敦煌佛教文獻與文學研究：佛曲偈讚的運用

时间：2023-11-30 理论教育 版权反馈

【摘要】：佛曲偈讚在敦煌講唱文學的用一、前言佛教東傳中土，從初期的牴觸、衝突而漸趨融合，終至形成極具特色的中國佛教文化。敦煌俗文學與佛曲偈讚的關係，既存在佛教對中國文學影響的明證，也保存有佛教用中國文學等雙向交流、相互影響的實例。因此以下謹就佛曲、偈讚分别論述其在敦煌講唱文學用的情形。

敦煌佛教文獻與文學研究：佛曲偈讚的運用

佛曲偈讚在敦煌講唱文學的運用

一、前　　言

佛教東傳中土，從初期的牴觸、衝突而漸趨融合，終至形成極具特色的中國佛教文化。在這漫長的發展歷程中，不僅印度佛教文化爲中國文化注入大量的新鮮血液，同時中國文化也回流而滲入到佛教文化的血脈中。二者在文化繼承與創新的發展中，發揮了極其微妙的催化作用，並充實了中國佛教的文化内涵，而與中國固有的儒家文化及根植本土民間信仰的道教文化並爲中國文化的核心。

衆所皆知，佛教的入傳，無論在思想、信仰、語言、文學、藝術等方面，均爲中國文化提供了相當豐富的養份，注入無限的生命力。佛教與中國文學的關係，夙爲學界所重視，成果也相當豐碩。不過，文化的傳播與交流是雙向的，不同文化間的影響也非單向的，而是彼此交流、相互激盪。因此，除了關心佛教對中國文化的影響外，中國文化對佛教文化的回流現象，也是極具研究意義的。敦煌俗文學與佛曲偈讚的關係，既存在佛教對中國文學影響的明證，也保存有佛教運用中國文學等雙向交流、相互影響的實例。尤其是佛教中國化、通俗化的過程中，向廣大羣衆展開弘法布道，争取信衆的普遍奉行，而在傳布方式與手法上爲了達到“濟俗”、“誘俗”的目的，乃將莊嚴的經典，透過俗講方式，使聽衆置身道場，於聽取動人的故事與悦耳的歌曲中，了解經旨，而心生信受。如敦煌寫卷中的《妙法蓮華經講經文》、《維摩詰經講經文》、《阿彌陀經講經文》、《金剛般若波羅蜜經講經文》等便是。這種俗講經文，係承襲傳統講經而來，爲使莊嚴玄妙的佛理故事化、通俗化，而特將深奥幽邃的佛經，敷衍爲文辭鄙俚、意旨淺顯的變文；透過俗講儀式，利用樂曲歌讚以宣揚教義，使俗講經文，成爲深富故事性、趣味性、音樂性與大衆性的講唱文學，因此其傳布特廣，而收效亦著。

俗講活動的形式特色主要在於講唱兼施，而唱詞的部分所使用的佛曲偈讚，固然以屬於佛教本身的梵響佛曲爲主，即所謂的梵唄。然隨着漢化的發展，更有改製或創作俗曲以入講唱的。余曾撰《唐代佛教文學與俗曲》，^①以探討俗曲在唐代佛教文學的運用，今則試就敦煌講唱文學以考察佛曲偈讚在唐五代俗文學中運用的情形，藉以印證佛教文學與中國文學雙向交流與相互影響的文化現象。

二、佛曲在敦煌講唱文學的運用

俗文學是“市民文學”，它的産生與城市發展有關。在唐朝隨着城市的興起與商業的發展，因應社會文化生活的需要，與宗教傳播的擴展，俗文學便逐漸發展。在中國俗文學研究上，過去大多以爲宋代開始纔有俗文學。事實上，唐五代時期位於甘肅河西走廊最西端的敦煌，它是中國古代踏出玉門關的最後門户，更是中西交通的樞紐和“絲綢之路”的咽喉重鎮，實際上具有國際通商口岸的都會特質，正是所謂“華戎所交一都會也”。^② 敦煌既在中國歷史舞臺扮演着重要的角色，也爲敦煌俗文學的發展提供了充分的背景。1900年，莫高窟藏經洞重見天日，大批敦煌文獻被發現，其中變文這種講唱文學的出現，便是深受學者所矚目的。之後，人們開始將它列爲中國俗文學的早期作品，進而把中國俗文學的發生上推到唐五代。

講唱文學是講唱兼施，講爲散文，較爲單純；唱爲韻文，極富變化。不過，基本上可分詩讚系與樂曲系兩大系統。因此以下謹就佛曲、偈讚分别論述其在敦煌講唱文學運用的情形。至於敦煌變文中詩歌形式的研究，羅宗濤先生已有詳細的分析討論，^③ 兹不贅論。

