王德威

（美国·哈佛大学）

在过去一百年里，许多重要的学者、文人、作家对于时代的各种各样的刻画，以及他们所留下来的重要文字记录，对于今人研究而言，是一个非常大的挑战。我个人以为，关心现代中国文学文化史的研究者们，到了这个世纪，经过一百年的所谓“现代化”冲击后，当我们再一次重新回顾：什么是所谓的现代中国文学，什么是所谓的现代中国文化时，其实有很多不同的视角值得重新开始省思：文学或是广义的文化，到底带给我们什么样的启发？这些前行者到底创造出什么样的成绩，可以让后来者在百年之后回顾起来仍然对他们景仰不已？同时在这个所谓“全球化”的时代，即使从事东西方的对话，在面临强大的各种西方文学文化理论的压力之下，我们能够用什么样的话语来回应在西方学界或是广义的东西方学界的不同挑战？

我提出“现代中国文学理念的多重缘起”，也许有心人觉得这是一个约定俗成的话题：“现代中国文学理念”、“缘起”、“多重”等等，似乎已被视为理所当然，但恰恰这个题目本身所隐含的一个辩证性：什么是现代、什么是中国、什么是文学、什么是所谓的多重和缘起，我以为不应该将其视为一个俯拾皆是的简单词汇。每个词语都有它历史相对的制约性。到了21世纪所谓的“后现代”，我们回头再来谈“现代”，要怎样把它定位在能够理解甚至能够接受的范围里呢？我还是要强调它是一个强烈的，对时间产生危急和焦虑的用词。谈到“现代”，不免想到“当下此刻”；想到“现代”，不免想到“相对于传统和古典”。“现代”所代表的强烈意义，尤其在时间的现在性，往往影射了面对未来时间开拓的无限憧憬、盼望和焦虑。回顾过去，展望未来，置身在所谓现代情境下的文化人难免有了一个感同身受的危机意识。从正面来讲，这种意识可以刺激所谓现代主体的情性勃发；从负面来讲，不免要提到例如梁启超或王国维，这些早一辈的文化人都强调的，这种时不我予的、霎时的、须臾的、很强烈的、暂时性的一个感受。所以“现代”这个词本身所强调的“当下此刻”之时间感，它所带出来的对时间流变的一种重新省思的角度，我个人以为，是在未来不断要重复的一个话题。

其次谈到“中国”这两个字。到了21世纪的今天，尤其面对中国内地强烈的“中国正在崛起”的口号，从一个以中国台湾为定位的学者或学生的角度，当我们在认同一个广义的中国文学文化传承的前提之下，尤其要把“中国”这两个字放在“现代”的情境里，重新思考它的辩证性。“中国”的观念并不是自古以来就存在。它作为一个尤其是国家民族定位的观念，其实是随着18、19世纪西方所谓的国族主义，还有资本主义、疆域扩张主义，在各种不同的势力冲击之下，所产生的一种新的对于民族、国家、疆界，所能够代表承受的文化传统之新意识。因此，“中国”这两个字，不必当作是一个好像恒常不变的观点，或政治上的观点，尤其是在文学文化的领域里，我们不断需要重新思考定义它。

再者“文学”这个观念，作为一个学科来讲，文学并不是自古以来的一个学科。我们今天所讨论的“文学”，作为一个学科或研究范畴，其实是一个20世纪的发明。而放在中国文学的脉络里来看，我们甚至可以勾勒出一个系谱学，而这个系谱学最早不会超过19世纪末。19世纪末期，当大清帝国开始摇摇欲坠，不只影响到政治架构，同时影响了整个学科、学门，或从广义上来说，即“知识是什么”，“知识能够带给我们什么”。

1902年大清帝国钦定京师大学堂课程。京师大学堂是北京大学的前身，第一次对于文学这门学科有了新的定义。所谓的经学、史学、理学、诸子学、掌故学、外国语言文字学等等，都涵盖在广义的文学定义之下。其实这对于今天从事文学研究的人来说，真是一个不可承受之重：要学这么多的东西，都囊括在一个很笼统的定义之下，称之为“文学”。这是整个学科发展的开端而已。到了1904年，在奏定大学堂章程里面，文学的脉络或是范围才开始逐渐缩小；但即使缩小，这个脉络所包含的文学和史学仍然是大得惊人。今天大概很少人看得出来，从事文学的研究者是文学史学一把抓的。其实这是不太可能的，不过有心人还是可以看出这个流变的源头的确有它的一个因缘所在。1904年，林传甲（1877—1921）当时还在京师大学堂担任教职，年纪非常轻，只有20岁，受聘以三个月的时间写出一本教科书，即后来的《中国文学史》[1]。如果今天有幸翻阅这本《中国文学史》，会发觉它跟我们今天所想象的文学史的写法，还有作者建构的视野完全是两回事。这本文学史受到日本的世川冢郎的文学史之影响，[2]无论在分门别类，科目的定义，史料的掌握和编排上，都和今天的“中国文学史”有许许多多的差异。同是在这一年，1904年，在苏州东吴大学任教的黄人（1877—1914）也开始了写作他的《中国文学史》[3]。这本文学史同样受到日本太田善男的《文学概论》[4]之影响，但是这本文学史在整个体制和辩论中，已经开始接近了我们今天所理解的文学，还有文学史的脉络架构。我要说明的是，文学作为一个学科的发明，其实是其来有自的，而且历时很短；正因如此，文学史在不断改写的过程中、重新思考的过程中来成就它的意义。同时我希望借着讨论文学源流的情境，说明王梦鸥教授（1907—2002）在他的专著《中国文学理论与实践》[5]里曾经为我们勾勒出一个古典的时代，就是现代之前的千百年来在中国定义里“文学”的来龙去脉。

对于王先生而言，“文学”最早指的是两种观念：一个是书本，任何

记载下来的书本有关的知识，只要是成章成句铭刻在书本上的话，都可以当作一个文学的对称。另外，书本知识的传授与学习也可以当作是文学的一个延伸实践的方式。到了秦始皇的时代，文学因为传授方式的不同，或者是缙绅阶级、贵族、有知识的人来传授文学，形成所谓正统文学的一个脉络；或者是有方术之士对知识的掌握，他们用“方技”的观点来看待知识的传播以及操作。这个时候，文学开始有了比较驳杂的定义。到了前汉的时候，文学和经术，尤其是“经书”的那一块有更密切的连接。但即使如此，在“方技”这个方面有所专长的人士，通常是在文学项下，被定义成了一个对于文学能够继续钻研的专业分子。到了后汉，文学的观念又开始变动，也开始变化。这个时候，章、表、书、记、歌、诗跟我们今天比较接近，关于文学的观念开始发展出来；经过这样的一个发展，像后汉晚期的建安七子等等，以他们的词章，以他们的各种书记，以他们的歌诗来见称于世，这是一个我们比较理解的范畴。到了魏晋六朝之后，词章才逐渐出现，变成一个新的、将文学文论变成一个逐渐标记式的看法，所谓“性情之风标，神明之律吕”等等。在以后的千百年里，用王梦鸥先生的观点来说，文学的变化可大可小，但基本上和文字操作出来的词章之学已经产生了非常绵密的互动，而在千百年之后，在19世纪末期，“文学”的观念再次产生了非常大的冲击，而这就到了我们接下来要继续延伸的话题了。

