙述采取的“穿插”与“藏闪”，我想他更主要还是适应这种“共存性”的特点。因为在风月场中，有时一件故事尚未有结局，另一件纠葛又在青楼中牵出，作者也就由此而涉笔于它，待稍候时机，再“闪回”将一些尚未交代的故事结局来作交代、或者就干脆不作交代。在故事铺陈中为表现这种“多事件”、“多头绪”，往往就是一次次的“叫局”，一次次的“花烟间”杯盏交幌、打情骂俏、争风吃醋，一次次的“碰和”拼杀、酒醉烟迷，一次次的……尽管做到他自己所说的“写照传神，属辞比事，点缀渲染，跃跃如生”，但场面的重复感，命运的趋同感也是显而易见的。其实，所谓“穿插”、“藏闪”这种笔法在《红楼梦》中已运用得相当出色，在这点上，我觉得《海上花列传》更多是受此影响，只不过他无法像《红楼梦》那样，真正树立起贾宝玉、贾政、贾母这样的主干人物，使荣、宁二府发生的一个个独立的故事、一个个人物独特的命运都有了依附从而营造出一个辉煌的艺术结构罢了。

旅美学者赵毅衡曾精辟地指出：“片断性是晚清小说最触目的形式特征”，为了将一些生活故事的片断“集合”成长篇小说，有些采用纯粹的“并置法”，即片断与片断的并置；有些采用“人物转换法”，即《儒林外史》的上一个故事的次要人物转换为下一故事的主要人物，带出另一个故事；有些采用“故事串接法”，即以一个人物的行动为线索，将许许多多故事串联起来。但实际上晚清小说“没有一种能成功地把片断衔接成一个令人信服的整体”的方法。[16]我想，这当中一个重要原因，是晚清小说家还缺乏明确的长篇小说文体意识，更多考虑的是把一个个故事或一件件见闻写个畅快，而很少考虑整体的艺术构思。另外，商业化写作，也是一种影响。明清之前，许多小说家几乎是用大半生写成一部小说，而晚清时期，由于报刊的盛行，各种小说的需求量大增，商业潮流的推动，使不少作家很难潜心命笔，往往是忙于应付，据说李伯元就曾同时在写五部小说，其粗疏与随意可想而知。而有些小说家虽非多产，但经营小说也是作为随意之笔，没有什么全盘计划，像《老残游记》作者刘鹗之子就曾作这样的回忆：“《老残游记》一书，为先君一时兴到之笔墨，初无若何计划宗旨，亦无组织结构，当日不过日写数纸，赠诸友人。不意发表后，数经转折，竟尔风行。”也正因为自以为是“随意笔墨”，也就是抒发其对“棋局已残”的伤感，“故雅不欲人知真姓名”也[17]。更还有一些小说家的写作，掺杂有私人目的，借小说以谤之，也造成了小说结构的人为痕迹。鲁迅对《海上花列传》的写作，就有过如下一段话：“书中人物，亦多实有，惟悉隐其真姓名，惟不为赵朴斋讳。相传赵本作者挚友，时济以金，久而厌绝，韩遂撰此书以谤之，印卖至第二十八回，赵急致重赂，始辍笔，而书已风行；已而赵死，乃续作贸利，且放笔至写其妹为娼云”[18]。鲁迅所述此背景材料，我们未能作深入考证，但这种“欲摘发伎家罪恶之书”，因私愤而破坏艺术的完整性，却是必然的，更谈不上对现代小说意象空间的追求了。

从上述几个方面来看，晚清长篇小说的演变，只能说明它正处在一个告别传统的过渡期，其之所以未能实现真正的现代跨越，原因自然是多方面的。时代的思想高度本身制约着文学发展的高度，而就晚清小说家自身来说，他们在精神立场的转换上，在艺术思维的变化上，在对文学价值的认识和文体意识的自觉化上，都还存在严重的局限。这使他们的创作尽管留下了时代变动的一些端倪，却未能拓开一个文学新天地。

[1]该文收入《普实克中国现代文学论文集》，湖南文艺出版社1987年版。

[2]M.D-维林吉诺娃主编：《世纪转折时期的中国小说》，胡亚敏、张方译，华中师范大学出版社1990年版。

[3]王德威：《被压抑的现代性——晚清小说新论》，北京大学出版社2005年版。

[4]孔范今：《论中国文学的现代转型与文学史重构》，《文学评论》2003年第4期。

[5]梅栾健：《1892年中国现代文学的起源——论〈海上花列传〉的断代价值》，《文艺争鸣》2003年第3期。

[6]冯梦龙编纂：《喻世明言·叙》，《三言》署名绿天馆主人，湖北人民出版社1996年版，第3页。

[7]梁启超：《论小说与群治之关系》，《新小说》第1号。

[8]M.D-维林吉诺娃主编：《世纪转折时期的中国小说》，胡亚敏、张方译，华中师范大学出版社1990年版。

[9]M.D-维林吉诺娃主编：《世纪转折时期的中国小说》，胡亚敏、张方译，华中师范大学出版社1990年版，第8页。

[10]李泽厚：《中国近代思想史论》，人民出版社1979年版，第103页。

[11]《孽海花》第1、2回发表于1903年，前6回的作者是金天翮，后由曾朴完成全书。据鲁迅在《中国小说史》介绍：该书1905年由上海小说林社出初集（1—10回）、二集（11—20回）。1907年《小说林》创刊后又陆续发表至25回，1927年《真善美》杂志创刊，陆续发表修改后的第21至25回和新写的26回至35回，直到1930年4月才全部发表完。鉴于这部作品创作发表时间延续27年，从晚清至民国。民国时期又经作者曾朴在思想观点和艺术上作了许多修改，所以我不把它作为晚清时期的代表性作品来辨析。

[12]见《新小说》第13号。

[13]《小说丛话》曼殊（梁启勋）语，《新小说》第11号。

[14]M.D-维林吉诺娃主编：《世纪转折时期的中国小说》，胡亚敏、张方译，华中师范大学出版社1990年版，第129页。

[15]参见里普斯《空间美学和几何学、视觉的错觉》。

[16]赵毅衡：《苦恼的叙述者》，十月文艺出版社1994年版，第181—184页。

[17]刘鹗：《老残游记》，台北：经联出版公司1976年版。

[18]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1982年版，第226页。