按:所謂的佛曲是佛教徒在舉行宗教儀式時所歌詠的曲調。^④ 中國漢地佛曲的發展，是由梵唄開始的。漢傳佛教的梵唄就是模仿印度曲調創爲新聲，而以漢語來歌唱。宋陳暘《樂書》卷一五九《胡曲調》條下提及唐代樂府曲調有《普光佛曲》、《彌勒佛曲》、《日光明佛曲》、《大威德佛曲》、《如來藏佛曲》、《藥師琉璃光佛曲》、《無威感德佛曲》、《龜兹佛曲》、《釋迦牟尼佛曲》、《寶花步佛曲》、《觀法會佛曲》、《帝釋幢佛曲》、《妙花佛曲》、《無光意佛曲》、《阿彌陀佛曲》、《燒香佛曲》、《十地佛曲》、《摩尼佛曲》、《蘇密七俱陀佛曲》、《日光騰佛曲》、《邪勒佛曲》、《觀音佛曲》、《永寧佛曲》、《文德佛曲》、《娑羅樹佛曲》、《遷星佛曲》等，凡二十六曲。^⑤ 這些佛曲在唐代佛教寺院舉行宗教儀式時是如何地應用，其實際狀況現在已無從查考。

又佛曲的發展，到唐代已完全中國化。天寶十三載（754）太樂署改諸樂名，其中把《龜兹佛曲》改爲《金華洞真》，《舍佛兒胡歌》改爲《欽明引》，《摩醯者羅》改爲《歸真》，《羅煞未羅》改爲《合浦明珠》，《急龜兹佛曲》改爲《急金華洞真》，《蘇莫遮》改爲《宇萬清》。^⑥ 不但名稱上華化，同時更從内容到形式都徹底中國化。此時佛曲創作更大量地吸收民間的俗曲樂調，如《楊柳》、《落梅》、《春鶯囀》、《南浦子》、《剪春羅》、《柘枝》等，這些漢族樂曲或經過漢族化的少數民族樂曲皆成爲佛曲中的常用曲。

唐代佛曲的用途，大致可分爲禮佛的樂曲與法會的樂曲兩大類。據唐南卓《羯鼓録》所載有十首“諸佛曲調”，其中，如《盧舍那仙曲》、《四天王》、《于門燒香寶頭伽》等屬於禮佛樂曲，而另外《羯鼓録》所載“食曲”三十三首中的《散花》、《大燃燈》等，則是用於法會的樂曲。但不論何種，都是依托在佛教寺院的活動而傳播流行的。它聯繫着民間散樂，惜以今所見的材料，實無法得知其具體面貌。

佛曲最初爲梵唄，與燕樂無關。在唐代佛教音樂的發展，除了有佛曲曲調被借作燕樂歌唱外，^⑦同時也有借用燕樂或民歌作爲佛曲出現，如《百歲篇》，晉人就有《百年歌》；《五更轉》，南朝陳伏知道就有《從軍五更轉》；《十二時》，劉宋寶志有《十二時頌》，隋有新聲《十二時》等，皆不見於唐崔令欽《教坊記》。這些雖非梵音，但卻爲佛教徒所廣爲傳唱，或用於法會，或用於道場，或單獨傳唱歌詠，或穿插於變文中講唱。

這些民間歌謡、教坊曲調，被援用作爲佛教歌讚曲調作爲佛教傳布的通俗媒介，除傳唱於歌場外，同時如《十二時》、《五更轉》等，也常被供作佛教俗講的唱詞之用。按:講唱變文的主要特徵蓋在韻散兼施。韻文部分即所謂的“唱詞”，是俗講變文新添的部分，也是俗講經文中最爲突出的部分，更是俗講經文將佛教經典通俗化、大衆化的主要部分，所以唱詞每每利用當時民間最爲通行的新歌俗曲組合而成。尤其《五更轉》、《十二時》等以雜言長短句組成的聯章體，在民間甚爲流行，因此常被各寺院汲取作爲俗講變文唱詞的組成部分。

今所見的敦煌講唱文學作品，其唱詞部分，以七言句占的比重最大，大約占65%，其次爲三、三、七句約占20%，再次則六言，約占15%。^⑧ 六言、七言和三、三、七句都是民間普遍流行且有長久歷史淵源的。在講經文發生以前，這三種體制與音樂相結合，已開始流行於民間。講唱變文汲取了這些曲調作爲唱詞的重要部分，迅速地在歌場、法會中擴散，其中尤以《五更轉》與《十二時》爲最。

