面对如此错综复杂的百年文学，我们难道只需搬用一些自己半懂不懂、并未将之消化的外来术语，对三四代学者过滤和阐释过的一些老材料另立新见；而无需自己独立地搜集和清理别的层面、别的维度的久被尘封的材料，追究其被尘封的“视角缺陷”，以现代意识加以比较与会通，从而创生学术话语，就可以对之解释得透，解释得到位吗？外来术语可以启发研究的思路，但外来术语与中国文学的实际存在着相当的距离，这个距离才是我们原创的空间。对存在着距离的物事，只作“零距离”处理，得出的结论哪怕耸人听闻，也只能算是生搬硬套，是经不起事实的考验的。应该认识到，距离所在，就是意义所在。我们首先要在发现距离，解释距离上下功夫。

克服“视角缺陷”，发现文化距离，重组现代文学史的结构，已经成为现代文学研究要取得重大进展的根本性命题。从这种意义上说，现代文学研究业已在一些方面取得可喜的进展。比如“雅俗互动”的命题。苏州大学范伯群先生先是从鸳鸯蝴蝶派“礼拜六的蝴蝶梦”入手，切入现代文学的一个久被尘封的层面，其后又带领学术团队，经过多年的独立而深入的文献清理和积累，以丰富坚实的成果，发现原有的现代文学史结构存在着严重的缺陷。进而证明现代文学除了新小说之外，还有大量的有价值的通俗小说，因而倡导“新体”、“俗体”比翼齐飞。[7]这是否背离了当时满天飞的“现代性”原则呢？由于是资深学者的倡导，又有众多资深学者的推许，研究界并没有以通俗小说缺乏什么“现代性”而进行过分的拒绝，现代文学史开始被重新构架。问题在于，现代文学史总体结构的重审和重组，难道于此就可以止步了吗？

对于通俗小说，还有深度研究的必要。能够使之作为现代中国文学之一翼，进入研究者的正常视野，这是一个重要的进展。进一步的问题，是切入其文本的肌理，剖析即便在通俗小说中，也存在着文化转型期的神经颤动和精神选择。现代性的历史命题，使看似保守或媚俗的通俗小说也不能置身度外，只不过它是采取异类的反应方式而已。出生于北京下层旗人家庭的王度庐（1909—1977），从20世纪30年代起，写过20余部将侠义与爱情融为一体的长篇小说，属于“悲情武侠”一路，与“奇幻仙侠派”还珠楼主等人，被誉为“北派五大家”之一。其代表作《鹤惊昆仑》、《宝剑金钗》、《剑气珠光》、《卧虎藏龙》、《铁骑银瓶》五部互有联系，又各自独立的武侠小说，被称为“鹤—铁五部曲”。[8]在其作品中，可以找到对西方名著，包括莎士比亚剧作的一些精到分析，又可以发现以弗洛伊德深度心理学表现人物心态的探索，尝试着将西方技巧融入传统叙事模式之中，推动了通俗文学的“雅化”和“现代化”进程。

《卧虎藏龙》的叙述方式就带点“现代味”，写九门提督之女玉娇龙，逃离贵族婚配，倚仗盗来的青冥剑闯荡江湖，与新疆沙漠大盗罗小虎之间爱得曲折而痛苦，最终在一夜温存之后，怀着“我爱你，但是不能嫁给你”的破碎之心，孤剑单骑，远走大漠的悲情姻缘。作者对江湖文化与贵族文化的冲突，采取流动的多视点、多层次的非全知叙事角度，发掘人性的消磨与人生的无奈悲苦。结构绵密复杂，情结起伏跌宕，充满悬念和张力。上自京城贵族官僚，下至地痞无赖乞丐混混，诸如侠客、盗贼、镖师、班头、贵妇、民女，形形色色人物往返穿插，市井、江湖、官府百态俱陈。书中穿插着铁小贝勒府的教拳师傅，绰号“一朵莲花”的“闾巷之侠”刘泰保，受命捕盗，浑身“酒色财气”的“青皮”做派，屡挫屡战，咬住不放，可恶可笑处流露出几分可爱可敬。至于作品行文幽默，有一种自然流露的京味儿，应算是京味儿文学和旗人文学的别支。《卧虎藏龙》由李安执导，周润发、杨紫琼、章子怡主演的影片，消解了一般武侠片“笑傲江湖”的豪气，代之以对江湖人文内涵的深沉思索与审美探寻。2001年该片获奥斯卡最佳外语片奖，是迄今唯一获此殊荣的华语片，亦是迄今全球票房最高的华语片。电影的成功掀起了一股“王度庐热”，上映后于国际市场上大放光彩，各国观众的口碑也不绝于耳，甚至小说的章回被选入人民教育出版社高二《语文读本》之中。我们的文学史的慧眼何在，是否应该来一个晚半拍的出口转内销呢？

