曹雪芹的《红楼梦》大致创作于乾隆七、八年（1742、1743）至十九年（1754）之间，前后“披阅十载，增删五次”⁽¹⁾；《镜花缘》的创作，则“自嘉庆十四、五年（1809、1810）起，至嘉庆末年为止”⁽²⁾，“消磨了十数多年层层心血”（道光十二年芥子园重刻本《镜花缘绣像》第一百回）。当李汝珍开始写作《镜花缘》的时候，《红楼梦》脂砚斋甲戌重评本定稿已经过去了半个多世纪。

《红楼梦》开卷第一回有云：

但书中所记何事何人？自又云：“今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识，皆出于我之上。何我堂堂须眉，诚不若彼裙钗哉？实愧则有馀，悔又无益之大无可如何之日也！当此，则自欲将已往所赖天恩祖德，锦衣纨袴之时，饫甘餍肥之日，背父兄教育之恩，负师友规谈之德，以至今日一技无成、半生潦倒之罪，编述一集，以告天下人：我之罪固不免，然闺阁中本自历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭也。虽今日之茅椽蓬牖，瓦灶绳床，其晨夕风露，阶柳庭花，亦未有妨我之襟怀笔墨者。虽我未学，下笔无文，又何妨用假语村言，敷演出一段故事来，亦可使闺阁昭传，复可悦世之目，破人愁闷，不亦宜乎？”

《镜花缘》第四十八回，唐小山在小蓬莱得见白玉碑，在其百花仙女名录之后，有泣红亭主人总论曰：

以史幽探、哀萃芳冠首者，盖主人自言穷探野史，尝有所见，惜湮没无闻，而哀群芳之不传，因笔志之。或纪其沉鱼落雁之妍，或言其锦心绣口之丽，故以纪沉鱼、言锦心为之次焉。继以谢文锦者，意谓后之观者，以斯为记事则可；若目为锦绣之文，则吾既未能文，而又何有于锦？矧寿夭不齐，辛酸满腹，往事纷纭，述之惟恐不逮，讵暇工于文哉！则惟谢之。而师仿兰言，案其迹敷陈表白而传述之，故谢文锦后，承之以师兰言、陈淑媛、白丽娟也。结以花再芳、毕全贞者，盖以群芳沦落，几至澌灭无闻，今赖斯而得不朽，非若花之重芳乎？所列百人，莫非琼林琪树，合璧骈珠，故以全贞毕焉。⁽³⁾

从《红楼梦》的“闺阁中本自历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭”，“何妨用假语村言，敷演出一段故事来，亦可使闺阁昭传”，到《镜花缘》的“哀群芳之不传，因笔志之”，“盖以群芳沦落，几至澌灭无闻，今赖斯而得不朽”，其表彰女性，前后脉承，历历可见。

甲戌本《红楼梦凡例》云：“此书只是着意于闺中，故叙闺中之事切。”⁽⁴⁾“故曰‘风尘怀闺秀’，乃是第一回题纲正义也。开卷即云‘风尘怀闺秀’，则知作者本意原为记述当日闺友闺情，并非怨世骂时之书矣。”⁽⁵⁾《红楼梦》第五回，贾宝玉梦入太虚幻境，在“薄命司”的厨子上，看到金陵十二钗正册、副册、又副册，总计36位女子的命运档案。这36位薄命女子，正是曹雪芹所要“昭传”的主要对象。《镜花缘》第一回作者云：“盖此书所载，虽闺阁琐事，儿女闲情，然如（曹）大家所谓四行（德、言、容、功）者，历历有人：不惟金玉其质，亦且冰雪为心……岂可因事涉杳渺，人有妍媸，一并使之泯灭？”第五回，唐朝公主与上官婉儿品论百花，有类乎“十二钗”正册、副册、又副册的“十二师”、“十二友”、“十二婢”之称。全书故事，便由人间女皇武则天残冬赏雪，命百花齐放，适值百花仙子外出与麻姑下棋，群芳无首，皆去应命承旨，因“逞艳于非时之候，献媚于世主之前，致令时序颠倒”（第六回），于是“百花获谴降红尘”，书中叙写的正是她们谪降红尘后的故事，这也是全书的中心内容。又该书第四十八回中，唐小山寻父来到小蓬莱，在“泣红亭”见白玉碑，其上也有着类似金陵十二钗册子的谪降红尘后的百名花仙名录与各自事迹。这些贬降红尘的女子，也是作者“因笔志之”，望其不朽的对象。