按:《五更轉》又作《歎五更》，是唐代廣爲流行的民間歌曲。全曲分爲五段，每更一段，由“一更”唱到“五更”。每更格調一致，體制或齊言，或雜言，每更也可另加唱輔曲。今敦煌石室所發現的文獻中，保存下來的《五更轉》，數量繁多，計有45件抄本，種類約有11種。依其體制大可分爲7式，如《南宗定邪正五更轉》一作《大乘五更轉》，其體制爲“三韻、七韻、七、七韻、三、三韻、三、三韻、七、七韻”。《十二時》，也是唐代流行極爲廣泛的民間歌曲，全曲分爲十二段，每一時辰一段，而格調一致，多爲雜言長短句，每時辰也可另加唱輔曲。今敦煌石室所發現凡13種，計有32件寫本。如《禪門十二時》（勸凡夫），其體制爲“三韻、七韻、七、七韻、七、七韻、七、七韻”。^⑨

敦煌講唱文學中的唱詞“三、三、七”的句式，明顯與《五更轉》、《十二時》有關，只是一般並無明確標示。雖然如此，但我們仍可經由比對，窺知敦煌講唱文學運用《五更轉》、《十二時》改編或創製佛曲的情況，如《無常經講經文》^⑩ 中，唱詞部分有:

上三皇，下四皓，潘岳美容彭祖老，

將爲紅顔一世中，也遭白髮驅摧老。

文宣王，五常教，誇騁文章詞麗藻，

將爲他家得長久，也遭白髮驅摧老。

……

大丈夫，自斟酌，何事驅驅爲十惡，

七十人年猶自希，何須更作千年約。

……

敦煌曲雜曲中有《十二時普勸四衆依教修行》134首，分爲13段，每1時辰1段，12時辰12段，128首，最末1段6首則爲全篇的總結。其中“平旦寅”段的第六首有:

大丈夫，自支料，不用叫人再三道，

七十人年猶自稀，何須更作千年調。

“日出卯”段的第五首有:

上三皇，下四皓，潘岳美容彭祖老，

八元八俊葬丘陵，三傑三良掩荒草。

對照之下，可知俗講僧爲了發揮俗講的傳播效用，將《十二時》、《五更轉》等當時流行的俗曲歌讚，汲引用來作爲佛教俗講的唱詞，特别《十二時》“勸四衆，依教修行”的最末一首作:

敬擬講，日將西，計想門徒總大歸。

念佛一時歸舍去，明日依時莫交遲。

依其文意，可知此首的作用頗似敦煌俗講經文中的“解座文”，如《悉達太子修道因緣》最後也有:“更欲説，日將沉，奉勸門徒念佛人，合掌階前聽取偈，總教親自見慈尊。”足見此一長篇《十二時》似乎曾被整段取用來作爲俗講的唱詞以向民衆宣唱，所以末尾纔會有“解座文”的存在。

不但是佛教講經變文運用《十二時》來進行講唱，非佛教的講唱文學也同樣存在着運用《十二時》的情形，如《齖書》中便引有《發憤長歌十二時》:

新婦詩曰:本性齖處處知，阿婆何用事悲悲，若覓下官行婦禮，更須换卻百重皮。自從塞北起煙塵，禮樂詩書總不存，不見父兮子不子，不見君兮臣不臣。暮聞戰鼓〔雷〕天動，曉看帶甲似魚鱗，只是偷生時暫過，誰知〔久後〕不成身。願得再逢堯舜日，勝朝宴舞卻修文，懃學不辭貧與賤，發憤長歌十二時:

平旦寅，少年懃學莫辭貧，君不見，朱買未得貴，由自行歌自負薪。

日出卯，人生在世須臾老，男兒不學讀詩書，恰似園中肥地草。

食時辰，偷光鑿壁事慇懃，丈夫學問隨身寶，白玉黄金未是珍。

隅中巳，專心發憤尋書疏，每憶賢人羊角哀，求學山中併糧〔死〕。

日南午，讀書不得辭辛苦，如今聖主召賢才，去耳中華長用武。

日昳未，暫時貧賤何羞恥，昔日相如未遇時，恓惶賣卜於纏市。

晡時申，懸頭刺股士蘇秦，貧病即令妻嫂行，衣錦還鄉争拜秦。

日入酉，金樽多瀉蒲桃酒，唤君莫棄失徒人，結交承己須朋友。

黄昏戌，琴書獨坐茅庵室，天子不將印信迎，誓隱山林終不出。

人定亥，君子雖貧禮常在，松柏縱然經歲寒，一片貞心常不改。

夜半子，莫言屈滯長如此，鴻鳥只思羽翼齊，點翅飛騰千万里。

雞鳴丑，莫惜黄金結朋友，蓬蒿豊得久榮華，飄颻万里隨風走。

佛教徒除了沿襲傳統講經的方式，以俗講宣演經義外，同時也利用佛曲將世俗事理、孝道行蹟，編成歌曲，使人朝夕吟唱，來進行傳法布道。由於歌曲的感染力量强，傳播效果佳，尤其能深入市井，更能普及民衆。唐五代佛教採用民間歌謡俗曲，於“歌場”演唱，以宣唱佛理，歌詠孝道的作品，影響後世至爲深遠。今敦煌文獻中保存有演唱《孝經》、《千字文》、《金剛經》等佛教與儒家典籍的歌曲寫本，如P.2721號的《開元皇帝讚金剛經》、《新合孝經皇帝感》及S.289號的《新合千文皇帝感》等。其中P.3731號《皇帝感新集孝經十八章》，歌辭開頭便云:“新歌舊曲遍州鄉，未聞典籍入歌場，新合孝經皇帝感，聊談聖德奉賢良。”可見佛教徒利用教坊曲《皇帝感》將儒家的《孝經》改編成“新集孝經十八章”，在歌場演唱，藉以進行佛教的世俗教化。

此外，從敦煌變文中還透露出佛教俗講時也大量採用民間俗曲的情況，如《父母恩重講經文》“酒熟花開三月裏，但知排打《曲江春》”；《大目乾連冥間救母變文》云“雲中天樂吹《楊柳》，宫裏繽紛下《落梅》”；《維摩詰經講經文》（一）“紫雲樓上排絲竹，白玉庭前舞《柘枝》”、“琵琶弦上韻《春鶯》，羯鼓杖頭敲《碎玉》”。從這不難看出俗講僧充分地掌握聽衆的喜好，且十分熟悉這些民間曲調，同時也顯示出當時寺院在舉行佛事、法會、俗講活動時，經常使用這些曲調，證明了民間俗曲也進入道場歌唱，成爲一時風潮。

三、偈讚在敦煌講唱文學的運用

講經文是用於俗講的文本，其内容一般包括:押座文、經文、散文説解、韻文説解及解座文等部分。其主體部分正是由對應於長行的散文説解、對應於偈頌的韻文説解所組成的。敦煌寫本《長興四年中興殿應聖節講經文》是現存最爲完整且留有“講經文”題名的一篇作品。據此篇可得知講經文的體制，包含“開讚”（唱釋經題）、“序分”（説明主題）、“正宗”（講唱經文）、“流通”（總結）等結構。從中我們一方面可以了解講經文與佛經的關聯；另一方面也可觀察佛經與講唱文學的關聯，特别是講經文中的偈讚在講唱文學的運用與功能。

偈讚是梵唄的歌辭，音樂性較强。今所得見的敦煌講唱文學，其中唱詞部分所呈現的主要就是偈讚。按:偈是梵文g＊th＊的翻譯，或譯作“伽陀”，爲表記其梵唄而作“唄偈”，一般作“偈頌”、“讚偈”，則是梵漢音譯與意譯的合名。就形式而言，其有音樂與文學兩種因素，而音樂更是偈讚的特徵。佛教傳入中土之初，偈雖經漢譯，但仍然可付之歌唱，且有聲腔曲調及聲法標識，甚至有樂器伴奏。(www.daowen.com)

偈之所以又稱“偈頌”或“偈讚”，除了音譯與意譯的合名外，另一方面也是因爲此種文體原本具有讚頌的功能。唐窺基所撰《妙法蓮華經玄讚》卷二云:“梵云伽佗，此翻爲頌。頌者，美也，歌也。頌中文句極美麗故，歌頌之故。”梁慧皎《高僧傳》:“東國之歌也，則結韻以成詠；西方之讚也，則作偈以和聲。雖復歌、讚爲殊，而並以協諧鐘律，符靡宫商，方爲奥妙。”又:“什每爲叡論西方辭體，商略同異云:天竺國俗，甚重文制，其宫商體韻，以入絃爲善。凡覲國王，必有讚德。見佛之儀，以歌歎爲貴。經中偈頌，皆其式也。”而唐道世《法苑珠林》卷三六云:“尋西方之有唄，猶東國之有讚。讚者，從文以結音；唄者，短偈以流頌。比其事義，名異實同。是故經言‘以微妙音聲歌讚於佛德’，斯之謂也。”這在在説明了偈讚原爲配合梵唄的一種文體，既爲音樂文學，兼有音樂與文學兩種因素。作爲内容因素的偈讚文學，主要用於禮佛、頌佛等佛事活動。

