黄修己

（中山大学）

学术领域的创新、突破并非易事，尽管现在大家都有心于创新。据说有人编写中国文学史，为了创新就倒着写，从清代写起，写回夏商周，写回上古神话。姑不论其成败，这说明为了创新可谓颇费心机，只是收获并不理想。我们现代文学史每年也都有新编本出版，不论出于何种动机，编纂者们总还是希望自己书里有点新东西。但是已出的书真正有实质性突破的并不多见。

创新为什么这么难呢？我现在就从回顾现代文学史编纂历史的角度，来说一说这个问题。

1949年后现代文学史的编纂是从王瑶先生开始的，那时是个建构的时期。新当权执政的中国共产党要建构它领导中国革命的历史，也要建构它领导中国新文学的历史。从1949年到“文化大革命”的“十七年”中，现代文学史编纂中的一切问题都围绕着“建构”二字展开。到了“文化大革命”，进入了“解构”时期，但是这时的解构不是学术发展的需要，而是个政治阴谋，“四人帮”为了篡党夺权就要解构已成的历史。所以我称之为“非常的解构”。直到打倒了“四人帮”后，为了拨乱反正，恢复学科，才开始了一个“重构”的时期。在重构中，创新、突破才真正成为现代文学史编纂的主题。至今30多年了，重构还没有完成；而且我认为这个任务短时间内是不可能完成的。

在拨乱反正、恢复学科过程中，迎来了突破、创新的机遇。到目前为止，经历了回到《新民主主义论》，突破《新民主主义论》，“重写文学史”讨论，建构“20世纪中国文学史”这样四个回合，构成了现代文学史编纂的新局面。

所谓回到《新民主主义论》，是借着毛泽东的理论来批判“四人帮”，把遭到他们践踏的“十七年”里所建构的现代文学的历史加以恢复。但是“回到”《新民主主义论》并非回归“十七年”，而是必然会有对“十七年”的突破。“十七年”间在“左”倾思潮影响下，把现代文学的性质规定为社会主义现实主义，这就超出了《新》论关于中国革命的性质是反帝反封建的规定，用它做标准就否定了一大批作家作品。回到《新》论，则只要具有反帝反封建倾向的文学就都应予以肯定。于是“十七年”间受到批判、贬抑的许多作家，如徐志摩、沈从文……甚至五四时期的胡适、周作人等，都得到了适当的肯定。这就比“十七年”里产生的现代文学史向前迈进了一大步，而且从此收不住双脚，预告了一个创新、突破的高潮的到来。

但是《新民主主义论》更加强调的是反帝反封建只能在无产阶级领导下才能胜利。在文学上，新文学从五四开始也是，也只能是在无产阶级领导下才发展起来的。这就是“十七年”里编纂现代文学史时，拔高“革命文学”，排斥、贬抑非无产阶级文学的理论根据；就是人们所批评的现代文学史变成了革命文学史的由来。由此引出的一些论断，如五四新文化运动是马克思主义领导的，新文学从一开始就沿着“社会主义现实主义”方向发展等，都缺乏充分的历史依据，长时间地困扰着现代文学研究者。那时质疑这样的观点是要冒政治风险之事，要想突破，需要政治勇气。这和今天以创新为时尚，大家趋之若鹜，真不可同日而语。南京大学许志英教授，发表《五四文学革命指导思想的再探讨》，质疑关于五四文学革命是无产阶级领导的经典论点，果然在“清理精神污染”中受到批判。所幸时代毕竟变了，不久就有惊无险地渡过难关。时代发展到了此时，想要阻挡人们的思想解放，只能是抽刀断水水更流了。山东师大朱德发教授也是最早质疑五四新文学领导权问题的学者，他也有很多关于这一问题的论述。