在此，我希望借由六位或是六组不同的知识分子或文人，在清末民初，尤其是1900年至1911年这十几年之间，观察他们所汇集出来的众声喧哗。以往我们看待现代中国的缘起，往往因为教学的方便或是为了研究的方便把他们浓缩成为一两个，有着非常清楚的脉络可以依循的观点。谈到现代中国的文学，我们开始想到的就是梁启超先生（1873—1929），在1902年《新小说》杂志发表的《论小说与群治之关系》等这一类的观点；或者是梁启超的对应面，王国维（1877—1927）在1904年发表出来的《〈红楼梦〉评论》[6]这类的观点。我个人以为，这些观点当然是言之有物，可是若响应我们讨论现代中国文学的多重缘起这个议题，我认为我们在过去对文学脉络的多重性仍然关心得太少。这个多重性指的不只是在当时的文学文化领域，不同的知识分子提出了他们个人对于文学方案的各种各样的描述，他们自己的对话，他们自己的辩证，这是一种多重的原因。另外我们也知道，这个时代是西学东渐的一个契机。在这个时候，这些台面上的人物，无论是梁启超、王国维，或是以下要谈到的黄人、周作人（1885—1967）、鲁迅（1881—1936）等，他们所承受的西学，无论是来自英国、德国、日本的传统，这些传统所汇集出来的一个多重性似乎也不为我们所重视。而最重要的，当我们谈论“多重缘起”的时候，往往刻意地强调了现代性，所谓的“史无前例”的一种发生论；现代就现代了，相对于传统，它是打倒过去的一个大的、摧枯拉朽的力量。如果是这样的话，我们要怎样从现代性的坐标来看待在现代性发生之前的各种各样的文论里面，对文学所付诸的声音和印象？在这里的“多重”的意义，我个人觉得有特别提出来的必要，因为唯有我们认得了文学里面多重的众声喧哗的复杂性，再来看待现代中国文学本身的丰富，我们才有更多的信心来说明我们的文学传统和西方任何一个国家的国族文学传统是有所不同的。

最后讲到“缘起”这两个字。“缘起”再次标识了我们对于现代性的一种想象的依归。现代性既然是以此时此地的时间点作为坐标，对于传统的拒斥，对于传统的抗拒，强烈地说明了现代性“除此一家，别无分号”的一种信心，或者是一种决心。但是我觉得“缘起”这个字其实不用刻意地大做文章，尤其过了一百年到了后现代的时间，“缘起”这两个字是有被解构的必要。我讲一个小的例子：在前些年，我曾经写过一篇文章，叫做《没有晚清，何来五四？》[7]。这篇文章当时写出来无非是强调晚清文学相较于五四文学，长久以来受到忽视，因此我们应该重新给予一个地位。这个观点当时是应承着我个人在做晚清小说的理论上的架构。出乎我个人的意料之外，不知道应该是喜还是忧，在中国内地有很多的同事引用了“没有晚清，何来五四”这句话，或者认为王德威说了一句很有学问的话，或者认为他说了一句很没有学问、很无聊的话。这些辩论的焦点，最后都集中说：到底这个姓王的，他是要把现代文学的坐标挪前二十年三十年或四十年，把它定位在1890年或是1895年或是1898年等；晚清变成了他的卖点，所以他要给我们一个新的开始，重新燃起大家对晚清文学的兴趣。这是一个对于“缘起论”、“发生论”的标准症候群：原来五四不是我们的开始，晚清是开始的话，那原来以五四作为卖点的同事们便觉得若有所失。但事实上，我觉得完全误会了我当时的动机。在今年正好是五四的90周年，上海的《东方早报》来访问，我说：我会很快乐地在五四的90周年响应我在内地忧心忡忡的同事们的反应。我也可以说：“没有五四，何来晚清？”我完全可以倒过来讲，因为这个“缘起”的问题，恰恰是作为文学史的同业们不断去承受它的刺激，但是也要不断去解构它的概念式起源的强烈信念。[8]我认为没有必要把这个起源当作是一个了不得的黄道吉日，或者是良辰吉日，有了这一天，我们就敲锣打鼓地开始，等等。在这样的动机里面，以下进入到我准备讨论的第二个部分，也是这个议题的一个主轴：我希望从以下六组不同的知识分子对于文学的看法或是文学史的勾勒，来说明“多重缘起”的相互辩证的意义；而这个辩证，或是用更时髦的话来讲，这个对话的意义，让我们理解到：中国文学它永远是不必定为一尊的，中国文学的缘起永远是可以再给它一个新的源头。而这样的一种做法，恰恰符合了什么是我们现代性、当下性的一个对“现代”的敏锐思考和感受。

以下我想介绍六组知识分子和他们所代表的对文学的看法，包括了大家所熟悉的梁启超以及王国维；同时我要强调，在晚清的最后十年里，黄人，就是黄摩西，或许有人对他熟悉，或许有人会觉得这是完全名不见经传的一位人物；章太炎（1869—1936），我们在过去从来不把章太炎放在所谓“钦定的”文学史的脉络里，但是章太炎的意义是什么呢？或者是周氏兄弟——鲁迅以及周作人，他们在事业的早期对文学的抱负又是什么呢？还有最后的，当这么多的非常新颖的，充满了有趣辩证的文论开始出现的时候，传统文人在这样一个论辩的阶段，他们如何响应？我们过去谈王国维的《人间词话》，认为是现代文学的一个重要的起源，但是王国维的同辈人陈衍（1856—1937），他的《石遗室诗话》早早地被认为是过去的老掉牙的糟粕。但事实上，正是在这种新旧交替之间产生很多撞击的火花，才带来了现代中国文学的各种各样不同的面貌，这是我要事先说明的。以下我就这六个不同的观点来说明所谓“多重缘起”的可能意义。

