严家炎

（北京大学）

在为高等教育出版社撰写《二十世纪中国文学史》的过程中，我们编写组遇到过许多问题，也思考和解决过不少问题。要在这里把这些问题都陈述出来，那就可能过于琐细冗长。我只能选择现代文学史的时间、空间和语言三个特定向度来做些探讨，或许可以看到当前中国现代文学史研究需要面对的一些主要内容。

先从时间这个向度说起。名为《二十世纪中国文学史》，实际不止是20世纪，而是向前伸到了19世纪的80年代，前后涉及的大约有120年的文学历史，这是中国现代文学真正发生和发展的历史。有的学者主张依据社会政治的变动来分期，比方说“中华民国文学史”啦，“人民共和国文学史”啦，照我想，都不必，叫“中国现代文学史”就很好。所谓20世纪中国文学史，其实就是中国现代文学史。中国现代文学，它的主体是白话文学（确切点说是新式白话文学），具有鲜明的现代性特征，并且同“世界的文学”[1]相互交流、相互影响。这三个方面构成了它最基本的特点。这样一种文学，应该说从晚清开始就生长出来，经过两三代人共同努力，到“五四”而达到高潮，出现以鲁迅为代表的一批成熟的重要作品。王德威教授说得对：“没有晚清，何来‘五四’？”其中确有晚清文学的功劳。具体到晚清什么时间呢？根据我们掌握的史料，大致应该在19世纪的80年代末期、90年代初期。也就是说，中国现代文学的发端是在中日甲午战争之前的若干年，而不是在甲午战争之后。所以，首先抓住时间这个向度来深入研究，不但对弄清现代文学诞生初期的情况有好处，而且也有助于准确划定中国古代文学和现代文学的分界线在哪里。

实际上，中国现代文学发端问题不是近年才提出的，而是半个世纪前就提出来了。记得那是1962年秋天，在前门饭店连续举行三天审读唐弢主编《中国现代文学史》提纲（约有十五六万字）的会议上，我曾利用一次休息的机会，向当时与会的中宣部副部长林默涵提了一个问题：“黄遵宪1887年定稿的《日本国志·学术志》中，已经提出了‘言文一致’、倡导‘俗语’（白话）的主张，这跟胡适三十年后的主张是一样的，都是根据欧洲各国建立现代民族语言的经验。我们的文学史可不可以直接从黄遵宪这里讲起呢？”林默涵摇摇头，回答得很干脆：“不合适。中国现代文学史必须从‘五四’讲起，因为毛主席的《新民主主义论》已经划了界线：‘五四’以前是旧民主主义，‘五四’以后才是新民主主义。黄遵宪那些‘言文一致’的主张，你在文学史《绪论》里简单回溯一下就可以了。”我当然只能遵照林默涵的指示去做，这就是“文化大革命”结束后到1979年才由人民文学出版社出版的《中国现代文学史·绪论》里的写法。它简单提到了黄遵宪《日本国志·学术志》，提到了黄的“适用于今，通行于俗”的语文改革主张，以及“欲令天下之农工商贾妇女幼稚，皆能通文字之用”的理想，但开头用来定性的话却是：“中国现代文学发端于五四运动时期”，“现代文学是新民主主义革命时期现实土壤上的产物”。之所以会形成这种状况，一方面是政治结论框住了文学历史的实际，另一方面又跟当时学术界对文学史料的具体发掘还很不充分也有相当的关系。