这一阵风浪过去后，现代文学研究中的热点就转向过去受冷落的作家、流派，出现了徐志摩热、沈从文热、张爱玲热、钱锺书热、现代派热，等等。这一阶段创新的重点是往文学史里增添作家，增添那些过去不允许入史或作为反面人物入史的作家，是一种“点”的增加。1984年我的《中国现代文学简史》出版后，有考研的青年对我说：“考研的人都找你的书读，因为考试时‘命中率’真高啊！”就因为我有意把过去不能入史而此时开始受到关注、渐成热点的作家，包括张爱玲、钱锺书、徐訏、无名氏、“九叶诗人”等尽量收入书中。而招收研究生的教师也喜欢出这方面的题，来考查学生对学术动态的了解。我的《中国现代文学简史》就因为有意识地增加新的点，当时受到不少学生的欢迎。如果说《中国现代文学简史》有什么创新，就在于点的增添，历史的总体格局还没有变动。

随后，不断增添的新点渐渐地可以连成线了。现代文学史的创新很自然就要从“点”发展到“线”。以往现代文学只有一条主线，就是革命文学或无产阶级文学这条线，这时人们发现新文学还有别的线，很重要、贡献很大的线。要反映这多条线，现代文学史的总格局就要有变动。此时的创新、突破发展到“线”了，就感到需要有一种能够容纳得下这种变动的现代文学史的新格局。就是在这样的背景下，20世纪80年代后半期“重写文学史”的讨论应运而起。

这一场讨论的任务应该在于理清新的多线索，从理论上给予说明，解释它的历史必然性；说明新线索在现代文学史上的地位，它跟革命文学那条线是什么关系，等等。如果回答了这些问题，必将把现代文学史编纂的创新推进一大步。可是在我看来，这场讨论并没有准备好，无论在理论上还是在文学史上的准备都很不够，对自己在当时历史条件下应该承担的任务似乎认识得也不很透彻。它举着“去意识形态化”的旗帜急匆匆地登场，又在一场政治风波中急匆匆地落幕了。这场讨论所承担的任务到了20多年后的今天，也不能说已经很好地完成了。

好在“重写文学史”的讨论落幕后，现代文学史的编纂没有停顿。时间已经到了20世纪末，回顾这时的思想界，与我们关系密切并且广有影响的，是以李泽厚的“救亡压倒启蒙”论为代表的启蒙思潮。这差不多成了一段时间里编写现代文学史的最重要的理论资源，研究现代文学史的人少有不受其影响或激荡的。在新旧世纪的交替时期，由黄子平等三人提出的“20世纪中国文学”的命题也引起了广泛的兴趣和关注，正适教育部组织“跨世纪”教学研究（此项目由我和孔范今先生负责），此时编写《20世纪中国文学史》形成了一个小高潮。

这个时候思想界出现了很微妙的现象，大家都明白什么是“敏感问题”，都知道怎样绕道走，只要避开“敏感问题”，其他问题还是可以各说各的。可是这时更多的难点急不可耐地潮涌而来。试列举之：

改革开放后允许介绍、研究台港文学，并出现了小热潮，随之而来的是台港文学的入史问题。这是不容置疑的，只要承认台湾是中国不可分割的一部分，现代文学史就不能没有台湾文学。尤其是当代部分，1949年后台湾文学的成就很明显，于是此后的现当代文学史都增加了台港文学的章节，一个怎样处理两岸文学关系的问题也就提出来了。

随着中国是多民族国家的观念深入人心，人们又开始认识到过去的中国文学史，主要还是一部汉文学史，这是文学史编纂中一个明显的缺陷，应当改进。于是，怎样才能写出一部多民族共同创造中国文学（包含现代）的文学史，就是我们不可推卸的使命。此后，有的著作为表明已经包含了多民族文学，而把书名定为《中华文学史》。

由于对现代都市通俗小说研究取得的进展，由于以金庸为代表的武侠小说一度受到某些学者的高度评价；便产生了一股动力，要求重新评价被五四新文学否定了的通俗文学流派，重新认识民国时期盛行的章回体小说的成就和贡献，并且让它在现代文学史中与被尊为雅文学的新文学平分天下。这对传统的新文学观念产生了不小的冲击力。