首先我们看到了大家最熟悉的梁启超。根据我们非常熟悉的一些文学史知识：梁启超在1899年第一次提出了“诗界革命”的观念，当时他是在流亡到夏威夷的途中。戊戌变法前一年失败，梁启超出亡到国外，开始仔细地思考“革命”这个行动如何经由文学的实践来付诸实施。从1899年之后，他连续提出了三种革命：“诗界革命、文界革命以及小说界的革命”。通常我们认为1902年发表在日本横滨出版的《新小说》杂志上的《论小说与群治之关系》这一篇文章，是梁启超早期最重要的一个宣言。在这一篇宣言里，梁启超说明了过去小说被当作是一个下里巴人的表现，完全是不能进入主流的文学形式。可是到了这个大时代翻转的阶段，各种各样的价值、各种各样的世界观点都已经开始产生移动，在文学的体系里，在文学的积蓄里，小说作为一个文类自然也可能由谷底翻身，成为一个新时代对于革命有所憧憬的，这些知识分子共同关注的文类。梁启超的观点，用今天的俗话来讲是“以毒攻毒”的观点，他强调小说是一个“俗的文学”的终极表现，也包括部分的戏曲。小说在过去是诲淫诲盗的集大成的文学形式，但是在梁启超的思想里，认为只要把小说稍稍拿来加以改变，拿来就用，把这些诲淫诲盗的观点重新洗涤一清，灌注了新的意义和形式，小说当然可以继续发展，成为一般群众所喜闻乐见的一种文学消费或是文学启蒙的方式和方法。小说在这里和“群治”，所谓政治的一个憧憬，还有塑造新时代的阅读主体性的一个观念，牢牢地接合在一起。附带一提的是，梁启超自己也是一位小说创作家，他创作的《新中国未来记》在1902年的《新小说》开始刊登。任何看过《新中国未来记》的读者，除非是专门做晚清研究的学生，我想都会觉得这是一个相当无聊的小说，完全没有办法达到我们想象的那样动人心魄的境界。但是对梁启超而言，这是一个新的契机。而小说和政治的关系，或广义来讲，文学和政治的关系在这个地方开始奠定了基础，在以后的六十年七十年甚至八十年，小说和政治之间的这种角力关系一直应该是我们文学史同业们所最关注的话题之一。借此，我要特别提出梁启超对于“小说的魅力”所看重的观点，这个观点的发生，特别强调的是所谓情感的作用。在梁启超的看法里，“情感”是最神秘的一种力量，它最难用任何的话语来界定。

在倡导新小说很多年之后，他写下了《中国韵文里所表现的情感》，提出：“艺术的权威是把那霎时间变过去的情感，捉住它令它随时可以再现。”也就是说，我们人生中各种各样的浮光掠影以及经验往往牵动了我们的情绪，把发之于内的情绪牵动出来，情绪的起伏需要艺术的力量把它捕捉出来。然后梁启超提到“是把艺术家自己‘个性’的情感，打进别人的‘情阈’里头”，强调了情感的强烈移入，也就是我们所谓“移情”的力量或可能性，打进了读者的情阈里。然后“在若干期间内占领了‘他心’的位置”，作为受众，作为读者，我们在阅读一篇动人的小说、诗歌或是散文时，完全被创作者的情感所打动，在短时间里，我们所谓的“他心”完全被暂时的情感所侵占住，而这个侵占所发生的力量是不可忽视的。所以“力”这个字特别是梁启超要提出来的。情感不只是无病呻吟、伤春悲秋而已，情感所焕发出来的力量往往会造成摧枯拉朽的力量，让我们这个世代汇聚于心。其中有四种方式，梁启超认为是值得我们重视的：第一个所谓“熏”，熏然如此；“浸”就是沉浸在里面；“刺”是针砭的意思，“提”是提升的意思。这是在讨论梁启超的小说学最常提到的四字真言：熏、浸、刺、提。它的重要意义，无外乎在于强调情感本身所产生的一个强烈的、动人心魄的力量；其力量之大，可以让对方，也就是读者、受众产生一个今非昔比的，完全脱胎换骨的情绪性转折。这个转折的方式，“熏、浸、刺、提”都可以作为我们的参考。这是梁启超在1902年信誓旦旦的一些文学誓言，而他也用自己的文学创作来见证他一些文学上的想法。但是只要对晚清小说有所涉猎，我们都会知道，在晚清小说产生的这些成绩里，太少太少的作品能够符合梁启超本人的定义，包括他自己的作品都往往让我们觉得昏昏欲睡，还谈什么“熏、浸、刺、提”呢？所以在此意义上，梁启超事实上有他无奈之处，也就是在他那个《新小说》杂志开张三年之后，1905年就关门大吉了。再十年后的1915年，梁启超环顾当时小说界一片繁花似锦或是一片混乱的情况下，他有感而发：搞了半天，我所提倡的新小说，十几年来，绝大部分都不是我所希望见到的小说，绝大部分都仍然是他所谓的不能够入眼的诲淫诲盗作品。因此，《论小说与群治之关系》这篇文章，已经产生了自身的吊诡性。的确，小说在晚清因为它的“不可思议”之力撼动了一个时代的人心，但是撼动人心的方式，达成群治的目标，是不是能够真正的合乎这些推动新小说的仁人志士们的理想呢？而小说本身所产生的众声喧哗情形，恰恰反证了梁启超当时所勾勒出来的一个理想式的小说情境；但是即使如此，我觉得在梁启超后来的事业里，有许多观念仍然是值得我们一思再思的。

我们过去谈梁启超对文学的一些重要宣示，或是他在文学史上的一些重要贡献，往往止于他前期的，也就是刚才谈到的所谓群治、小说、新小说的观念，等等。但事实上，梁启超到民国时仍然持续着他对文学以及文化史的关心，而且他很多的观点已经开始不自觉地做了一些移动，而这些移动恰恰成为梁启超和他自己早期文学思想上的对话层面。所以当我们谈到现代文学的多重缘起，一个学者，一个文人，一个知识分子，他本身在时间的流变里和自己所产生的对话，或自己所产生的一种自我否定、解构、或是增益的各种可能性，也一样应该成为我们讨论或是研究的对象。在这里我所要特别提出来的有两点：第一点是梁启超在20世纪20年代之后所提出来的一个新的观念：趣味。