后来掌握的材料表明：黄遵宪不但践行自己“言文一致”的主张，也写了许多“新派诗”，而且他的《日本国志》在19世纪最后十年的影响之大，远远超出人们的想象。这部著作不但自1890年开始就由羊城富文斋刊刻，而且在甲午战败后的四五年中，竟同时有广州、杭州、上海三地的四家出版公司争相印刷了四种版本（仅1898年一年内就有羊城富文斋、杭州浙江书局、上海图文集成印书局三种版本），可见它曾经风行到何等地步。驻欧洲使书薛福成在1894年写的《序》中，已称《日本国志》为“数百年来少有”之“奇作”。到甲午战败后第二年的改刻本印出（1897），又增补了梁启超在1896年写的《后序》。梁的《后序》对此书评价极高，称赞黄遵宪之考察深入精细：“上自道术，中及国政，下逮文辞，冥冥乎入于渊微”，令读者“知所戒备，因以为治”。可见，包括黄遵宪“言文一致”的文学主张在内，都曾引起梁启超的深思。梁启超后来在《小说丛话》中能够说出“文学之进化有一大关键，即由古语之文学变为俗语之文学是也。各国文学史之开展，靡不循此轨道”。其中就有黄遵宪最初的启发和影响。至于裘廷梁在《无锡白话报》上刊发《论白话为维新之本》，倡导“崇白话而废文言”，更是直接受了黄遵宪《日本国志·学术志》的启迪，这从他提出的某些论据和论证方法亦可看出。从黄遵宪，到梁启超，再到陈独秀、胡适，这里三代人的继承、影响关系就比较清楚。

同样，从陈季同，到曾朴，再到郁达夫、李劼人，其间也存在着类似三代人的影响关系。陈季同在文学思想上也许是个比黄遵宪更了不起的人物，他对中西方文学都非常了解。他尖锐批判中国士大夫鄙视小说戏曲的看法，认为小说戏曲同样是中国文学的正宗，同时又积极地面向西方介绍中国文学，委婉地回答了佛朗士一类作家看不起中国文学的那些批评。陈季同在19世纪80年代先后用法文写了七种书，如《中国人自画像》、《中国人的戏剧》、《吾国》、《中国的娱乐》，并以《中国童话》为书名选译了《聊斋志异》26篇，还利用《霍小玉传》的素材创作了中篇小说《黄衫客传奇》等。陈季同用法文做的讲演甚至让罗曼·罗兰感到震惊，这里有罗曼·罗兰1889年2月18日的日记可作证明的。而陈季同从“世界的文学”的高度对中西方文学交流包括双向翻译所发表的一大篇精彩的谈话，也极其富有远见。正是在陈季同的传授和指点下，曾朴在后来的二三十年中才先后译出了50多部法国文学作品，成为郁达夫所说的“中国新旧文学交替时代的这一道大桥梁”（郁达夫：《记曾孟朴先生》）。当然，第二代人远不止于梁启超、曾朴两位，将外国文学用白话翻译的还有伍光建、周桂笙、徐念慈、周瘦鹃等一批人，正是在这批人的翻译中，才逐渐形成了一种新式白话。[2]当《红楼梦》经过著名翻译家李治华和他的法国夫人雅歌再加上法国汉学家安德烈·铎尔孟三个人合作翻译了整整27年（1954—1981）终于译成法文，我们才真正体会到陈季同这篇谈话意义的深刻和正确。可以说，陈季同作为先驱者，正是在参与文学上的维新运动，并为“五四”新文学的发展预先扫清道路。他远远高于当时国内的文学同行，真正站到了时代的巅峰上指明着方向。至于1892年起在杂志上连载《海上花列传》的作家韩邦庆，许多人都注意到了鲁迅、胡适、刘半农、张爱玲等多位重要作家对他这部小说的相当一致的肯定性评价——胡适甚至因《海上花》的对白全用吴方言而称之为一场“文学革命”。正因为有了大量第一手史料做依据，我们才有充分的把握把中国现代文学的起点前移了30年，并认为从1890年前后的起点至“五四”文学革命高潮的出现，是三代人共同努力的结果。

我要汇报的第二个向度是空间方面的，就是将文学史的叙述面作了较大拓展和充实，真正覆盖到了抗战时期的大后方、根据地、沦陷区三类区域，覆盖到了1949年以后一直到20世纪末的中国台湾、香港、澳门在内的各地，因而可以说是真正覆盖到了全中国（包括少数民族地区），并且尽可能使文学史的叙述做到比较客观和科学。