人们还普遍感到新诗从五四到如今，其艺术成就不尽如人意，而被否定的传统旧体诗词在五四后仍有相当成就，不宜一笔抹杀。五四后几十年来创作旧体诗词的人还很多，优秀的、足以传世的作品也不算少。这样的事实说明了旧的文学形式还有它的艺术价值和生命力，仍为现代人所喜爱，所使用。这些现代人的艺术创造，当然也应该是现代文学的一部分，不应受到漠视和排斥。创作旧体诗词的人强烈地要求他们的作品应该入史，呼声很高。

还有，传统戏曲因为在五四后的继续发展，出现了艺术表演的新高峰，而且为适应现代人审美需求而有所变革，在编、导、演等多方面注入了现代新因素。那就理所当然应当载入现代文学史了。事实上现代戏剧领域是“三足鼎立”，即话剧、改编的传统戏曲、新编的传统戏曲（含古代戏和现代戏）三者共同构筑现当代戏剧的历史。至今我们舞台上演出最多的不是话剧，而是戏曲。中央电视台可以有一个专门的戏曲频道，却还没有话剧的频道，这也反映了戏剧领域的实际状况。而我们的现代戏剧史却往往只是话剧史，未能全面地记述现代中国戏剧的全貌。好在这种现象也正在改变之中。(www.daowen.com)

现代的章回体小说、旧体诗词和戏曲如果都要入史，现代文学史的面目将要有重大的变化。我曾经说过，那就不是什么雅俗的“双翼齐飞”，现代文学成了“千手观音”了，这对于现代文学史的编纂当然造成了强烈的冲击。

上述这些新问题，都不是凭空而降的，而是一段时间里，人们主观认识受到社会发展客观形势的撞击后才提出的。诸如政治上的港澳回归祖国，海峡两岸关系的缓和，国内民族问题重要性的显明化。经济上实行市场经济后文学的边缘化；城市化进程的加速，使文学的娱乐功能、消费功能得到提升，人们对通俗门类文学的观感、评价随之而变。文化上新儒家对大陆思想界的冲击，文化保守主义思潮的抬头，传统文化地位的提高，等等。这样一些社会的变动、思想的变动，都使得过去的现代文学史书写受到了质疑，对如何认识和编纂现代文学史提供了新的思路。似乎是已成定局的现代文学史，却原来问题多多，大有改进的空间，从而展现了突破、创新的前景。

以前的创新都只是现代文学内部关系的调整，无论所增加的“点”或“线”，都是现代文学内部的成分。而现在要求的变革，是把本来被认为不属于现代文学的成分，甚至是文学革命的对象，添加到现代文学史中来，是一种“面”的扩展。就是说变革从“点”、“线”发展到“面”了。

这一轮创新热潮也已有初步的成果，主要表现在世纪之交出版的多部《20世纪中国文学史》中。（有孔范今主编本、程光炜主编本、朱栋霖主编本、黄修己主编本等）这一批文学史开始了面的扩展，或多或少地都增添了上面提到的那些新内容。在我的主编本中已设有少数民族文学、通俗小说等专章；台港文学之外还增添了澳门文学；到了第二版，又增加了五四后旧体诗词和20世纪戏曲的历史概述。但在书中我把这些都单列为独立的专章，组成全书的殿军。这是因为我感到这不是简单地往原先的文学史上贴几块肉，这些内容的增添必然引起已获公认的现代文学史观念的重大变动。我们还需要弄明白，为什么这些成分应该属于现代文学，这样做其历史的、理论的合理性何在？它与文学革命中建立的新文学是什么关系？等等。但是这些问题都还缺乏研究，我能做到的是把它们先行编入，列为专章，或暂作附录，以引起注意，引出争论，扩大影响。晚一些出版的严家炎主编的《20世纪中国文学史》和朱德发、魏建主编的《现代中国文学通鉴（1900—2010）》，也都在时间、空间等方面有所扩展。经过这样一番努力，现代文学的版图已经比过去扩大了。