这个“趣味”听起来好像是非常有趣的一个观念，这个“趣味”让我们想起了晚明的性灵派、公安派的一些文人的趣味，让我们想起其他在当代的这些诗人词人所强调的趣味。但是梁启超在这个地方却把“趣味”这两个字非常郑重地提出来，作为文学乃至于文化，甚至是中国现代文明审美层次的最高表现。最后的一个说法，所谓的“趣味”，用梁启超自己的话来讲，是春意盎然的、生生不息的一种主体性的力量。这个力量在过去，早期的梁启超可能会用“情感”两个字来作为一个相对应的词；也就是说，你在从事任何文化事业的过程里，必须投注你的真情感，然后用这个情感来感动、来焕发你的受众以及读者的阅读心态。可是“趣味”这两个字又不见得受制于“情感”的定义，“趣味”在这里是“知不可而为，无所为而为”，而最重要的是“为而不有”。我们可以想象到，梁启超经过了25年波折的革命路程，无论是在公众的领域，还是在私人的领域，当他一再受到各种挫折，当他一再体验到政治的波谲云诡的变幻之后，在晚年提出“趣味”这两个字，事实上是有对自己前半生的事业做交代的一种心情。而这个“趣味”他本身要特别强调“知不可而为”：明明在一个客观环境的限制里面，我们知道有很多事情是不见得能够达成的，但是我仍然一心一意地去从事它；“无所为而为”，虽然我有我生命的一个目标，但是我并不以最后生命的一个必然成就，作为我实践的一个项目，一个终极的依归，而最后就算我的目标达成了，我也不见得是据之以为快，成为一个自己念兹在兹、自得自满的成绩似的。所以这里的“趣味”，成了梁启超在想象中国新的文化文学主体的时候，一个比较超然的，一个比较自在的，一个主体性的位置。而这个主体的位置，事实上是入世的，这和王国维所强调的“境界”又有所不同。这个“趣味”必须是在生命的激荡里，不断去承受各种各样的刺激，不断去响应各种生命的要求，最后所焕发出的一个自为的情境。所以它有内发情感的支撑，也有外在环境的考验。在这样的情绪之下，所产生的一种对于文学的抱负就不再只是表面的纸上文章，不再只是诉求于对方“你到底听懂了我多少”，或是“你到底回应了我多少”这么一种功利式的、对应的、对话的诉求。这个“趣味”成就了梁启超自己“为而不有”的情境，让他可以超然提出、重新审视一个文化的传播里面，有多少过去的、过往的古圣先贤都是在这样的情境里，让我们了解到他们的文学成就的伟大。所以在他日后的研究里，他研究过屈原、陶渊明、杜甫，都是用这样一个类似的、强调“趣味”的进入方式，来说明这些作者也许在生命的实际体验里有太多的颠扑，但是在文学最后的表达里，他们的情感所升华出来的趣味性，成为我们最后判断文学的、审美的最终依归。所以我们说明梁启超的“趣味”仍然要强调梁启超是把他的文学、文化的事业放在一个历史情境的动态承担的延续过程。这种“趣味”当然跟过去所谓儒家“天行健”的观念或者是跟西方的博格森（Bergson，Henri，1859—1941）新的力学的观念都有很多互动，但这正是一个新旧与东西交替的时代。当梁启超在强调他的“趣味”，强调他的“力”的时候，已经有了很多微妙的变化值得我们去思考，这是第一点我要提出来的。

第二点要提到梁启超对于整个文学史以及文化史的延续性的描述时，他是用什么样的观点来对应当时最受欢迎的进化论的文学观点或是文化观点？在这里，梁启超强调的是，他认为历史与文学史的变动没有所谓的因果律，A到B不永远是有因就有果，这么一个起承转合的，这么一个非常完美的、有机性的观念。他反而强调在整个文学的流变里面，所谓的“互缘”、“共生”的观念。这个“互缘性”特别强调在文学的流变或文化的流变里，重要的声音，重要的主体，它们怎么样因时俱变，与时俱变，“互缘”是相互激荡之间所产生的一种“不共相”，这是一个非常特别的看法。在过去我们看待文学史，总是把文学史划分成一个阶段一个阶段地去找出它的“共相”，找出它的“静相”，很容易说明清楚的脉络。而梁启超要强调的，正是在这种“互缘”、“动相”的激动之下，文学史里面的人物，文学史里面的事件、思考以及它的成就，永远是在互动的情况之下激发出新颖的、变动的成果。这个成果是“进化”的成果，不是那个简单的达尔文式的“物竞天择”的成果，而是我们日后用英文来讲，常常喜欢讲overdetermined，就是在世态上有各种各样的因素，在取舍之间，在不得不然之间所产生的偶然性跟必然性的缘法之间“互缘”的结果。这个和因果论之间的强大差距，在今天尤其值得我们重新省思。原来在世界的那一端早就有重要的思想家告诉我们：文学史不是数学公式，文学史绝不应和任何时代的意识形态的召唤，或者下层建筑的召唤，恰恰是在各种不同因缘的一个充塞激荡的过程里，我们产生了一个文化的共业，而这个共业的累积成为一个梁启超式的看待文学进化论的方法，这是我现在要强调的，梁启超晚期对文学、文学史另外的重要贡献。

在梁启超谈论他的新小说的同时，在谈论他的小说审美功用的同时，恰恰有一个对立的声音，也许是各位读者最熟悉的声音，那就是王国维。与梁启超针锋相对，王国维认为文学的有用正是在于它的无用；所以梁启超如果认为小说有不可思议的力量，可以撼动民心士气，小说有这么强烈的一个伦理和历史的关怀要承担的话，王国维恰恰是把小说这样的文类，或是广义地来讲，人间词话的词，宋元戏曲的戏曲等等超拔出来，强调它的一个纯粹审美的功能。而这个审美的功能，它的源头至少有两种：一种来自于王国维从19世纪末期以来开始仔细阅读康德以及叔本华的哲学所得到的心得，尤其是康德所谓的一个纯粹审美的境界，叔本华对于人生欲望的观察以及希望借着审美的过程来超拔欲望的一个做法，这些都让王国维觉得心有戚戚焉。但是另外一个传统，当然不可以或忘，即从中国早期六朝以来的“神韵”传统，一直延续到清末，无论是司空图，或是严羽等等，这些人所汇集的一个羚羊挂角、无迹可寻的、妙趣天成的强调文学神韵的特征，也成为王国维的重要思考根源。

时间到了19世纪末期20世纪初期，王国维显然对于“文学到底是什么”有了新的看法，而他的看法毋宁是更强调了西方审美所诉诸的独立自主层面。在此，我只强调三个重点，这三个重点也许是各位读者都已经非常熟悉的。首先是王国维1904年的《红楼梦评论》，石破天惊的一篇散文，在这文章里他强调了《红楼梦》整个论证无非就是讲一个欲望不得解脱的寓言，贾宝玉的“玉”在这里同欲望的“欲”做了最完美的对等。王国维认为欲望是让我们觉得在此生受苦的最大因素，如何超拔欲望的羁绊，如何达到最后的审美境界，我们依赖以下两种审美的方式：一种是优美，一种是壮美。“优美”是我们面临到审美对象时，所产生的一个超然物外的，一个恬静的、宁静的情绪反应；而相对于此，“壮美”是我们所面临的审美对象给予我们如此惊心动魄的冲击，让我们几乎难以承受，但是却在这样一个难以承受的痛苦里，我们却再一次地超拔出来，得到一种新的境界的提升。所以在“优美”与“壮美”之间，王国维毋宁认为“壮美”是更合他的心得的。在这里，我们要特别强调的是第三个：眩惑。在“优美”与“壮美”的同时，有另外一种审美的形式“眩惑”恰恰反其道而行，它是让我们在面对审美的描写对象的同时，不但不能够有所谓的宁静或超拔，反而完全被它所幻惑，完全不能自拔。在这些不同的审美力量之间，王国维对《红楼梦》做出了史无前例的精彩评论。这是一篇用古典的文论所写出来的文字，但是在意象的表达与整体观点的阐述上，不折不扣代表了现代中国文学思想最重要的开始，与梁启超恰恰成为了相对应的位置。梁启超强调情感本身的移入，一个感动，一个强烈的“熏、浸、刺、提”的可能性；王国维强调的是“优美”和“壮美”所带来的审美的、自足的、独立的境遇，不为外物所牵扯，一个新的，属于“美”属于“文学”的境界。