通俗小说对现代文学史写作的大力介入，令人感到雅俗互动问题在文学史写作中，已是顺理成章。然而还存在许多“顺理”而不“成章”之处，迷惑很快就出现在新诗与文言诗词的关系上。通俗小说与新小说“比翼齐飞”的逻辑，于此没有得到贯通，在这个领域依然是两翼分离，各说各话，单翼放飞。回顾历史，“五四”新文化运动首先是从白话开刀的，而且在文体上首先是从诗开刀的，以新诗作为“五四”新文化运动通向新文学运动的第一个切入口。这个切入口击中要害，因为诗是文学中的文学、语言中的语言，由此切入，对整个中华民族的审美精神结构和文化心理，产生了巨大的震荡。

但是，95年来旧体诗词并没有被打倒，始终是一股顽强得津津有味的写作潜流。五四时期，新文化运动的主持人蔡元培就主张白话诗与文言诗并存，而五四新文化运动的总司令陈独秀在十几年后的南京老虎桥监狱，也写文言诗。一批新文学的主要作家，如鲁迅、胡适、沈尹默、郭沫若、郁达夫、朱自清、田汉、老舍等人，都写了一批功力深厚，悟性飞扬的文言诗词，用于言志抒怀、酬唱应和。诚如闻一多所言，“勒马回缰写旧诗”的新文学家为数甚多。[9]文言诗词写作者的构成，与通俗小说的作者构成截然不同，有许多新文学作家也乐于此道。鲁迅“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”诗句的知名度，超过了不知多少新诗的语句。这难道不值得研究者深思吗？即便在写作心态上，也存在巨大的差异，其吟唱多是自况、自娱、自嘲，以文会友，追求雅趣，以创作牟利的思想比通俗小说作者来得淡，以创作求名的意念比新诗作者来得清。这种写作心态是自由的、自赏的。在许多情形下，属于私人写作，是新文学家的“双轨写作”。(www.daowen.com)

私人写作的情形，在一批旧学根基深厚的学人中，就更为明显。著名学者陈三立、马一浮、夏承焘、顾随、陈寅恪、吴宓、钱锺书、吕碧城、沈祖棻等人写了大量至性至情的诗章，甚至在国难当头时日，发为慷慨激昂之音。许多教授、艺术家、书画家都写了大量功力深厚的诗词，才情荡漾，趣味清雅，在现代中国燥热的主流文化之外，保留了一个小桥流水的后花园。比如齐白石的题画诗，《题〈虾误图〉》：“苦把流光换画禅，工夫深处渐天然。等闲我被鱼虾误，负却龙泉五十年。”又有《题〈不倒翁〉》三首：“秋扇摇摇两面白，官袍楚楚通身黑。笑君不肯打倒来，自信胸中无点墨。”“乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团。将汝忽然来打破，通身何处有心肝。”“能供儿戏此翁乖，打倒休扶快起来。头上齐眉纱帽黑，虽无肝胆有官阶。”[10]这些诗与画幅相互映照，沉吟志趣，嘲讽世情，游戏笔墨，别具奇趣。