由上所述我们可以知悉，在“使闺阁昭传”的创作宗旨与表现女子的题材上，《镜花缘》一脉承传着《红楼梦》。然而，细细品读作品，我们又会发现，具体在选择表现群女子哪方面内容，以及用何种方式来加以表现上，《镜花缘》却与《红楼梦》产生了分歧，存在着本质的差异，各自显示了其作者的思考与迥异的兴奋点。

《红楼梦》第五回，贾宝玉梦中游历太虚幻境，在浏览了金陵十二钗正册、副册、又副册之后，又被警幻仙姑带到了室中，小丫鬟奉茶上酒，茶名“千红一窟”，酒名“万艳同杯”。如所周知，“千红”“万艳”寓指女性，“一窟”谐音“一哭”，“同杯”谐音“同悲”，意谓红颜薄命，书中所叙女子，都有着悲剧性的命运。

甲戌本《红楼梦凡例》中说：“是书题名极多。一曰《红楼梦》，是总其全部之名也。……如宝玉作梦，梦中有曲，名曰‘红楼梦十二支’，此则《红楼梦》之点睛。”⁽⁶⁾《红楼梦》十二钗判词与十二支曲有着预示书中主要人物未来命运与故事情节发展的作用，在全书的情节结构中，有着至关重要的地位，称之为全书之总纲，并不过分。这里我们就结合十二钗判词，以及作为点睛之笔的“十二支曲”，看一下其中人物命运的性质。

贾宝玉所读到的十二钗判词，14首，只是对36钗中的15钗所下，依次为晴雯、袭人、香菱、黛玉、宝钗、元春、探春、湘云、妙玉、迎春、惜春、王熙凤、巧姐、李纨、秦可卿，其中黛玉、宝钗合并于一首判词上。根据判词可知人物的命运：晴雯因“风流灵巧”遭诽谤而夭折；袭人“枉自温柔和顺，空云似桂如兰”；香菱命途多舛，被夏金桂凌虐而死；林黛玉泪尽而逝；薛宝钗独守空房；元春“虎兔相逢大梦归”，孤寂地病死宫中；探春“生逢末世运偏消”，远嫁海外，与亲人生离死别；史湘云幼遭丧亲，婚后未久离散；妙玉以高洁的金玉之质，终陷泥淖；迎春误嫁中山狼，受凌虐而死；惜春最终削发为尼，青灯古佛旁了其人生；王熙凤被休而哭回了金陵娘家；巧姐因家族败落，被刘姥姥收留，做了板儿之妻；秦可卿以淫乱而丧身。《红楼梦》“十二支曲”，正曲十二支，另有一首《引子》，一首《收尾》。《引子》揭示其组曲的创作命意即“怀金悼玉”，怀念宝钗，悼念黛玉，可见二人在全书中重要的地位。首曲《终身误》，即叙写宝玉在与宝钗婚后，人人都道好个婚姻，宝玉却铭心刻骨地思念着死去的黛玉，心心系念的只是“木石前盟”；对着宝钗，始终忘不掉黛玉；虽然夫妻相敬如宾，他却为自己的婚姻万分遗憾，“到底意难平”。此寓意着宝玉与宝钗的不幸婚姻。次曲《枉凝眉》，又叙说宝玉与黛玉的真挚情缘：美玉仙葩，天生绝配，然有花无果，恰如镜花水月，黛玉泪尽而逝，爱情理想幻灭，此言宝、黛爱情悲剧。第三首以下，依次咏叹元春、探春、湘云、妙玉、迎春、惜春、王熙凤、巧姐、李纨、秦可卿，其无一能够逃脱悲剧的命运，正如《收尾·飞鸟各投林》中所云：“好一似食尽鸟投林，落了个白茫茫大地真干净！”一个彻头彻尾的悲剧构架，千红万艳，终归薄命。