到了1907年，王国维提出了《古雅之在美学上之位置》[9]。所谓的“古雅”，在这里对王国维而言是一种特别的形式。这个形式不只是在日常生活里所刻意营造的，比方说是拿出笔墨纸砚做出优雅状，吟风弄月的这样一个形式。这是用材料、用实际的生活来诉诸“古雅”想象的第一个形式而已。在第二个形式里，经过材料重新的组织，重新的焕发之后，产生了新的、古雅的一种感受或是感觉，所谓“气韵天成”、“气韵生动”这些观点。因为我们经过了媒介物的中介之后，所焕发出的一种优雅，一种古意盎然的形式，对于王国维来讲，这是一种纯粹审美的形式，而“古雅”恰恰是由“优美”过渡到“壮美”之间的，另一种审美的方法。

到了1908年，《人间词话》的出现代表了王国维的事业的另外一个重要高峰。在这里，“人间”这两个字尤其值得我们注意。我们刚才说，王国维如果承继了传统的神韵学说，往往运用大量好像是非常高来高去的一些词语，让我们觉得他好像跟过去写作古典的词话、诗话的文人之间没有太多的距离。但是在这里，透过“人间”这两个字来强调一种入世的，一种对于此时此刻此生的一种牵挂，一种执念，这是他的词话的开始；而这种有经过词话所焕发出来的沉着痛快的美感，最后超拔了“人间”所赋予的情绪限制，这是王国维审美境界的最后一个表现。所以如何去面对人间，如何面对人间所暗示的一个忧患的感觉，这种历史的、不可触的、存在式的一种充满了危机的意识。这毕竟暗示了王国维作为一个20世纪初期文人的一个重要意识的寄托。在《人间词话》里，他一方面强调了传统诗话词话的风格，但是另一方面，“隔和不隔”、“理想和现实”、“主观和客观”等观点，却不折不扣是来自于西方19世纪文论的许多新的观点。

到了“境界”这两个字，再一次把王国维与传统的文学观点区别开来，很多批评家指出，至少在王国维之前，有二十几个不同的源头可以说明，也可能说是宗教方面，传统的诗学词学方面，都用“境界”这两个字。但是对于王国维来讲，“境界”在这里对他有了一个新的启发和意义。“夫境界之呈现于吾心而见于外物者，皆须臾之物。”人生是不可识的，须臾之间，我们的心和我们的世务之间产生了某种感应。“惟世人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字。”只有人，作为此生此世存在的人能够在吉光片羽之间找到一点所谓“心有灵犀”的、通透的、审美的神秘时刻，然后把它付诸于文字，而这个“付诸于文字”要“使读者自得之”。如果在梁启超那里，强调了“熏、浸、刺、提”的移情论的话，到了王国维这里，强调的是“物”跟“我”之间的不带媒介的一种感应，一种灵犀之间的、一种审美的、最后的灵光刹那的传承。“遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之奥秘也。”所以审美最后所产生的绝妙境界，不必是由历史所限制住，不必是由个人所承受或者焕发，而似乎在“物”、“我”的来回回荡之间，有一种所谓美的、超然的存在，在此时此刻因为特别的文字，特别的意象把它捕捉出来，刹那之间呈现出了这样一个所谓的“境界”。

所以“境界”在这里恰恰和梁启超所谓的“趣味”成为一个非常微妙的对话，因为“趣味”也谈到了“审美”最后的一个超拔的感应，一个最后的感触。但是对于梁启超而言，这个“趣味”必须要有一个历史的主体来承担它，在时间的流变里不断经过了主体和“物”之间的相互激荡来承担它、承受它，最后脱出它。但无论如何，主体和人生、和历史之间的伦理关系是丝丝入扣的存在那里，而王国维所想的“境界”恰恰是把这样的一个历史部分再架空，把它再挂上符号，把它再次的超脱出去。所以两者之间如果用最浅白的话来讲，一个是用历史的观点来看待审美主体最后的呈现，而另外一位是用哲学的观点来看待审美主体的呈现。王国维的这些想法，在当时也许不见得得到很多的共鸣，可是历史证明了在七八十年以后，不断的仍然在想象“境界”和文学所带出的最微妙的一种呈现。王梦鸥先生在1974年第一次的《文学概论》[10]出版的时候，他的最后一章的标题就是《境界》，“境界”这两个字显然是颇有深意存在。可是在1976年，他再一次的改定早期作品的时候，对《境界》这一章的标题改成了《意境》，似乎王先生要和历史上早期的，早他七八十年的王先生有所区隔。[11]在这七八十年之间的最大不同，当然是王梦鸥先生有他自己的一些看法，从最早的“境界”到“意境”，中间的差异也许可留待下一次再进一步地讨论。

最后，我们可以看到王国维对于感情的说明：“文学者，不外知识与感情交代之结果而已。苟无敏锐之知识，与深邃之感情者，不足与文学之事。”我个人到今天仍然觉得这句话应该是各位读者都会觉得心有戚戚焉的。文学之所以为文学，很难用知识的方式去完全地公式化，完全地量化，完全地理论化，而感情的“情”跟“感”的微妙之处到底在哪里？也许我们可以用“直观”或“顿悟”的观点来说明王国维的文学观点，但是又似乎不见得只是“直观”或“顿悟”而已，所以在这个部分，我们就暂时在这里存而不论。

接着，我们继续来说明其他重要的，在1900年之后唱和的声音。下面介绍的第三位知识分子、文人——黄人，各位读者可能不是最熟悉；但是在过去的十年、二十年里，新的史料的发现让我们理解到黄人在晚清的文论，尤其是在审美的这一层面，他其实有相当重要的贡献，所以在这里我提出来作为大家的参考。我们今天所依据的关于黄人的文学观的观点，有三个来源、三个资料值得介绍。第一个是在1907年，他和徐念慈二人所创立的《小说林》杂志的发刊词里，开宗明义，黄人就说明：“小说者，文学之倾于美的一方面之一种也。”[12]他做这样的一个说明的时候，心里有一个强烈的对话对象，那就是梁启超。梁启超如果告诉大家，小说是文学倾向于感情的“用”跟“群治”这两方面的意义，黄人恰恰反其道而行，认为小说就是审美的一个形式而已，不多一分，也不少一分。这是一个非常重要的区分。而他的审美资源的来源，主要来自于西方的黑格尔以及康德的唯心传统，这是一个材料。其次在1909年，当时黄人大致已经完成了他的《中国文学史》。他从1904年开始写作，这是一个体制非常庞大的作品。所以在1909年完成的时候，他有这样的一个说法：“以广义言，则能以言语表出思想感情者，皆为文学。”[13]所以文学在这个地方仍然是以语言作为一个重要的媒介，把感情思想表达出来。