唐代佛教全盛，佛曲流行，尤其浄土宗興起，提倡專心念佛。如初唐善導大師傳“浄土法門”，著《法事讚》、《往生讚》、《般舟讚》等歌讚三卷，其中有讚曰:“咸然奏天樂，暢發和雅音，歌嘆最勝尊，供養彌陀佛。”而中唐法照更製定“五會念佛”法規，並作有《散花樂》等曲，影響甚遠，爲佛曲的傳播創造了空前的條件。現存的唐代佛教歌讚資料有善導《轉經行道願往生浄土法事讚》、《依觀經等明般舟三昧行道往生讚》和法照撰的《浄土五會念佛誦經觀行儀》、《浄土五會念佛略法事儀讚》、《依觀經等明般舟三昧行道往生讚》。這些大都是浄土宗興起所流傳的佛教法事歌，其體制句式多作五言或七言句，間用三、四、三言句。每首讚後有和聲，一般爲三字。

敦煌講唱文學中的偈讚唱詞也多作七言句或五言句，間有三、三、四言句，其中許多唱詞前更明白標注有“平、側、斷、吟”等音聲符號。對此自來學者頗多鑽研，且各有見解，然尚無確解定論。其中向達以爲“平、側、斷”等頗難索解，然疑與梵唄有關。孫楷第以爲源出清商樂而代表某種讀誦法。王小盾以爲應是唄讚音樂的符號，而非詞律符號或俗樂宫調符號。李小榮則以爲“平、側、斷”等音聲符號與唐前古唄相聯繫，又與當世新聲息息相關，更與印度音樂一脈相承，可見佛教音樂是華梵藝術的結合體。

按:敦煌寫卷中大約30幾個卷子都標有“平”、“平側”、“斷側”、“平吟”、“側吟”、“吟斷”、“平詩”、“斷詩”等音曲符號。李小榮根據《敦煌變文集》和《敦煌變文校注》統計，它們在19篇作品中出現了近160次。其中標有音聲符號標誌的，主要有:“吟”、“平”、“斷”、“側”、“偈”、“韻”、“側吟”、“上下吟”、“古吟上下”、“吟上下”、“吟斷”、“斷側”、“斷詩”、“平側”、“經”、“經平”、“詩”、“平詩”、“賦”、“古詩”等20名目。王小盾將此分爲三類，即:第一類包括“經、經平、詩、平詩、斷詩、吟斷、賦”等音符，標注下一般爲七言八句體的平韻偈讚，基本與七律相類；第二類有“平側、古吟上下、吟上下、上下吟”，標注下爲一種格律較爲不協韻、四句成組、每組四個句尾字之聲律爲平、仄、仄、平特殊的七言詩；第三類音符有“偈、韻、側”三種，標注下的唱詞，以平仄韻换用，五言、六言、七言不定。

六朝梵唄已有三種最基本的曲調:平調、側調與折調。至唐，變文講唱詞前仍標有“平、側、斷”。它們當與平調、側調與折調相對應，仍爲三種最常用的梵唄曲調。梵唄雖以聲樂爲特色，但用於法會或俗講變文時也可以有器樂伴奏。這點可從標注有“平、側、斷”的講唱詞中窺見一斑。

“吟”是變文講唱中使用最多的聲音符號之一，據李小榮統計有41次。此“吟”專指吟唱而言。古代樂府中有《梁父吟》、《白頭吟》一類的詩，皆是入樂可唱的。可見變文中的“吟”也是入樂可唱的。但從變文講唱中與敦煌曲中“吟”可與“平、側、斷”連用看，則知“吟”並非音樂之專名，而是通名，可能指當時最流行的唄讚音樂之類。

“偈”在變文講唱中是用得較多的音聲符號，據李小榮統計有38次。不過，“偈”在講唱中不單獨標注，如《太子成道變文》裏是“便乃有偈。偈曰”，《雙恩記》中是“偈語曰”、“偈辭”。可見偈是入樂可唱的，它與“韻”、“吟”同爲梵唄的通名，而不是專名。

整體而言，敦煌講經變文及其他佛教唱辭，均爲化俗僧所使用的講唱底本。這些音符標識常與偈頌讚辭相聯繫，説明偈頌的吟唱必須按照一定的音曲規則進行。《維摩詰經講經文》（一）中有:“齊聲而並演宫商，合韻而皆吟法曲。”此適可作爲偈讚是付之歌唱並按佛曲唄讚音樂系統演唱的旁證。