但《红楼梦》真正对于群芳悲剧的“昭传”，却不是靠的十二钗判词、十二支曲的暗示，更不是靠作者的主观认定，而是以真实具体的生活环境，通过对众女子人生历程、命运遭际的真实叙写，活灵活现的性格刻画，经由情节细节，自然而然加以展现，并进而揭示出一群鲜活生命的悲剧性毁灭。

《红楼梦》称颂众女子的才情，并予以充分地展现，如第十八回大观园题咏，有元春《题大观园》、迎春《旷性怡情》、探春《万象争辉》、惜春《文章造化》、李纨《文采风流》、宝钗《凝晖钟瑞》、黛玉《世外桃源》、《杏帘在望》（代拟）；第二十二回，黛玉续宝玉《参禅偈》，元春、迎春、探春、惜春、宝钗等制灯谜；第二十七回林黛玉《葬花吟》；第三十四回林黛玉《题帕三绝句》；第三十七回探春、宝钗、黛玉各有《咏白海棠》，史湘云有《白海棠和韵二首》；第三十八回宝钗、湘云、黛玉、探春咏菊花诗，黛玉、宝钗有《螃蟹咏》；第四十回湘云、宝钗、黛玉、迎春的酒令；第四十五回林黛玉《代别离·秋窗风雨夕》；第四十九、五十回香菱《吟月三首》；第五十回王熙凤、李纨、香菱、探春、李绮、李纹、岫烟、湘云、宝琴、黛玉、宝钗、宝玉在芦雪广即景联句，邢岫烟、李纹、薛宝琴有《咏红梅》，史湘云有《点绛唇·耍的猴儿谜》，宝钗、黛玉有《灯谜诗》，李纨、李绮、李纹有灯谜；第五十一回薛宝琴《怀古绝句十首》；第五十二回宝琴述真真国女儿诗；第六十二回黛玉、湘云有酒令，宝琴、香菱、探春、宝钗、李纨、岫烟的射覆；第六十四回黛玉《五美吟》；第七十回黛玉《桃花行》，湘云、探春、黛玉、宝琴、宝钗各有柳絮词；第七十六回黛玉、湘云、妙玉中秋夜即景联句等等。众女子的咏诗、填词、制作灯谜、酒令，无不展示着她们出类拔萃的文章才情。

重要的是，作者常常借诗词以展现出人物特有的思想个性与心境情绪。以第七十回的柳絮词为例，林黛玉填了阕《唐多令》：

粉堕百花洲，香残燕子楼。一团团、逐队成毬。漂泊亦如人命薄：空缱绻，说风流！

草木也知愁，韶华竟白头。叹今生、谁舍谁收！嫁与东风春不管：凭尔去，忍淹留！

薛宝钗填的是一阕《临江仙》：

白玉堂前春解舞，东风卷得均匀。蜂围蝶阵乱纷纷：几曾随逝水？岂必委芳尘？

万缕千丝终不改，任他随聚随分。韶华休笑本无根：好风频借力，送我上青云。

诚如书中众人点评，黛玉的词“太作悲了”，缠绵悱恻，充满着无可奈何的哀愁怨恨。词中格调，反映了她父母双亡、寄人篱下、孤独没有倚靠的心境，更与她多愁善感的性格有关。薛宝钗的词，一翻黛玉的缠绵悲戚，满是轻松愉悦、自信自持，这与她富有的家族、母亲的呵护、众人眼中的大家淑女是相称的。再如，第二十七回林黛玉的《葬花吟》，正如蔡义江先生所评“是林黛玉感叹身世遭遇的全部哀音的代表，也是作者曹雪芹借以塑造这一艺术形象，表现其性格特征的重要作品”⁽⁷⁾，切切实实是林黛玉的心声，很好地表现了林黛玉的性格。