“然注重在动读者之感情，比当使寻常皆可会解，是名纯文学。”在文学的表示，他是要让读者真正的感动，不是一般的感动而已，也不是一般的知识传播而已，这是一个纯文学，“感情”或“情”的观念再次被提了出来。“他学不能代表文学，而文学则可以代表一切学。”这是一句非常重要的话。文学到今天怎么来描述呢？各位文学系的同学，你们怎么样和其他科系的同学说“你们到底在学什么东西啊？”我们学这个是文字语言表达出来的丰富的思想感情，但是这样的一个学科可以代表很多别的“学”，但是别的“学”不能代表文学。这一类的观点，在黄人的时代，20世纪10年代之前已经开始在思考，这些观点连锁到下面一个关于文学进化的观点，再次地说明了他如何和西方思潮互动的经过。(www.daowen.com)

“夫世运无不变，则文学也不能不随之而变。”乍看之下是简单的达尔文式的文学进化论而已，但是黄人的观点似乎是要强调文学的这种改变，不是一个简单的形式或者生活的改变所产生的，其中有许多复杂的，用他的话来讲，螺旋式的，有的时候退缩，有的时候前进，有的时候损失，有的时候增益，在这样一个复杂的过程里，文学逐渐成为一种历史的脉络，等等。在这些过程里，我们看出了黄人自己对于文学史是一种文化、文明的、变迁过程的记录，一个重要的宣示。如果有人说：中国传统的“正变”，诗学的“正变”的关系不是也差不多吗？“变”的观念，在中国传统中有总是被我们所提及的“变风”、“变雅”，等等。可是在这里我们要强调的是，黄人在这里不再是绝对的以传统“正变”之间所暗示的循环论，而恰恰相反，在这个变化之间所承诺的未来的不可测知性，未来的丰富的歧异性，在这些地方显示了黄人本身作为一个现代文学评论者的位置。

到了1911年的《普通百科新大辞典》，黄人是中国第一个百科辞典的编纂者。“文学虽与人之知、意上皆有关系，而大端在美，所以美文亦为美术之一。”这再次肯定了王国维式的以康德的纯粹审美的基准看待文学独立自主的观念。所以我们大概可以保守地说，在1911年之后，文学作为一个独立的、审美的、文字学的学科，已经在基础上由这些先行者确立了文论上的基石，以后一二十年的辩证也不过就是在这些意义上继续加工改造。那么我在这里还要强调另外一点，就是黄人的《中国文学史》在西学上，它的互动、呼应是哪些？我们刚才谈到了王国维主要的思想来源是德国的唯心的康德、叔本华的脉络，而黄人他所经由的脉络却是另外的一个系统，值得我们重视。他主要是来自于日本在明治维新的末期，尤其是太田善男。这个也许在此我们不再多提。这是当时在日本，对西方文学文论的接受，一个中国式的诠释，但是这个诠释里面要强调的是黄人如何经过日本的媒介，呼应了19世纪维多利亚时代以来文学的看法，这个和德国的康德以及叔本华或是黑格尔的美学、文学的看法，其实是有所不同的。我们无论是讲佩特（Walter Pater，1839—1894），或是讲卡莱尔（Thomas Carlyle，1795—1881），尤其是阿诺德（Matthew Arnold，1822—1888），他们也都讲文学的审美层次；但是在最后，把审美的层次再次嫁接到教育、启蒙以及伦理的重新焕发的逻辑上。所以在这里，我们几乎可以说黄人的出现恰恰是和梁启超、王国维，形成一个鼎足而三的文学的相互指摘、对话的一个结构：如果梁启超特别强调文学审美最后的一个功利性的话，王国维反其道而行，强调审美是纯粹的独立，而非功利的一个做法；而黄人却要说文学有他独立自主的一个领域，但是他在伦理上面的意义，在启蒙上带给我们的一个新的刺激再次说明了文学作为“真、善、美”的一个所谓文字操作的重要结晶，这是我们对于黄人的看法。

以上我们讲了三位比较重要的前行者，梁启超、王国维以及黄人。下面我要谈论的是章太炎。这一位先生通常在文学史的书写里，如果大家有机会看到目前对于近现代文学史的说法里，尤其是在内地的学界，人们一般是把他当作资产阶级末期的一个重要代言人。让大家觉得无所适从的问题是，章太炎一方面是革命党，有强烈的国家民族观念，但是另一方面又是一个绝对的，我们今天定义下来的，超级保守的一个国粹学派的倡导人。这是一个充满了相互的、各种矛盾的资源的学者。我们如何把他放在中国现代文学史的脉络，来谈论他对现代文学的贡献呢？

在这里，我想我们最可能用一段话说明章太炎相对于梁启超的争议性：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之为文……凡文理、文字、文辞，皆言文。言其彩色发扬谓之……凡彣者必皆成文；凡成文者不皆彣，是故榷论文学，以文字为准，不以彣章为准。”有点像绕口令，但是这里的这两个“文”字恰恰是关键所在。对于梁启超来讲，文学是什么？文学就是要回归到所有文明最根源的，文字最质朴的物质性呈现，而日后各种“踵饰增华”的词章之学，“凡彣者必皆成文”这个特别怪的“彣”字，都是后来在经过时代的变迁上，每一个时代的文人士子游手好闲之余，再加上一点精彩的小花招，一些新的纹饰，所发展出来的一种堂皇但是浮而不华的结果。所以梁启超的文学恰恰和我们今天对于文学的观念反其道而行。我们今天看到余秋雨的文字，说：“哎呀！好美啊！”梁启超当时或是章太炎当时会说：这样的文字恰恰是最繁复的文字，他用最典丽的词章掩盖了文字本身最素朴的、最原初的一些最精要的语意。什么是文字？文字是我们在最原初的世代里，在语言传播的同时，把它行之于符号的一种努力；而这个“文字”在理想上，是一种最精纯的、最精粹的，面对于世界描摹下来的一种铭刻，一种文明、文化的努力。所以在日后，如果我们用各种各样的诗词歌赋来说明文学的美，对于章太炎来讲，恰恰是买椟还珠之举。我们完全是被眩惑了，被外面的这些“踵饰增华”的形式所眩惑，忘记了文学本身，即文字的最重要的经营，所以我们今天狭义定义的文学，恰恰相对应章太炎的文学，是无限扩张的，最最回归到原本的文学的观念。这一点让很多当时的评者都有所诟病，觉得是章太炎在这么一个时代里如此反其道而行，那不是太逆于现代的主流了吗？何况章太炎在日后又提出了他的“文学退化论”。如果梁启超或黄人告诉我们，文学是不断地演进、不断地成为一个累积的历史文明的共业的话，章太炎却恰恰以为不可，认为为什么大家在从魏晋以来一朝不如一朝的情况之下，居然以为唐诗宋词、明清的小说，如此美丽，如此动人心魄？他认为都错了。我们应该是剥除了所有的表面词章的华美眩惑的感觉，回到最素朴的物质的文字本身。

