中国戏剧的百年存在，同样值得文学史家全面观察和深度反省。因为这种存在也是多维的，而非单维。单维化只是研究者的一种方便和权宜，多维化才是客观存在，才能生发出文化智慧的启示。中国戏剧，主要包括现代话剧和传统戏曲。自20世纪初李叔同等一群留东学人，借鉴西方话剧及其在日本的表演方式，演出“文明新戏”《黑奴吁天录》、《茶花女》，意味着话剧起步已有百年历史。五四以后留东学人郭沫若、田汉，留美学人余上沅、顾一樵、洪深对话剧作了大力推动。1928年4月，曾在哈佛大学师从贝克（George Pierce Baker）教授攻读戏剧的洪深，率先以“话剧”一词命名新体戏剧，并于次年撰写《从中国的“新戏”说到“话剧”》一文，认为“话剧是用那成片段的，剧中人的谈话所组成的戏剧”，“话剧的生命就是对话”，遂使“话剧”名称沿用至今。[15]几年后，毕业于清华大学西洋文学系的万家宝，将他的“萬”姓，拆为“草字头”和“禺”，草、曹置换，变成“曹禺”笔名，陆续写成《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等话剧，使中国现代话剧仅用三十年时间，就出现经典，走向成熟，生根结果。话剧的内传和新创，改变了现代中国戏剧的生存格局，形成了不同戏剧形式竞争的态势，这实在是有点“君子豹变，其文蔚也”的意味。

与此同时，中国戏曲依然根深叶茂。它作为“国粹”，包括京剧、地方戏曲、傩戏、傀儡戏、皮影戏，林林总总，蔚为大观，依然是中国文化一种充满活力的重要组成部分和重要表现形式，各以其独具艺术魅力的表演形态，为全国各地民众自娱自乐，喜闻乐见。从其历史渊源上说，中国戏曲与古希腊悲喜剧、印度梵剧，并称为人类历史上三大古剧。从其表演体系上说，一般认为，以梅兰芳为代表的中国戏曲表演体系，与苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavsky）、德国戏剧家布莱希特（Bertolt Brecht）的表演体系，并列为世界戏剧三大表演体系。在20世纪，戏曲名家辈出，其文化影响足以同话剧作家比肩而别有风韵。比如京剧名家梅兰芳，与程砚秋、尚小云、荀慧生并称“四大名旦”，梅兰芳居其首位。其代表性名剧《天女散花》、《宇宙锋》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》，常演不衰，在国内外享有伟大的演员和美的化身的崇高声誉。此外如越剧中的袁雪芬，豫剧中的常香玉，黄梅戏中的严凤英，评剧中的新凤霞，都在戏曲表演上推陈出新，名满天下。

尤其是经过梅兰芳等名家改造的京剧，“唱念做打”的综合美学方式极其独特，间离与共鸣统一的效应震撼人心。写意性的表现程式，突破时空限制，超越形似而追求神妙。虚拟式的动作，虚拟式的布景，造成一个与实际生活面目相去甚远，却富有意境美的舞台艺术世界。表演时通过“程式化”而出现带有流派风格的“化程式”，载歌载舞地刻画着经过精心体验的人物形象，身姿曼妙，顾盼生辉，打破了话剧艺术对生活逼真模仿的方式，彰显着动人心弦的象征性。这是一种以演员为中心的综合艺术，“戏随人走，景随人迁”，突出程式化的、写意性的形式美，脸谱做派，音乐唱腔，都沉积着丰厚得令人陶醉的中国趣味。谈论建筑学，我们赞美北京的紫禁城、颐和园、天坛，惋惜古老城墙的拆毁，并不一味地称许拔地而起的西式高楼大厦；那么，为何在谈论戏剧时，却采取双重标准，大谈话剧的卓越开新，而对声遏流云的戏曲，却转开那张高傲的脸呢？学科的藩篱，容易使人的知识贫血。如果不是将眼光局限于狭隘的单维，而是多维兼容，那么就会发现，现代中国戏剧，一方面既是血脉绵长，另一方面又是新潮奔涌，其丰富性和原创性，在世界范围内都堪称奇观。如果文学史将这些该写的都写进来，不做那种删除奇观，流于贫乏的傻事，那又何尝不是更有魅力，更可涵养心灵呢！