金圣叹《水浒传序三》中说：“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”⁽⁸⁾借此来评价《红楼梦》的人物性格塑造，同样十分合适。庚辰本第四十三回脂砚斋夹批：“尤氏亦可谓有才矣。论有德比阿凤高十倍，惜乎不能谏夫治家，所谓人各有当也。此方是至理至情。最恨近之野史中，恶则无往不恶，美则无一不美，何不近情理之如是耶！”结合尤氏行事论其个性，进一步上升到小说人物塑造的一般准则“人各有当”，对《红楼梦》的人物个性化也做了充分肯定。又如己卯本第二十回脂砚斋夹批：“可笑近之野史中，满纸羞花闭月，莺啼燕语，殊不知真正美人方有一陋处……今见‘咬舌’二字加之湘云，是何大法手眼，敢用此二字哉？不独不见其陋，且更觉轻巧娇媚，俨然一娇憨湘云立于纸上，掩卷合目思之，其‘爱’‘厄’娇音如入耳内。然后将满纸莺啼燕语之字样，填粪窖可也。”批评时人小说创作中人物塑造的程式化，高度肯定了《红楼梦》人物的真实性。唯因如此，《红楼梦》中的女性，方各自成为最真实的人物；她们的故事，也是最写实的故事。如王国维所说：“兹就宝玉、黛玉之事言之：贾母爱宝钗之婉嫕，而惩黛玉之孤僻，又信金玉之邪说，而思压宝玉之病；王夫人固亲于薛氏；凤姐以持家之故，忌黛玉之才而虞其不便于己也；袭人惩尤二姐、香菱之事，闻黛玉‘不是东风压西风，就是西风压东风’（第八十二回）之语，惧祸之及，而自同于凤姐，亦自然之势也。宝玉之于黛玉，信誓旦旦，而不能言之于最爱之之祖母，则普通之道德使然；况黛玉一女子哉！由此种种原因，而金玉以之合，木石以之离，又岂有蛇蝎之人物，非常之变故，行于其间哉？不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已。由此观之，《红楼梦》者，可谓悲剧中之悲剧也。”⁽⁹⁾于是，其之女性悲剧，也就自然地最具有震撼人心之力。

《镜花缘》第四十八回，唐小山与阴若花在小蓬莱，来到一座亭子面前，见上边悬挂一个金字大匾，上书“泣红亭”三个大字；二人走进亭内，见当中设一碧玉座，座旁有两条石柱，柱上一副对联：“红颜莫道人间少，薄命谁言座上无？”碧玉座上竖着白玉碑，碑上镌刻着百名才女名册：“司曼陀罗花仙子第一名才女蠹书虫史幽探；司虞美人花仙子第二名才女万斛愁哀萃芳……”。

“泣红亭”、“哀萃芳”、“红颜薄命”，似乎与《红楼梦》的“千红一哭”、“万艳同悲”相仿佛，但细加玩味，似同实异。《红楼梦》是群芳之哭、之悲，写女性之悲剧；而《镜花缘》乃作者“泣红”、哀芳，是作者为女性“哀泣”。那么，李汝珍所“哀泣”女性者，究竟为何？上引泣红亭主人总论中，已揭出答案：“穷探野史，尝有所见，惜湮没无闻，而哀群芳之不传，因笔志之。或纪其沉鱼落雁之妍，或言其锦心绣口之丽。”所谓“沉鱼落雁”之美，事实上在书中并没有多少描写；而“锦心绣口”的才学，却是作者所肆意张扬的内容。显然，作者所“哀泣”者，是“女学人们”的“才学”不为人知；或者说，是哀泣中国文化史上博雅学问的失传，“百花仙女”无非是一个个载体。故而，与《红楼梦》的称颂女子才情有异，《镜花缘》刻意渲染着“百花仙女”的博学；与《红楼梦》的写才情服务于性格刻画有别，《镜花缘》中对“女学人们”作为个体的自身性格与命运，似乎并没有太大的兴趣。

一般认为，《镜花缘》的内容，可分为导入部（1-6回）、前半部（7-40回）、后半部（41-94回）、结末部（95-100回）⁽¹⁰⁾。就正文两大板块来看，第一板块中写百花仙女最集中的笔墨，便是第十七、十八两回中，所写唐敖与多九公在黑齿国女学塾与紫衣女卢亭亭、红衣女黎红红的论学。