举例说，抗战时期大后方文学包括“孤岛”文学的评价问题，过去几十年人们不大注意，它的范围和影响越来越被缩小。其实抗战当时大后方的作家相当多，作品也可以说比较丰富，但由于1949年第一次全国文代会确定的以延安和解放区文学为正宗这个历史原因（用周扬的报告《新的人民的文艺》中的话，就是“毛主席的《文艺座谈会讲话》规定了新中国的文艺的方向”，“除此之外，再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向”），大后方文学的历史客观上就必然要被大大紧缩，评价上也往往要受影响。这次我们的文学史，比较注意从作品和史料的实际出发，尝试着将大后方文学内容作了较多的充实和调整。只要读读诗歌、小说、戏剧与散文各章，读读冯至、艾青、丘东平、姚雪垠、沙汀、艾芜、路翎、师陀、钱锺书、徐、无名氏等各部分，大家就会知道。

对于抗日时期延安等各根据地的文学，我们也做了认真考察。我们调查阅览了从1941年《解放日报副刊》创办到次年整风，直至历时年余的“抢救失足者”运动结束前后三年时间所发生的种种事件和各方面保存的相关史料，又重新钻研了重要作家的代表性作品（如丁玲小说《在医院中》、《我在霞村的时候》，杂文《三八节有感》、《我们需要杂文》，周扬的《文学与生活漫谈》、《鲁迅艺术工作公约》，萧军、艾青、罗烽、王实味阐述杂文与延安需要启蒙等问题的相关文章），才真正理解了启蒙运动被迫中断，不仅是新文学的严重挫折，更使中国革命蒙受了多么巨大而沉重的损失。毛泽东在1936年曾经尊鲁迅为“新中国的圣人”，1940年在《新民主主义论》中又称鲁迅是“中国文化革命的伟人”。

再举一个例子，就是“文革”十年的文学，我们也没有简单回避，而是敢于直面当时的现实，书中不但评介了“文化大革命”时期作为主流文学存在的“革命样板戏”，同时也评介了“文化大革命”时期以潜流方式存在的相当个人化的那部分文学作品，如穆旦、黄翔、食指的诗和赵振开、靳凡的小说，丰子恺的散文等。其中像曾卓的《悬崖边的树》、牛汉的《半棵树》、穆旦的诗剧《神的变形》，都是相当优秀的作品。可惜当时没有找到林昭用自己的生命做代价写出的四百行长诗《普罗米修斯受难的一日》。(www.daowen.com)

再有，我们的文学史在严肃文学之外，也以专节和节上见名的方式写了通俗文学中张恨水、金庸、高阳等重要的大家，重新进行了颇有意义的评论和探讨。

我在这里还想把中国台湾近百年文学状况的推介，作为其中一个重要学术目标举出来，相信读者会从中感受到它内容的厚重丰富和钻研的深入细致。我们采用的叙述方式是将中国台湾文学与内地文学分成相应的时间段交接镶嵌，例如，将丘逢甲和日据后的中国台湾诗坛放在内地的晚清时段插叙，将赖和、张我军的文学活动放在五四以后，将杨逵、吴浊流等作家的创作放在内地沦陷区文学中叙述，将1949年以后的台湾文学分成50—70年代和80、90年代两大段，与内地文学的相应时段交错安排，突出了白先勇、余光中、王文兴、陈映真、黄春明等一批重要作家，这样便于将台湾文学写得比较充分。

第三个向度是语言。核心的问题要回答中国现代文学是否以汉语书写的文学为限，是否以白话书写的文学为限。

这里至少涉及三个具体问题：一是中国作为一个多民族国家，占人口绝大多数的汉族的语言自然会成为文学的主要语言，但汉语之外的少数民族的文学语言也应该受到尊重。如果有的少数民族作家完全能运用汉语写作，像老舍，北京话说得远比许多汉族作家还要漂亮，还要巧妙，表现了高超的语言艺术水平，那当然非常好。但如果有些少数民族作家不会说汉语，他的文学作品是用本民族语言书写的，举例说，20世纪40年代的新疆诗人黎·穆塔里夫就是用维吾尔文写了《给岁月的答复》等诗歌，蒙族诗人纳·赛音朝克图也用蒙文写了诗集《知己的心》，这些作品难道不应该写进中国现代文学史吗？我们认为，当然应该写进来，同时需要将作品译成汉语。