其实，就连话剧艺术大家曹禺本人，对传统戏曲也不无心仪神往，并不像某些研究者那样，唯恐玷污自己纯粹到不可再纯粹的“现代性”。翻开他的传记和对话录就会发现，曹禺继母酷爱戏剧，常带少年曹禺观看戏曲和文明戏，由此形成的审美趣味甚至影响他终生。曹禺在清华大学学西洋文学，自然嗜读西洋名著，如古希腊悲剧、莎士比亚、奥涅尔、契诃夫的戏剧；但也兴致勃勃地与二三好友，到北京广和楼看京剧，到天桥听曲艺。他不是采取非此即彼的二元对立分割的态度，看待文学的传统与现代性的。而是采取多元汲取，相互融合的态度，为其话剧创作作了深厚的文化素养和审美形式上的准备。尤有意思的是，曹禺最后的夫人是京剧表演艺术家李玉茹，此夫人工旦角，师承王瑶卿、梅兰芳、程砚秋等名家。她的弟子、国家京剧院二团团长邓敏回忆说：“我是1994年跟李玉茹学戏，当时曹禺正在住院，她从早上四点多钟就开始给曹禺做饭。我学的是梅派《贵妃醉酒》，她教得特别细致。有时，曹禺就在旁边看她教我，无论李玉茹说什么、唱什么，他都表现得特别爱听，总是附和‘说得对，唱得真好。’”[16]在中国戏剧体系上，曹禺早就实行“一家两制”了，而某些以学术前沿自居的学者，却在实行“两制”分家！现实中的文学艺术现代性，与纸面上用了许多外来术语修饰的现代性，成了两层皮，这就是理论的吊诡。(www.daowen.com)

尚可值得一提的是，往返于中国台湾、美国、中国内地的著名作家白先勇，大概人们不会怀疑他的文学艺术行为，具有充分的现代性吧。但他在2004年4月，却主持制作了由两岸三地艺术家携手打造的“青春版”昆曲《牡丹亭》，以其“美丽的古典”和“青春的现代”相融合，轰动了海内外。原剧是汤显祖在四百多年前写的，汤氏自称：“一生四梦，得意处惟在牡丹。”[17]其他三梦是《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》，而独以《牡丹亭》为最。汤显祖由于与英国莎士比亚同处一个时期，颇有人称之为“中国的莎士比亚”。田汉1959年到江西临川拜访“汤家玉茗堂碑”，作诗云：“杜丽如何朱丽叶，情深真已到梅根。何当丽句锁池馆，不让莎翁在故村。”诗中认为汤显祖堪与莎翁媲美，杜丽娘就是“东方的朱丽叶”。1960年，梅兰芳扮演其《游园惊梦》一幕，被拍成电影在世界巡演。从梅兰芳到白先勇对于《牡丹亭》采取不同的撮其精华的方式，从传统的艺术形式中走向现代性和世界性。

青春版《牡丹亭》将汤显祖原剧55出，删作27出，曲文从435曲简约为128曲，集中演绎这幕传情绝调“梦中情”、“人鬼情”、“人间情”的精髓，更加洗练地展示了其超越生死界限的缠绵四百余年的至性至情。杜丽娘和柳梦梅瑰丽的生死离合的爱情传奇，被演绎为典雅唯美的昆曲，又起用青年人演青春剧，舞台设计讲求美轮美奂。唱腔和旋律上，则把西洋歌剧的音乐技法运用到戏曲音乐之中，丰富了戏曲的音乐表现力。汤显祖笔下的大花神，红衣戴花，改编后增加了花神数量和场面，三个男神配合着十二月女花神，以著名舞蹈家精心设计的舞步舞姿，舞动长幡，挥起舞袖，舞台景片上还点缀着行书唐人柳宗元的散文，从而以其激情奔放的想象，打破了传统“红氍毹”的舞台作风的含蓄委婉，奉献上一席青春与色彩一同飞扬的视听盛宴。汤显祖—梅兰芳—白先勇，中国审美现代性穿透了时间和剧种，生生不息，人文化成及于东方和西洋。

这就是现代性吗？既然昆曲也能包容现代性，那么又何必将其他戏曲品种拒之门外？我们实在是受困于时间距离太近，总是斤斤计较用何种思潮去写，而不甚看重写得怎样。但是历史的长河滚滚滔滔，从长时段来看，它总是记下那些最有光彩的杰作。就拿陶渊明来说吧，也许在六朝的骈俪之风中，他缺乏当时人们所认同的类似于“现代性”或什么“性”的标准，但是经过历史长时段的淘洗和审视，还是将他奉为六朝时期最伟大的诗人。对于现代中国戏剧的观照，难道不可以从中汲取一些文化启示，擦亮我们分析问题的“长时段眼光”吗？