第十六回，文叙唐、多二人在一老者的引领下，进入学塾，只见“里面有两个女学生，都有十四五岁；一个穿着红衫，一个穿着紫衫；面貌虽黑，但弯弯两道朱眉，盈盈一双秀目，再衬着万缕青丝，樱桃小口，底下露着三寸金莲，倒也不俗”。这略显程式化的外貌描写所昭示出两位才女的长相，并非作者要表现的中心内容。继此是两位才女与唐、多的论学，这才是作者要渲染的重点。先是紫衣女子发问：“婢子闻得读书莫难于识字，识字莫难于辨音。若音不辨，则义不明。”这让我们自然想起清代乾嘉汉学的思想。紫衣女子问经书中“敦”字的读音，多九公例举十种，紫衣女又提出“还有吞音、俦音之类”。第十七回，紫衣女子又论音韵学中的反切：“即以声音而论，婢子素又闻得，要知音，必先明反切，要明反切，必先辨字母。若不辨字母，无以知切；不知切，无以知音；不知音，无以识字。以此而论，切音一道，又是读书人不可少的。”多九公说起《毛诗》中句子总是叶韵，一些韵脚不叶者，大概是声音不同，另有假借，引来紫衣女批驳，说是古人读音，原本如此，而非另有假借，并旁征博引，加以证实。紫衣女子再问《诗经》中“爰居爰处，爰丧其马，于以求之，于林之下”四句其义为何？多九公据《毛传》郑笺、孔疏释义。紫衣女子借批评先儒之解扞格不通，否定了多九公的回答。紫衣女接着再谈《论语》，问“颜路请子之车，以为之椁”该作何解？多九公依旧照搬旧注，紫衣女子再作有理有据的批驳。正在谈论，忽听天边雁声嘹亮，红衣女发问：《礼记》中“鸿雁来宾”四字，郑康成注解及《吕览》、《淮南》诸注，各有意见，当从哪种说法为是？多九公窘迫难以作答，唐敖代答。多九公决心要搜寻几条，难他一难，问起《论语》中“未若贫而乐，富而好礼”之解，红衣女子刚要回答，紫衣女子抢着回道：《论语》有三种本子，一名《古论》，二名《齐论》，三名《鲁论》。今世所传，就是《鲁论》。皇侃《古本论语义疏》“贫而乐”一句，“乐”字下有一“道”字，盖“未若贫而乐道”与下句“富而好礼”相对。并举佐证，认为“此皆秦火后阙遗之误。请看古本，自知其详”。第十八回，多九公暗忖，或者应试经书难她不住，外国向无《易经》，于是问起《周易》的注本。紫衣女子如数家珍，把天下所传《周易》九十三种版本，某人若干卷，由汉至隋，说了一遍。紫衣女反问多九公，何人《易》本最佳。多九公搜索枯肠，尽力而答，又引来紫衣女子批驳：“大贤这篇议论，似与各家注解及王弼之书尚未了然，不过摭拾前人牙慧，以为评论，岂是教诲后辈之道！汉儒所论象占，固不足尽《周易》之义；王弼扫弃旧闻，自标新解，惟重义理，孔子说‘《易》有圣人之道四焉’，岂止‘义理’二字？晋时韩康伯见王弼之书盛行，因缺《系辞》之注，于是本王弼之义，注《系辞》二卷，因而后人遂有王、韩之称。其书既欠精详，而又妄改古字，如以‘嚮’为‘鄉’，以‘驱’为‘敺’之类，不能枚举。所以昔人云：‘若使当年传汉《易》，王、韩俗字久无存。’当日范宁说王弼的罪甚于桀、纣，岂是无因而发。今大贤说他注的为最，甚至此书一出，群书皆废，何至如此？可谓痴人说梦！总之：学问从实地上用功，议论自然确有根据；若浮光掠影，中无成见，自然随波逐流，无所适从。”此时“多九公听了，满脸是汗，走又走不得，坐又坐不得，只管发愣，无言可答”。赶巧林之洋前来推销货物，多九公趁势告退，狼狈而去。三回书中长篇累牍，津津乐道，二位才女俨然已成为作者的代言人、传声筒，而于其性格刻画，实在没有太多帮助。