从理论上探讨现代文学史版图扩大的必然性、合理性，这是个影响文学史编纂全局的大问题。我现在的认识是：

文学革命有两个方面，一是思想上的革命，就是反封建；一是形式上的变革、创新。这种形式上的变革也有两个方面。一是借鉴西方近现代文学的形式，用现代白话创造出新的文体（按照西方的四分法）。这就是我们通称之为“新文学”或“五四新文学”的，这是以前没有过的新事物。另一个方面是沿用现存的本民族传统的文学形式，例如章回体小说、旧体诗词、戏曲等，有所芟除（不适于表现新生活的文体被淘汰），有所增益，进行改造，使之既能表现现代的生活、思想、情感，又为现代人所接受，所欣赏，从而使传统的形式获得新的生命力，凤凰涅槃。这也是一种文学革命（文学革命并非只有胡适、陈独秀倡导的那一种）。这样产生出来的作品，虽然保留着传统的形式，但已经不再是旧文学了，思想上也是反封建的，也是中国文学从古典走向现代所产生的新事物，不应该受到歧视。好比火车跑在两条轨道上，一条是白话新文学的轨道，一条是使用传统形式以表现新生活、新思想的轨道。这才是历史所昭示的中国文学从古典走向现代的完整版。可是我们过去只看到一条道，只承认一条道，对传统变革的那一条道视而不见，把它完全排除在现代文学史之外了。

这种片面性的造成，从根本上说，是五四文学革命的一个后遗症。五四新文化运动和文学革命的一个重要缺点，是对民族文化传统的过分否定，在批判封建文学时，把古代作家和人民群众所创造的文体，那丰富而精美的文学形式也否定了。形式是超越思想、超越时间的，它本身没有对或错。几千年来人们创造的文学表现形式，包括使用文言文的艺术形式，只要今天能用，照样可以用来表达现代思想。这不为文学革命的先驱们承认，他们认为中国文学走向现代化就要把传统文学都打倒，另创一种新文学，新与旧一刀两断，革命成功，此后的历史就是新文学一统天下，中国文学现代化之路仅此一条。但这是不符合历史实际的。所以，现代文学史的面的突破，首先要突破既成的现代文学史观（这是根深蒂固的，早就有人反对传统形式的文学作品进入现代文学史）。为此，还必须要做好理论探讨，从理论上解释两条轨道并进的必然性、合理性。

我认为先要对文化传统的特性做研究。文化传统具有双重性格，既有保守性，又有变异性。没有保守性，传统就不称其为传统，早已变成别的什么东西了。没有变异性，也不能成为传统，因为不能适应时代的变化而失去延续性，就会失去生存能力而走向死亡。中国传统文学千百年来就一直在变中。作为后发现代化国家的传统文学，受到现代化浪潮冲击，更要在思想上、艺术上作出调整，以适应现代人的审美情趣，以获得新时代的认可。而变到一定的程度，它也就转化成为现代文学了，虽然形态上与五四新文学不一样，却不能再以旧文学视之。19、20世纪之交正是我国传统文学蜕旧变新的重要关节点，大可研究，但过去从这样角度对它的研究，却很不够。好像传统就是气息奄奄，等着进棺材的东西，不值得研究。陈思和先生把这一条线称为常态文学，与激进的文学革命并列。就是说如果没有文学革命，中国古典文学也照样会按照常规渐渐地演化为现代文学。

传统文学在变革中不断发展的实践，其意义还在于证明了中华传统文化强大的传承性，即使在全球化的新浪潮下，在千年未有的大变局中，它一方面守住了历史形成的传统特征，一方面又敢于变革，有所坚守又有所舍弃。所以它不会传承了几千年一进入20世纪却突然“气绝”了，断线了。

恢复传统这一条线在现代文学史上应有的位置，并不会降低了文学革命的意义。在全球化背景下，国门打开后就有人有机会更多地接触先发国家的文化，看到了差异、差距，产生了变革文学的冲动。提出新观点的，先是外交官，如黄遵宪、陈季同等，力量更强大的还是留学生群体，五四文学革命的倡导者差不多都有留学先发国家的经历。这些人与使用传统形式写作的那些职业作家、演员不同（对他们来说手中的传统形式是安身立命之器），不像他们那样与传统文学的关系那么密切。所以首先提出文学改良或文学革命的是这批学者型的留学生。他们掀起了文学革命的浪潮，不论其主张是否含有偏颇，仍有其不可替代的先进性。他们批判传统，效法、借鉴西方，另起炉灶，毕竟创立了新文学，立下了功勋。在双线发展的现代文学史中，仍居于主流的位置。