关于这一点，第一个当然是跟他小学的训练有关系，跟他国学的原则有关系。第二点，当然是跟章太炎在“排满兴汉”的前提之下，强烈的民族主义的趋势之下，所产生的国粹学派的观点，唤起国学国魂国粹的一个特别强烈的反应。所以你很难说他只是一个保守的复古派，因为在他“复古”的定义里，有强烈的、新的国家民族的观点。相对于西方的、日本的、其他的民族文化，我们中国人如何来说明我们的国粹，我们的国魂呢？最重要的方法：回到事物原初的状态。在那里，我们看到了一个最精彩的、最物质性的、最素朴的表现。“文字为准，不以文章为准”在这里是最重要的一个说明。不能够以表面的华丽辞藻作为判断文学美不美的一个观点，这里所谓的“取今复古”、“存质”的观念，是“文学退化论”的一种说法，但是这个“文学退化论”我要强调的却恰恰涵盖了类似革命的一种素质在里面。正是因为在“排满兴汉”的前提之下，正是在向往一个以中国国粹为定位的国家文明的前提之下，章太炎才提出了他的“文学退化论”的观点。不只是退化，就算是在进化的方面，他提出了“俱分进化论”，这一点当然跟他佛学的思维是有关系的。他强调在进化里面，并不是像达尔文讲的“物竞天择”、“适者生存”那样的简单，只有好的东西在进化的过程上留下来。如果好的东西因为进化的观点精益求精的话，同样的我们可以问：是不是在世事上，在人生里面，那些不好的东西，那些坏的素质，也在进化的同时进化成更坏的、更难排除的人生的不理想的层次呢？进化的本身不代表一个浅白的、一厢情愿的、越来越好的人生的观照，而恰恰是在这样一个善恶之间，有“俱分进化”的情况之下，我们对于时间的流程，对于历史所给予我们的一个教训有了一种非常惕励的，一种非常警醒的感觉。在这样的一个感觉之下，他强调了“依自不依他”；在世事这么样的混沌的时代里，在各种各样价值的相互激荡里，我们最后所能够采取的立场是“依自不依他”。

这个“自”是庄子的一个“自”，也可能是佛家的一个“自”。用所谓“大纛”的一个观念来涵盖其他所有各种各样的时代口号，不得不然的意识的一种强烈的纠结。所以章太炎的文学观点，一方面看起来是非常保守的，尤其是对雅俗文学的看法，往往是学界很多前辈所要提出来批判的。但是我们忘掉了章太炎在看似保守的姿态之下，他的保守是一种非常激进的保守，他其实对于白话文，对于俗文学的理想式憧憬和投射，把他带回到一个原初的、原始的情境里，重新去诉诸于他的理想里，所谓中国文化的精粹的、时间的原点。这种退化论是我们在讨论现代性时，除了“往前看”这种无限憧憬、无限可能的一种看法，一种追本溯源的、乡愁的现代性，由章太炎这种貌似保守实则激进的一种观点所说明的。特别有趣的是，章太炎在当时和黄人都是苏州东吴大学的同事，两个人是非常好的朋友，可是他们文学理念完全是一百八十度的相反观念：黄人所强调的文学的进化、文学的流变，恰恰是章太炎觉得最不可以接受的，一种凡俗的，对于达尔文进化论的反应而已。他关于国粹的观点值得我们今天讨论缘起的时候再次思考。

最后，我要提出两组不同的声音作为参照。我们首先看到的是周树人和周作人。周氏兄弟在1907年、1908年在日本受到老师章太炎的影响，年轻的他们当时提出了一些文学的观点。我们今天看到了周树人，鲁迅在1907年的《文化偏至论》以及1908年的《摩罗诗力说》，觉得真是所谓的振聋发聩。这是对当时的社会以及世事的强烈不满，强烈的希望，经由浪漫主义的声音所发出来的一种新声。我们首先看到1908年的《摩罗诗力说》，“摩罗”是“魔鬼”的意思；对于鲁迅来讲，“魔鬼”的这种诗人所焕发出来的声音，是能够“撄人心者”的声音，“撄人心”是打乱、打搅人的声音，想想王国维是怎样的挤眉弄眼地不让你得到平静，不让你得到审美的超拔，要让你觉得不安，让你觉得躁动，让你觉得要有所为而为。鲁迅认为中国传统的文学与美学是以“中正和平”为重点，所谓“不撄人之心”；而他要强调的是“撄人之心”的一种文学，而这种文学是一种新的“神思宗”，使所有在当时这些文学的创作以及领会的主体，经过了“摩罗诗人”的号召，重新起出了一种所谓“恶声”，这个“恶声”振聋发聩，产生了一种新的对于文化文明的看法。对于鲁迅来讲，这个所谓的“摩罗诗人”在西方最重要的代表，就是拜伦，就是这个19世纪初的魔鬼诗的诗人。不知道鲁迅对拜伦的私生活的资料是否也心有戚戚焉，但他晓得拜伦是一个非常庞大的诗学的灵魂，在公众的领域，尤其是政治上，希腊民族独立上，各种各样的贡献，对于鲁迅来讲，都是所谓的“摩罗诗力”的表征。而也就是在“摩罗诗力”之后的十年之间，鲁迅写出了他的《狂人日记》。在《狂人日记》里，狂人的声音是一种“摩罗诗人”的继续与延续，也因为这个“摩罗”的声音，理论上五四的兴起于焉告成。在这里，我们可以说鲁迅和他的弟弟周作人，他们两个人合在一起对于当时所谓文章的意义还有它的使命等等，他们和他们的老师章太炎是有所呼应的。但是如果章太炎强调的是一种对话的国粹的观念，鲁迅和周作人在1900年之后的这十年，恰恰强调了以西方浪漫主义为基准的一个新的“摩罗”的声音，所以师徒之间不见得必须是要相互对应，产生对话的声音。其中非常强烈的冲突的声音，恰恰代表了他们一个新的重要贡献。所以这是周氏兄弟在当时给我们的一个重要的启发。

我已经谈到了梁启超、王国维、黄人，还有章太炎以及周氏兄弟。他们所汇集的声音，无论是他们所谓的真正的保守，或是他们的前卫，基本上都已经对于西学有所呼应，无论是正是反，企图在这个时代为文学的定义重新开出一个新的局面。但是我在这里最后要介绍的这一位，是通常我们在看待现代文学起源上应该会被忽视的人物。这个老先生叫陈衍，是清末民初的旧体诗宋诗派的重要代言人。在19世纪末期，他已经开始用传统的诗话方式来写作他个人对于诗歌的一些见解。他的见解用传统的话来讲，是“三元说”：开元、元和、元祐。从唐到宋的过程里，陈衍显然认为唐诗的锋芒已经尽现于开元这个时代，之后要逐渐从唐转到宋的时候，过去的这些传统知识分子“厚古薄今”，认为后来的诗派不如前者，所以宋诗在过去的文学史传统里受到压抑。可是对于陈衍来说，宋诗所代表的深沉哲思，对学理的一种观照，所谓的“学人之诗”，这种观点上所产生出来的诗歌，它的深厚性是不亚于“诗人之诗”的。因此，所谓“诗人之诗”、“学人之诗”成为晚清到民国初年，一个辩证古体诗的重要关键，这些林林总总的说法，基本上我们仍然认为陈衍是一个传统诗话的最后总结者。尽管他也相信世变之后，各种文学的脉络必须要往前推衍开展，但是他所承继的文类，他所想象的文学史观点，仍然相当传统，甚至他强调的“真实怀抱，真实道理，真实本领”，“求真”的本体论式的憧憬，也不脱传统文论的一些基本寄托。但是我要强调的是，我们今天看待文学史的论证理念的发展，不必只集中在一个点上，就像上面已经讲了这么多，我们是要从这个脉络里来看出每一个作者、每一个声音在历史当中所谓的现代定位。而陈衍的定位，恰恰是在这个时候树立了他作为传统诗话的最后一个维护人的身份出现。既又回顾过去，但是对于未来已经展开了一种无可奈何的观照，而陈衍的诗话却非常有意思地要持续他的影响到下一代，这个诗话的意义才真正地勃发出来。