第二板块，第四十一回，史幽探、哀萃芳绎《回文璇玑图》；五十二回，唐闺臣（唐小山改名）、阴若花与黑齿国才女亭亭论《春秋》之旨、三礼及各家注疏；五十三回，亭亭谈中国南北朝沿革、默写夏商至唐朝历代年号；五十五回，田凤翾谈治痘奇方；六十一回，燕紫琼等说茶饮；六十五回，孟芸芝起课。自第七十一回至九十四回，更成为才女博雅才艺的轮番展示了：第七十一回，众才女引经据典谈祸福；七十二回，才女弹琴较书画；七十三回，说围棋、弹琴、马吊之理；七十四回，说双陆、歪头湖、十湖、投壶；七十五、七十六回，说六壬课、新奇斗草、算法；七十七回，比斗草偶花；七十八回，玩酒令；七十九回，论射箭、讲筹算；八十、八十一回，猜谜种种；八十二回至八十七回，玩双声叠韵酒令，八十八回，有唐闺臣的长篇《天女散花赋》；八十九、九十两回，道姑的百韵长诗；九十一至九十三回，继续双声叠韵酒令游戏。第八十二回中，阴若花曾介绍双声叠韵酒令的玩法：“只消牙签四五十枝，每枝写上天文、地理、鸟兽、虫鱼、果木、花卉之类，旁边俱注两个小字，或双声，或叠韵。假如掣得天文双声，就在天文内说一双声；假系天文叠韵，就在天文内说一叠韵。说过之后，也照昨日再说一句经史子集之类，即用本字飞觞：或飞上一字，或飞下一字，悉听其便。以字之落处，饮酒接令；挨次轮转，通席都可行到。”接着续加限定：“此后凡流觞所飞之句，也要一个双声或一个叠韵，错者罚一杯另说。……至于所飞之书以及古人名，俱用隋代以前；误用本朝者，罚一杯”，“凡上家用过之书，一概不准再用，误用的罚两杯另飞”。如此玩法一轮下去，涉及到百部典籍。正如第九十三回春辉所说：“今日我们所行之令，并非我要自负，实系前无古人，后无来者，竟可算得千古独步！”作者在书中乐此不疲地逐一叙写着一百条新令，炫耀着自己的博学，追求着“动人”（惊人），显示着“壮观”。

据考证，在李汝珍《镜花缘》三易其稿的过程中，有过不少改动。如旧稿中原为其他才女的话，到了新稿中，改为唐闺臣所言，其中“道光元年本改苏州原刊有二十三处，芥子园本改道光元年本有三十一处”，诚如孙佳讯先生所言：“但小说中的人物应各有各的口吻，闻其声如见其人；如只把别的才女换个名字，说的话可张可李，从语言表现人物的性格来看，显然是不够的。”⁽¹¹⁾这其实正反映了《镜花缘》对于刻画人物性格的轻视，也佐证着其炫耀才学才是最主要的目的。

对于《镜花缘》这种书写特点，晚近以来，颇遭非议，如清末杨懋建《梦华琐簿》中说：“嘉庆间新出《镜花缘》一书……作者自命为博物君子，不惜獭祭填写，是何不径作类书而必为小说耶？即如放榜谒师之日，百人群饮，行令纠酒，乃至累三四卷而不能毕其一日之事。阅者昏昏欲睡矣，作者犹津津有味，何其不惮烦也。”⁽¹²⁾鲁迅《中国小说史略》称其“学术之汇流，文艺之列肆”⁽¹³⁾。李长之评其“结构不匀称，不连贯，人物形象贫乏，故事性弱，过多的抽象概念代替了具体描写”⁽¹⁴⁾；李剑国、占骁勇《〈镜花缘〉丛谈》说：“李汝珍并不把情节性当作作品的叙事生命，作品的情节没有剧烈的动作和悬念，也不作日常生活的细致准确描写，刻画人物形象和性格也不是他为自己确定的任务，尽管书中写到几百个人物；全书的情节结构主要是给作者提供自我表现的场地，也就是说叙事结构成为作者才学的载体。”⁽¹⁵⁾凡此种种几乎众口一词。(www.daowen.com)

《镜花缘》与《红楼梦》均以女性为重要书写对象，作家也都有着较进步的女性观，有人甚至称《镜花缘》为《红楼梦》的“仿作”⁽¹⁶⁾，但在具体的书写方法上，事实是《镜花缘》却没有沿着《红楼梦》的路子进行，而表现出迥然不同的差异，其原因很值得探讨。鄙见以为，其原因大致有这样四个：