敦煌講唱文學的偈讚唱詞中除了標注音曲符號，以説明偈讚吟唱的一定規律外，其他偈讚在講唱文學結構中的運用與功能，也略可窺知一二，如北京圖書館藏皇字76V號有《悉達太子讚一本》，其文如下:

迦維衛國浄飯王，悉達太子厭無常。誓求無上菩提果，夜半踰城座道場。

太子十九遠離宫，夜半騰身入九重。莫怪不辭父王去，修行暫到雪山中。二月八日夜踰城，行至雪山猶未明。父王憶念號咷哭，姨母搥胸發大聲。太子行至檀特山，山家修道有何難。誓願發心離宫闕，降魔成道度人天。雪山修道定安禪，苦行真心難更難。日食一麻或一麥，□鵲巢居頂上安。發遣車匿卻迴歸，朱騣步步淚雙垂。車匿聞言聲哽咽，渾搥自撲告夫人。父聞驚走出宫門，姨母號咷問去因。怨恨去時不相報，肝腸寸斷更無蹤。父王爲子納耶輸，顔色美貌世間無。綵女如仙都不顧，一心修道向真如。踰城修道也從君，無事將鞭指妾身。六年始養冤家子，此事何如辯僞真。自爲新婦到王宫，將謂君心有始終。唯望百年同福貴，拖我如何半路中。父王聞時可少怒，釋衆聞之發大嗔。若法萬般教處置，中心更向阿誰陳。敕下令教造火坑，羅母子被驅行。合掌虔恭齊發願，如來時爲放光明。武士擁至火坑旁，垂垂淚落數千行。阿娘一身遭大難，不忍懷中一子傷。舉手金爐焚寶香，頭向殿前禮十方。若是世尊親子恩，火坑速爲化清涼。清浄如來金色身，多劫曾經患苦辛。今日出離三界内，救度衆生無等人。悉達太子讚一本。

按:北京圖書館藏潛字80號《太子成道經》卷末也有《悉達太子讚》一首，惟殘缺太多。另外也見於S.4654、S.5487、S.5892、P.2924、P.3645等五件，其中S.4654原題作《悉達太子雪山修道讚文》、S.5892作《悉達太子修道因緣》、P.2924作《太子讚》、P.3645作《薩埵太子讚》。特别值得注意的是，日本龍谷大學藏《悉達太子修道因緣》開頭也出現有完整的《悉達太子讚》。兹據潘師重規《敦煌變文集新書》迻録如下，以爲偈讚在敦煌講唱文學運用之例證。

《悉達太子修道因緣》

迦夷爲國浄飯王，悉達太子厭無常，誓求无上菩提路，半夜踰城坐道場。太子十九遠離宫，夜半騰空越九重，莫怪不辭父王去，修行暫到雪山中。二月八日夜踰城，行至雪山猶未明，父王憶念號咷哭，慈母搥胸發大聲。雪山修道定安禪，苦行真心難更難，日食一麻或一麥，鴉雀巢窠頂上安。太子行至檀德山，出家修道有何難。誓願發心離宫闕，降魔修道度人天。發遣車匿卻迴歸，駯騣白馬淚雙垂，車匿聞言聲哽咽，渾搥自撲告夫人。父王驚走出宫門，慈母號咷問出因。死恨去時不相報，肝腸寸斷更無蹤。父王爲子納耶輸，容顔美貌世間無，綵女如仙都不顧，一心修道聽真如。既爲新婦到王宫，將爲君心有始終，准望百年同富貴，拋妾如今半路中。踰城修道也從君，無事將鞭指妾身，六年恃養宛家子，此事如何辯正真。父王聞説可笑怒，聖主聞聲大□嗔，苦説万般交處置，中心更向阿誰陳。敕下令交造火坑，羅睺子母被□行，合掌虔恭發願重，如來德爲放光明。武士擁至火坑傍，含啼淚落數千行，母身一個遭火難，乞惜懷中一子傷。素手金爐焚寶香，頭面殷懃禮十方，若是世尊親子息，火坑速爲化清涼。清浄如來金色身，多劫曾經受苦辛，今日出離三界外，救度衆生無等輪。凡因講論法師，便似樂官一般，每事須有調置曲詞。適來先説者，是悉達太子押座文。且看法師解説義段，其魔耶夫人自到王宫，並無太子，因甚於何處求得太子，後又不戀世俗，堅修苦行。