我在这里想到的是钱锺书（1910—1998）。在1933年，当时的陈衍垂垂老矣，七十几岁的老头子第一次见到了钱锺书，他没有想到钱锺书如此年轻，如此聪明。在1933年，二十几岁的钱锺书第一次见到陈衍，陈衍对他赞赏有加，对他的国学根柢有相当大的厚望提携。钱锺书日后写出来的《谈艺录》，基本是承袭了诗话的传统，但是在内里的辩证上，是完全的脱胎换骨，完全是用了新的西方文学的、现代的定义，尤其是偏向形式主义的定义，来重新看待陈衍的这些诗话。比方所谓的“三元说”，唐宋之争对于钱锺书来讲不再只是一个时代的文学精神的争执而已，这样的争执也不再是文学史脉络中的先后差距而已；他要强调唐宋之争也同时是一个文学形式之争。即使一个诗人，比方说王德威吧，他在20岁做的诗歌是有唐人的风采，到了40岁，他可能有宋诗的风韵。唐跟宋在这里被完全的形式化，成为一种审美的标准，而不见得必须成为历史时代精神的一种严格对照的表征，这个形式的转换是非常非常值得我们深思的。当陈衍强调我们要用“真实怀抱，真实道理，真实本领”的时候，钱锺书却用一个非常有趣的例子来说明：诗人是真的需要有“真实怀抱，真实道理，真实本领”吗？诗人最重要的成就可能不在于他有病时才呻吟，而是要无病才能够呻吟；那么在无病呻吟的时候，正是因为你无病，但是你可以去想象病中的状况，再用你的形式的操作来做出最逼真的呻吟的时候，这当中的真实寄托已经产生了位移。所以我们说这个诗话的传统，其实在20世纪是源源不绝的，到了三四十年代，仍然值得我们继续追逐；也就是在这些新旧的、各种各样的诗话词话的激荡之下，我们对于现代文学的开展才能够有更复杂的看法。

我们今天看现代文学，通常是白话文，以小说、诗歌、散文来作为我们的基准点；事实上，传统的诗词在现代文学里，应该是占有一席之地的。别的不说，我们现在这个中国，最伟大，最畅销，最不得了的诗人，他写作的诗歌不都是古典诗词的形式吗？我想到的是毛泽东，他当然是最畅销的诗人啰。但是在这个地方，不只是如此，我们还想到的有郁达夫、沈从文、周作人，想到其他民国以后的这些文人，他们的诗文里，在现代跟传统之间的剧烈争执，我觉得那是我们作为现代文学从业者不能忽视的一个重要脉络。

最后，我要用很快的方式来说明“多重缘起”它的后续影响。刚才已经用陈衍的例子来说明，这个“缘起”的影响不见得是在当时，一时一定看得出来。如果把钱锺书的位置拿出来，再来看待陈衍的诗话，我们才了解到，诗话的传统在中国的现代领域里，仍然是有它的一席之地。或者是我们看梁启超，一方面他在小说、文学、政治方面的号召，在之后的确是要由一群以政治革命为怀抱的知识分子以及革命家来继承，无论是我们看待后来的瞿秋白，看待后来的胡风，甚至后来毛泽东在1942年的讲话，梁启超的幽灵似乎从来不曾散去。但是另外一方面，梁启超晚期对于文学史和历史主体，或是创作者在历史当中的一个冲击之下，所看出来他的屈原，他的陶渊明，他的杜甫，这种做法事实上在后来要由像闻一多，像李长之，尤其是陈寅恪这些人来承担。这种史传式的写法把个人、把历史当作是文学创作主体的一个对象。怎样融入在历史里面？怎样超出历史？怎样在这个过程里，产生一种对于“趣味”新的领会？我觉得梁启超所示范的这一类型的文论，到今天因为西学是如此的庞大，我们几乎完全已经存而不论。但是我觉得应该特别地提出来。那么最后，讲到王国维、黄人、还有后来谈到的钱锺书，他们所代表的一个强调审美的、境界的、形式主义式的文学研究，在20世纪30年代之后其实是有一个传统持续着，而这个传统在以中国内地为坐标的文学史上，在过去几十年里都是受到绝对的压抑。这个传统，在1949年以前包括了像朱光潜，像宗白华，像沈从文这样一些重要的文化人、知识分子，他们怎么去看待王国维所留给他们的文学遗产呢？或者是在1949年之后，他们所谓中国文明分成两种不同的定义之后，这样的一个脉络如何跨海到台湾，由夏济安，由王梦鸥这样的学者所赓续？这是值得我们继续讨论的题目。

[1]林传甲：《中国文学史》，参见陈平原辑《早期北大文学史讲义三种》，北京大学出版社2005年版。

[2]［日］世川冢郎：《支那历朝文学史》，早稻田大学讲义，1898年。

[3]黄人：《中国文学史》，国学扶轮社印行。

[4]［日］太田善男：《文学概论》，东京博文馆，1896年。

[5]王梦鸥：《中国文学理论与实践》，台北时报出版社1995年版。

[6]王国维：《〈红楼梦〉评论》，《教育世界》1904年第8、9、10、12、13期。

[7]王德威：《没有晚清，何来五四？》，《被压抑的现代性：晚清小说新论》，宋伟杰译，北京大学出版社2005年版。

[8]石剑峰：《王德威“化简为繁”谈“五四”》，《东方早报》2009年4月12日。

[9]王国维：《古雅之在美学上之位置》，《王国维文集》第3卷，中国文史出版社1997年版。

[10]王梦鸥：《文学概论》，台北：帕米尔书店1964年版。

[11]王梦鸥：《文学概论》，台北：艺文印书馆1976年版。

[12]黄人：《小说林发刊词》，《中国近代文论选》下，人民文学出版社1959年版，第498—499页。

[13]黄人：《普通百科新大辞典》，见钟少华编《词语的知惠》，贵州教育出版社2000年版，第59页。