五四先驱们创造新形式的文学是一条线，传统形式的文学向现代转化是另一条线。这就是“中国现代文学发生、发展的双线论”。“双线论”胡适也用过，他认为中国古代文学是作家文人一条线，民间文学一条线。但是说到现代，他就不承认双线，就只剩下他参与领导的新文学一条线了。这样就造成过去现代文学双线的历史事实被遮蔽，只能说是“半部现代文学史”了。

所以中国现代文学史的第一章就应该讲“千年中国文学的现代转型”，记录千年未有之大变局来到时，文学现代转型的最初表现。这是早于文学革命的，所以要把现代文学发生的时间向前推移。这样，在“双线论”下重新来安排现代文学史的章节，文学史的编纂就会有新的突破，这是可期待的。

现在越来越多的研究者看到、承认传统文学那条线，但双线并进并非双线合并，要避免把两条线混合在一起。例如说韩邦庆的《海上花列传》是第一部现代文学的小说，很多人就不能接受，怕动摇了《狂人日记》的地位。其实《海上花》是传统的章回体小说走向现代那条线的，《狂人》是文学革命的第一篇划时代的作品，它们分属两条线。这两条线直到今天也不能说已经融会为一体了。它们是“殊途同归”，“同归”现代化，但却是“殊途”，各行其道，文学史要写出这“殊途”的实况。又譬如文学革命往往要发宣言，写史时这就成为一场革命开始的标志。但传统文学的变革往往是渐进的，可能找不到一件事作为开始的标志。古代文学就是这样发展过来的，某个新文体的出现可以说它兴于何时，盛于何时，从兴到盛可能相距几百年。这样，寻找一件事为传统文学走向现代的起点，可能有困难，要如实反映这种情况，不必勉强。要坚守一条原则——按照历史的实际来写历史。

现代文学史的版图扩大以后，诸如此类的难题不少。不妨再举一例，编入少数民族文学，同样会牵动整个现代文学史的格局。无论视1911年辛亥革命或者1919年五四运动为现代史的开端，这时候有的少数民族还远未开始走向现代，甚至还有处于原始社会的，还过着狩猎生活的，有的还没有文字。他们这时的文学，无论是文字的还是口头的，用诸如“现代性”之类的标准来衡量，根本不合格。这的确是中国现代社会很特殊的现象，是中国社会发展不平衡性的突出表现，很值得记述。这样，从“绪论”开始就要交代进入20世纪后中国社会的这一特殊性，把不平衡性在文学中的反映写出来。那就要打破以往的表述模式，摒弃西方的“现代性”标准，写出当今社会“前现代、现代、后现代”混合一体的特征及其在文学上的表现。这必然导致文学史叙述的总体框架的重构。

其次，这种面的扩大，工作量非常大。增加了许多新内容，中国现代文学史就成了庞然大物，有人称之为“大文学史”，无论是研究还是编写，就很费力。例如五四以后的旧体诗词，其数量可能并不少于白话新诗。而且绝大多数保持着传统的流通方式，只在友好中唱和、传抄（不像新文学作品那样作为商品在传媒上传播），收集资料就是繁重的工作。特别是我们研究现当代文学的人，过去不大重视传统文化，知识结构有很大的片面性，精通传统文学的人还少，编写双线并进的现代文学史也是有困难的，任重道远！

现代文学史的编纂，从“点”、“线”的突破，发展到“面”的扩大，难度随之而增，难以一蹴而就。但是前景是好的。

至于说到“体”，指的是观察现代文学史的维度的增加，使写出的现代文学史更有立体感，也就更接近历史的真实性和丰富性。这在当今还来不及成为一个普遍性的问题。