按:龍谷大學此藏本《悉達太子修道因緣》，不但開頭録有完整的《悉達太子讚》，且於《悉達太子讚》後，明白標示着“適來先説者，是悉達太子押座文”。可見是以《悉達太子讚》作爲講唱變文開頭鎮壓聽衆喧嘩的吟詞，其音樂性與押座功能至爲明顯。

四、佛曲偈讚在後代講唱文學的發展

由於1900年間一個偶然的發現，使秘藏千年的敦煌文書得以重見天日，其中大批的講唱變文，隨即成爲中國文學研究的焦點。學界紛紛據以展開研究，也意識到此一流行於唐、五代的講唱文學，無論内容或體裁，在中國俗文學的發展史上均有着震古鑠今的影響。此批文獻爲研究講唱文學的溯源或泝流提供了前所未有的寶貴材料。俗文學家鄭振鐸更直截以爲變文是我國一切講唱文學的始祖。

總體而言，變文對後代俗文學的具體影響，主要有兩個方面:一是韻散結合的形式，另一則是内容的生動性。特别是韻散兼施的形式，與宋、元、明、清寶卷、諸宫調、鼓詞、彈詞等講唱文學的體裁發展具有密切的關係。

唐代佛教運用俗曲轉化而成的佛曲《五更轉》、《十二時》，對佛教通俗文學的發展發揮了相當的催化作用。此後後代佛教文學以詞調、曲牌來表達佛教題材與思想内涵也就屢見不鮮。此外，非佛教的俗文學作品中，也同樣存在相當的影響痕蹟。今日民間流傳的講唱文學中，也有顯受“十二時”影響的作品存在，如“中央研究院”歷史語言研究所傅斯年圖書館所藏廣東龍舟歌“十二時辰”，每一時辰一首，也是以三字領句，中間以七字句爲主。審其體制句法，當係佛曲“十二時”的流裔。另一方面也啓發了其他宗教文學宣傳教義的手法，如《目連升天寶卷》中，亦每見有《五更調》的唱詞穿插其間。

宋代流傳下來的寶卷，如宗鏡禪師的《銷釋真空科儀》、普明禪師的《香山寶卷》也都是採用七言句的歌辭，其中雖尚未見有曲調的運用，但卻無疑充滿了偈讚歌辭的運用。而元中山人劉居士所撰《印山偈》、《觀音偈》、《菩提偈》，其中有“側吟”、“平吟”、“自來吟”，都是七言四句或八句的偈讚，則與敦煌講唱文學中偈讚標有“吟”、“韻”、“斷”、“平”、“側”字樣的吟唱明顯相似，又其中也出現有《臨江仙》曲調的穿插，這顯然是詩讚體向樂曲體發展的現象。

胡適在爲許國霖《敦煌石室寫經題記與敦煌雜録》所撰的序文也説:“當時的佛曲，是用一種極簡單的流行曲調，來編佛教的俗曲。”元代以後，南北曲盛行，佛教的歌讚則多採用南北曲調。明成祖於永樂年間所編的《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲》五十卷，便是採用南北曲的各種曲調填寫而成的。其使用的曲子有:《普天樂》、《錦上花》、《鳳鸞吟》、《堯民歌》、《慶原真》、《醉太平》、《喜江南》、《青玉樂》、《梅花酒》、《喜人心》、《早香詞》、《叨叨令》、《聖藥王》、《寄生草》、《梧葉兒》、《畫錦堂》、《梧桐葉》、《滴滴金》、《玉嬌枝》、《絳都春》、《畫眉序》、《駐馬聽》、《步步嬌》、《園林好》、《沉醉東風》、《彩鳳吟》、《聲聲喜》、《桃紅菊》、《錦衣香》等三十曲。

即使在今日一般佛教法會使用的樂曲，通常使用的是六句讚，它的曲調是《華嚴會》。至於“香讚”則有多種，如《掛金鎖》（戒定真香）、《花裏串豆》（心然五分）、《豆葉黄》（戒定慧解脱香）、《一錠金》（香供養）等。十供養讚裏有三種調:《望江南》（香供養）、《柳含烟》（虔誠獻香花）、《金字經》（戒香定香與慧香）。“三寶讚”和“十地讚”的曲調是《柳含烟》，西方讚的曲調《金磚落井》，開經偈的曲調是《破荷葉》。繼承宋元以來的佛教寶卷而來的明清教派寶卷，其演唱形態突出的特點之一，也是在於吸收明清流行的時調、小曲以爲講唱。由於流行的曲調，廣爲民衆所喜聞，宣傳效果自然大爲提升。車錫倫曾集得52種使用小曲的寶卷，總計使用的曲調共223種之多。從中我們可見寶卷吸收明清多種民間歌唱形式。這些曲調的運用，也意味着佛教採取民間俗曲燕樂更作佛曲的明顯影響。