其一，与李汝珍的创作目的有关。如上所述，《镜花缘》的创作，乃因“哀群芳之不传”，要表彰女性。其所要表彰的内容，是女性的才学、博雅的学问。如第八十二回紫芝说的：“你们三位可晓得这个才女的‘才’字怎讲？若一百人连百部书也凑不起来，那还称得甚么才女？此时若不定个规例，设或所飞都在十数种书上，日后传扬出去，岂不是个笑话吗？”李汝珍在致许乔林的信中谈到他的修改工作时说：“日前虽已完稿，因所飞之句，皆眼前之书，不足动人。今拟所飞之句，一百人要一百部书，不准雷同，庶与才女二字，方觉名实相符，方能壮观。”⁽¹⁷⁾可见，在李汝珍看来，他所谓的“才女”，主要的衡量标准就是要具有学问，所以歌颂“才女”，就要歌颂她们的学问，突出她们的学问。《镜花缘》第八十五回菊如眉批：“昔观初稿，有《历朝古人名双声叠韵》一篇，又亭亭所写《历史系统年号》一卷，极为概括，抑因字迹浩繁，未经开雕耶？”又第八十八回訒斋（孙吉昌）总评：“昔阅《天女散花赋》，原稿计二千四百馀字……洵为不朽之作！惜篇幅甚长，几至一卷，与原本前后不符，故作者强自删截，仅存一千一百九十五字。”看来李汝珍自己也发现了其炫耀才学太过的问题，故而在修改中已经做了一些删削压缩。其定稿中，过高频率、长篇累牍地夸耀学问，依然成了读者阅读中的障碍。

其二，与李汝珍游戏为文的创作态度有关。第二十三回，林之洋在淑士国书馆神侃，说中国在《老子》之外，另有一部《少子》：“这部《少子》乃圣朝太平之世出的，是俺天朝读书人做的，这人就是老子后裔。老子做的是《道德经》，讲的都是元虚奥妙；他这《少子》虽以游戏为事，却暗寓劝善之意，不外‘风人之旨’。上面载着诸子百家，人物花鸟，书画琴棋，医卜星相，音韵算法，无一不备；还有各样灯谜，诸般酒令，以及双陆、马吊、射鹄、蹴球、斗草、投壶，各种百戏之类，件件都可解得睡魔，也可令人喷饭。”《镜花缘》道光元年刊本萧荣修题词：“寓意不嫌称少子”；邱祥生题词：“万丈光芒少子书”。此“少子”即指李汝珍，借林之洋之口所谓的《少子》，显然就是说的李汝珍的《镜花缘》，“游戏为事”，则是对其创作态度的概括。此外，《镜花缘》第一回作者自云“濡毫戏墨”；第一百回作者自云“心有馀闲，涉笔成趣，每于长夏馀冬，灯前月夕，以文为戏，年复一年，编出这《镜花缘》一百回”等，也都说明其游戏为文的创作态度。《镜花缘》的游戏笔墨，不仅体现在笑星林之洋、紫芝身上，书中的炫耀才学、各种游艺活动的描写等，也无不具有此种特点。

其三，与李汝珍的个人境遇、学养兴趣以及时代环境有关。乾嘉汉学，达到了清代学术的最高潮，“一时才智之士，以此为好尚，相与淬厉精进；闒冗者犹希声附和，以不获厕于其林为耻”⁽¹⁸⁾，成为一代时尚。李汝珍学问渊博，著《李氏音鉴》，辑《受子谱》，如余集《李氏音鉴序》中说：“大兴李氏松石，少而颖异，读书不屑章句帖括之学，以其暇，旁及杂流，如壬遁、星卜、象纬、篆隶之类，靡不日涉，以博其趣；而于音韵之学，尤能穷源索隐，心领神悟。”石文煃序也赞其：“平生工篆隶，猎图史，旁及星卜弈戏诸事，靡不触手成趣。”孙吉昌《镜花缘题词一百韵》说李汝珍：“而乃不得意，形骸将就衰；耕无负郭田，老大仍饥驱……穷愁始著书，其志良足悲！”李汝珍是否穷愁著书，由其《镜花缘》第一百回作者自道看，值得怀疑；但云其“不得意”，却不为无据。李汝珍虽然做过河南县丞，并没有多少建树，其自云“受业于凌廷堪仲子夫子”（《李氏音鉴·第三十三》），但在张其锦《凌次仲先生年谱》中所开列的凌氏受业弟子名单上，有举人乔少侨，甚至廪生乔绍傅的名字，李汝珍却没有资格入录，这足以反映他在当时的社会地位与影响。如是，不放弃任何一个展示自己的机会，即使在《镜花缘》创作中，也希望“镜光能照真才子”（第一百回），证明自己才是“才子”，这种苦衷不难理解。