除了私人写作之外，还有一种超出文学界的公共写作，这就是一些政治要人的诗词写作。国共两党多有能诗的领袖，如毛泽东、朱德、董必武、陈毅、林伯渠、徐特立、谢觉哉、于右任、冯玉祥、何香凝、李烈均、程潜、李济深等，以及民主人士沈钧儒、黄炎培、陈叔通、柳亚子等人，都喜爱吟咏，颇有佳篇。尤其是毛泽东气象非凡，那“五岭逶迤腾巨浪，乌蒙磅礴走泥丸”的《长征》诗，那“山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高”的《沁园春》词，雄视千古，堪称杰作。[11]胡乔木甚至说，毛泽东诗词佳篇的文化生命力可能超过他的一些政论文章。至于于右任《望大陆》诗：“葬我于高山之上兮，望我大陆；大陆不可见兮，只有痛哭。葬我于高山之上兮，望我故乡；故乡不可见兮，永不能忘。天苍苍，野茫茫；山之上，国有殇。”[12]五十六字的“骚体”绝唱，抒发了何等以身许国的深情，归乡无期的沉痛，唯有苍茫的碧海苍山作证了。政治人物的诗词，往往是胸襟独具的，评论者不应以个人好恶无度褒贬，而应潜心体验，考察其穿透历史的传世魅力。

另一种写作方式就是所谓“潜写作”了。在20世纪后半期政治运动不断冲击文学，尤其是“文化大革命”十年政治与文学一同失序的岁月，文言诗词却成了一些默默的文化守夜人寄托心灵的首选文体。京津的聂绀弩、俞平伯、钱锺书、张伯驹、邓拓，岭南的陈寅恪、冼玉清、詹安泰，长江一线遍及苏沪浙皖湖湘巴蜀的胡小石、汪东、夏承焘、沈祖棻、吴宓，齐秦二地的冯沅君、霍松林，青灯独吟，有诗无坛，万端感慨郁积，发为满纸牢愁嘲讽，萦绕着不散不灭的诗魂。何其芳1976年入蜀寻找花溪诗魂，写下《成都杜甫草堂》：“文惊海内千秋事，家住成都万里桥。山水无灵添啸咏，疮痍满目入歌谣。当年草屋愁风雨，今日花溪不寂寥。三月海棠如待我，枝头红艳斗春娇。”[13]聂绀弩1976年出狱时，作《赠周婆》（周婆即聂妻周颖），则发出满纸苦涩的嘲讽：“添煤打水汗干时，人进青梅酒一卮。今世曹刘君与妾，古之梁孟案齐眉。自由平等遮羞布，民主集中打劫棋。岁慕郊山逢此乐，早当腾手助妻炊。”[14]这些诗章都是意在言外，感慨良深，诗趣氤氲的。这就形成现代文言诗词写作的四种方式：双轨写作、私人写作、公共写作、潜写作，各有千秋，诗才不老。常见一些研究者用五花八门的外来术语分析新诗，讲得头头是道，一读起文言诗词，却非常隔膜，缺乏必要的审美感觉，这样又如何理解中国审美形式的特质呢？人文风流不要在我们的文学史写作上流失了，那是非常可惜的。

据统计，改革开放后成立的“中华诗词学会”已是全国最大的文学社团；其机关刊物《中华诗词》，每期发行近2.5万册，是全国发行量最大的诗歌刊物（含新诗刊物）。不少省、市、县也有自己的诗词学会。文言诗词和新诗平分秋色的局面已经形成。作为一个文化学者，一个文学史的研究者，是应该像一般的新诗批评家那样，追逐和推涌新诗浪潮呢，还是应该退出一段距离，来看看百年新诗怎么了，百年文言诗词又怎么了，从而通盘思考一下自从“五四”新文化运动以来，中华民族诗性精神受到什么样的冲击和震荡？发生了什么样的变化？中国诗的出路何在？共存兼容，推陈出新的道路，如何开拓？如果说，现代文言诗词不符合“现代性”的标准，不能进入现代文学史，那么这是美国标准、英国标准、法国标准，还是日本标准？请举出事实来，说明这些国家在追求诗歌现代性的时候，将固有的诗歌形式通通打倒在地，再踏上一只脚。退一步说，即便这是外来的现代性，那么它与中国诗歌的现代存在大有距离，我们是否有必要从距离中发现意义，从而对自身的审美现代性做出创造性的解释？