五、結　　語

文學的影響主要在形式與内容，佛教傳入中國，在内容上，無論是題材、思想、内涵；在形式上，不論音韻、語彙、表現手法到文學的體式均帶給中國文學極大的影響。同樣，中國文學回流滲入佛教文學，主要則在文學形式的運用，特别在佛教中國化與世俗化的過程中，中國固有文學形式在佛教儀式文學的運用尤其明顯。

從敦煌講唱文學運用佛曲、偈讚的情形，可以印證佛教文學與中國文學有着雙向交流與相互影響的文化現象，我們可更清楚地看到這種交叉影響、相互交流現象的存在。

講唱文學是講唱兼施，唱詞部分爲韻文，較有變化，可分詩讚系與樂曲系兩大系統。佛曲是佛教徒在舉行宗教儀式時所歌詠的曲調，最初蓋爲梵唄，其後隨着佛教在中國的發展而有所變化。唐代佛教寺院如何應用佛曲，其具體實況現在已無從可考察。然佛曲的發展，到唐代已完成中國化。此時佛曲創作大量吸收民間的俗曲、樂調，特别《五更轉》、《十二時》等，顯非梵音，但卻爲佛教徒所廣爲傳唱，或用於法會，或用於道場，或單獨傳唱歌詠，或穿插於變文中講唱。

至於偈讚，在唐代，隨着俗講的興起和發展，又有“今之歌讚，附麗淫哇之曲，敷爲梵咒，此實新聲”和“附會鄭衛之聲，變體而作”的偈讚新聲。此一發展，充分體現出佛教唄讚音樂的中國化、世俗化的趨勢，也印證了佛教的傳播“入俗惟恐不深，漢化惟恐不透”的現象。

敦煌講唱文學中偈讚明顯標示“平”、“側”、“斷”、“吟”等吟唱音符曲調，並非文辭形式的差别，而是曲調音樂形式的變化，敦煌偈讚在隋唐五代興起的俗講發展中不斷地俗樂化。又敦煌寫卷的《悉達太子讚》既見於變文《太子成道經》，又見於《悉達太子修道因緣》，且被用來作爲佛教講唱變文押座之用，足見其音樂性與押座功能。凡此，處處可見世俗化過程中佛曲用於俗曲及俗曲用於佛曲的雙向影響。此種現象也反映在宋、元、明、清的寶卷、彈詞、鼓詞等講唱文學中。

（原載《第四届通俗文學與雅正文學學術研討會——文學與宗教》，臺北:新文豐出版公司，2003年，頁635—655）

注釋:

①《佛教研究的傳承與創新學術研討會論文》，現代佛教學會，2002年3月，頁419—442。

②見《後漢書·郡國志》引《耆舊記》。

③關於敦煌變文中詩歌形式的研究，羅宗濤《敦煌變文中詩歌形式之探討》，載《“中央研究院”漢學會議論文集》，1981年10月，頁513—544。

④羅振玉《敦煌零拾》收有“佛曲三種”，其所謂的佛曲内容乃佛教變文，實非本文所指的佛曲。

⑤見《文淵閣四庫全書》，第211册，頁737—738。

⑥見宋王溥《唐五代會要》卷三三“諸樂”條，北京:中華書局，1990年，頁615—616。

⑦如西涼所進的《婆羅門》、《望月婆羅門》等，根據唐《教坊記》所載，已成爲燕樂曲調。又唐五代民間俗曲也出現直接從佛讚演變過來的，如著名的《文漵子》曲，就是根據俗講僧文漵唱導梵唄之聲來譜寫的。《樂府雜録》云:“長慶中，俗講僧文漵善吟經，其聲宛暢，感動里人。樂工黄米飯依其念四聲‘觀世音菩薩’，乃撰此曲。”《太平廣記》引《盧氏雜説》則謂文宗所撰“上采其聲爲曲子，號《文漵子》”。趙璘《因話録》卷四亦記載其曲傾動朝野的盛況:“愚夫冶婦，樂聞其説，聽者填咽寺舍，瞻禮崇拜，呼爲和尚。教坊效其聲調，以爲歌曲。”

⑧參見王重民《敦煌變文研究》，收入《敦煌變文論文録》，上海古籍出版社，1982年，頁273—326。

⑨同注^①。

⑩見潘重規《敦煌變文集新書》，臺北:文津出版社，1994年，頁428。又張涌泉、黄征《敦煌變文校注》題作“解座文匯抄”，北京:中華書局，1997年，頁1171—1172。

同上書，頁548。