其四，与李汝珍的创作追求有关。虽然“小说家言，何关轻重”，但李汝珍却是“消磨了十数多年层层心血”；他自信“口吻生花”，别人看了，“也必定拈花微笑”，所以他要“花样全翻旧稗官”（第一百回）。这“旧稗官”，当然包括了《红楼梦》，他势必不会按照《红楼梦》的路子去写。博物小说的传统⁽¹⁹⁾，给了李汝珍重要的启示；中国古代的大小说观念⁽²⁰⁾，坚定了他炫学逞才的想法。洪棣元《镜花缘序》赞评：“观夫繁称博引，包括靡遗，自始至终，新奇独造。”许乔林《镜花缘序》称：“是书无一字拾人牙慧，无一处落前人窠臼。枕经胙史，子秀集华，兼冠九流，旁涉百戏，聪明绝世，异境天开。”均可谓明察秋毫，言中款要。我们可以以现代小说观念批评《镜花缘》的非文学倾向，却不能无视作者的创新追求，也不可否认作者的探索之功，以及他为我们展示了小说的另一种形态。

综上，在曹雪芹《红楼梦》诞生半个世纪之后，李汝珍在同一题材领域，以他的《镜花缘》，为我们展示了他对女性别样的审美与表现。曹雪芹的创作目的是表现女子的才情，并揭示她们悲剧的命运；李汝珍则是要彰显女子的才学，更侧重于反映她们的学问。我们可以不赞成李汝珍的表现方式，却不能漠视他的创造精神，更不可否认，他所展示的女性的博学，在女子地位卑微的时代，有着重要的人权启蒙意义。

————————————————————

(1) 《红楼梦》第一回，中国艺术研究院《红楼梦》研究所校注本，人民文学出版社1982年版。以下引《红楼梦》原文凡见此本者不另注。

(2) 孙佳讯《〈镜花缘〉补考》，见《胡适古典文学研究论集》下册，上海古籍出版社1988年版。

(3) 张友鹤校注《镜花缘》，人民文学出版社1955年版，以下引《镜花缘》原文凡见此本者不另注。

(4) 刘世德校注《红楼梦》，第1页，江苏古籍出版社1994年版。

(5) 刘世德校注《红楼梦》，第2页。

(6) 刘世德校注《红楼梦》。

(7) 蔡义江《红楼梦诗词曲赋鉴赏》，中华书局2006年版。

(8) 陆林辑校《金圣叹全集》第3册，凤凰出版社2008年版。

(9) 黄霖、韩同文选注《中国历代小说论著选》下册，江西人民出版社1985年版。

(10) （韩）郑荣豪《〈镜花缘〉的结构》，《明清小说研究》2000年第1期。

(11) 孙佳讯《〈镜花缘〉公案辨疑》，齐鲁书社1984年版。

(12) 见孔另镜辑录《中国小说史料》，上海古籍出版社1982年版。

(13) 鲁迅《中国小说史略》第二十五篇《清之以小说见才学者》，人民文学出版社1973年版。

(14) 李长之《〈镜花缘〉试论》，《新建设》1955年11月号。

(15) 李剑国、占骁勇《〈镜花缘〉丛谈·前言》，南开大学出版社2004年版。

(16) 一粟编《〈红楼梦〉书录》，上海古籍出版社1981年版。

(17) 孙佳讯《〈镜花缘〉公案辨疑》。

(18) 梁启超《清代学术概论》，东方出版社1996年版。

(19) 陈文新《〈镜花缘〉：中国第一部长篇博物体小说》，《明清小说研究》1999年第2期。

(20) 冯保善《炫学小说的产生与古代小说观念》，《社会科学研究》1994年第5期。