二是对于用外文书写的中国作家是否接纳？像陈季同这样的中国作家，因为有16年时间生活在法国，他不是用汉语而是用法文写了反映中国生活的文学作品，而且在欧洲产生了影响，能不能进入中国文学史？我们同样给予肯定的回答。在歌德和马克思先后指出“世界文学正在形成”或已经“形成”的时代，中国也有一批作家用外文来写作品，这件事本身恰恰显示出了鲜明的时代印记。陈季同生活在120多年前的法国，又看到了佛朗士一类作家公开发在报纸上的非常看不起中国文学的那些批评，他几乎是情不自禁地拿起了笔，向法国读者介绍着中国的文学和文化。除陈季同之外，创造社成员陶晶孙曾用日文写过小说，台湾作家杨逵也在日本左翼报刊上发表过《送报夫》等作品（为了躲避日本殖民当局对汉语文学的严密审查），鲁迅则在日本《改造》杂志上用日文刊出过文章，凌叔华用英文出版过自传性小说，林语堂更用英文创作过《京华烟云》等一系列长篇作品。认真搜索起来，中国作家用外文写作的人恐怕还会更多。所以，我认为，在中国现代文学史里写到陈季同的《黄衫客传奇》，实在是一件非常正当非常合乎情理的事情。法国1890年的《图书年鉴》是这样评论《黄衫客传奇》的：“这是一本既充满想象力，又具有独特的文学色彩的小说。通过阅读这本书，我们会以为自己来到了中国。作者以一种清晰而富于想象力的方式描绘了他的同胞的生活习俗。”可见，陈季同的小说当初在法国读者中引起了多么良好的反应。它在后来还被翻译成意大利文也不是偶然的——当然，将这些用外文写的作品翻译成现代汉语，则仍然是必要的。

在语言这个向度方面，我要说的另一个具体问题是：这部现代文学史并不以白话文学作为唯一的叙述对象。我们不但在清末民初的部分写进了古体诗词、文言散文和文言小说，而且在白话诗文占主要地位的“五四”以后，依然尝试着写进了少量古体诗——如鲁迅、郁达夫、聂绀弩、牟宜之等的作品，以便在今后的现代文学史中为正式写入古体诗、文言文等不占主流地位的文学门类开辟道路。现代文学与古代文学的区别，绝不仅仅在白话还是文言。文言的古体诗文，现在也还在一定范围内流行，并不像胡适当年所宣布的：“文言”是“死去的语言”。它并没有死亡，无论在中国内地、中国台湾、中国香港、中国澳门，或者在新加坡，都只能说现代文学的主体由白话写成，但文言的古体诗文仍然还有，要承认它的存在。在中国现代文学史中，还不免要有少量篇幅写到文言的古体作品（当然，是指那些文学上比较优秀的作品）。孙犁晚年就写过一些笔记体的文言小说。至于古体诗，写的人更多一些，据袁行霈先生说，直到今天，出版古体诗词的刊物有好几百个，每年大约发表作品10万首以上。

总之，我们的目标是，要让文学史真正回到文学自身的历史上来，真正建立起中国现代文学的多元共生体系：严肃文学与通俗文学共生，占主流地位的白话文学与不占主流地位的古体诗文共生，汉语写的文学与非汉语写成的文学共生。当然，这些目标都不是一蹴而就的。比方说，优秀的古体诗文肯定要写进现代文学史，“五四”文学革命当初所谓推倒旧文学也无非是要改变文言文一统天下的局面，而不是要禁止文言文、古体诗的存在。事实上，新文学家中有一部分人就能写很好的古体诗文，如鲁迅、郭沫若、郁达夫；“文化大革命”中还有聂绀弩、牟宜之等。

以上汇报的是我们的一些粗浅想法，敬请各位方家和读者批评。

[1]歌德在1827年就认为“世界文学正在形成”。20年后，马克思、恩格斯在《共产党宣言》中指出：“由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学”。

[2]鲁迅、周作人1907年用文言文翻译的《域外小说集》第一集只卖出了21本，第二集卖出了20本，寄售处又遇到火灾，可以说以失败告终。有感于自己的痛苦经历，鲁迅1917年特意在《教育公报》上推荐周瘦鹃的白话翻译《欧美名家短篇小说丛刻》，称之为“近来译事之光”，并以教育部名义颁发奖状。