布洛赫那里，艺术自律的思想还没有出现，到了法兰克福学派美学那里，艺术自律则是一个普遍主张，自律就是摆脱来自现实的影响，就是与现实的不一致，逆反，那是由艺术获得了文化批判功能所致。与现实对峙，不以其为依循，艺术的存在就必然转向自身。而艺术本身没有了现实的加入，其魅力就只能来自单纯自身领地。所以，转向自身就是转向艺术性或审美性问题。为了阐述艺术的文化批判功能，为了澄明艺术自律的具体所在，法兰克福学派的代表们几乎无一例外地都专注于对审美性或艺术性问题的探讨，即艺术何以有别于现实，何以能自主地发挥作用。

问题由本雅明而来。他在其著名的《机械复制时代的艺术作品》中曾提出了审美的与后审美的艺术。前者本身具有审美属性，审美感受是直接的，具体指有灵韵的艺术，如绘画；后者的审美属性是附加上去的，审美感受是间接的，具体指失落灵韵的可机械复制艺术，如摄影。灵韵在本雅明心目中就是引发独特和不可公约之感受的东西，灵韵在可机械复制艺术中的失落就用同一性、可公约性取代了独特性。因此，审美的实质就在独特而不可复得的感受。本雅明曾就二者说道：“眼睛对于一幅画永远不会觉得看够；相反，对于摄影照片，就更像饥饿面对食物或焦渴面对饮料一样。”[1]审美是一种精神性享受，后审美的艺术便具有消费特点。正是基于这样的思考，本雅明将当时文学中的先锋派看成是恪守艺术之审美性的努力。在一个越来越剔除独特性的时代，这些先锋派通过与现实的不一致，守住了激发不可公约之感受的审美世界。文学的自主、艺术的自律在本雅明那里就是要创造无以取代的独特性，那是现实生活中没有的，正是这样的自主给人以审美享受，在实施着现代性批判。

到了阿多诺那里，艺术自律同样归到艺术性或审美性问题上。他在言说这个自律时经常用的表述主要有二：其一，绝对的超客体性。艺术作为对不完满之现实的反叛就要绝对地超越客体，追求不同于客体对象的非同一性存在，那是只有艺术才做得到的。其二，无概念性。现实存在由于以同一性为特征，到处呈现可公约的概念性。艺术就是要背其道而行之，面向被现实和概念剔除的具体个性存在，阿多诺称之为“实际的经验存在”（das empirische，wirkliche Sein），那是不可被概念公约的真实存在。这并不是指艺术要抛弃任何理性的东西，回到纯感性中，而是指那些能真正触动个体存在的东西。在当时，那就是对现实的否定与逆反。在他看来，新维也纳乐派与听众之间出现的裂痕是对现实中“个性泯灭”的抗议，是一种与受损个体的“唯一对话”，那是“通过有意组织起来的无意义来校正音乐全然不知的被组织好的社会意义”[2]。艺术性或审美性在阿多诺那里就是通过对既存现实的逆反和否定来达到“显现着的非实存”，达到尚不存在但正在诞生的真实。

对于艺术自律的具体所指，马尔库塞先是提出了新感性（die neue Sensibilitat），然后又指向了形式。在他看来，艺术性或审美的关键在于使人从现实的压抑中获得解放，那是“一种触及人的深层结构的抑制和满足之根源的政治实践”[3]，即破除看、听、感觉和了解事物的惯常方式，建立一种不同于惯常的新感性。新感性是相对于旧感性而言的，它是不受理性压抑的自由感性，是将理性统于自身的感性，艺术和审美就要造就这样的新感性。之后他又在《作为现实形式的艺术》一文中将形式视为艺术性的关键所在。他说：“那构成艺术作品独一无二的，永恒的，具有一贯同一性的东西，那使一件作品成其为作品的东西，就是形式。”[4]他说：“形式指的是那种从本质上（本体论上）说，不仅和（日常）现实不同，而且也和另外一些智力文化以及科学、哲学等不同的东西。”[5]这个形式是与现实中事物形式不同的，它是艺术中的形式，是艺术家创造出来的，它天生就是对现实的超越和升华。他说：艺术对现实的“升华并不首先是（也许根本就不是）艺术家心灵中的一个过程，而毋宁是一个属于艺术形式本身的本体论状况”[6]。新感性也罢，形式也罢，那都是与现实不同，都是超越现实而且是艺术家创造的产物，其晚年推出的《审美之维》一书就是要在马克思主义美学框架下指出，事物的审美维度在其超然性上，“艺术的基本潜能恰在于它的意识形态性格，在于它对‘基础’的超然关系”[7]。也就是说，“艺术向既成现实决定何谓‘真实’的垄断权提出了挑战，它是通过创造一个‘比现实本身更真实’的虚构世界来提出这个挑战的”[8]。

显而易见，现代性批判的文化转向不可避免地要转向艺术，转向艺术自律，而自律又必然走向与现实的疏离和超越，并将之视为审美性或艺术性所在。这是整个法兰克福学派美学的基本路径。本雅明是看到了现实的反人性，而寄希望于艺术去拯救，进而肯定了艺术与现实的背离；阿多诺则明确将否定既存现实当成是他包括美学在内的整个哲学的基本点，他在艺术问题上主张的精神化、无概念性、超越性等等，都是由此而来；马尔库塞则明确在马克思主义美学框架下澄明，艺术的根本点不在与现实的一致和对应，而是相反，在其对现实的超越和升华。当然，这个超越不是一味无视现实，而是以救赎为目的，将人从现实的压抑，从对现实的不满中拯救出来。所以，整个法兰克福学派美学在艺术问题上对自律、超然，乃至否定的强调都旨在现代性批判，旨在通过艺术这个文化手段去抗衡不尽如人意的现实。

注释

[1] 本雅明：《波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》，王涌译，译林出版社，2012年，第152页。

[2] Th.W.Adorno，Philosophie der neuen Musik，Suhrkamp Frankfurt am Main，1949，S.126.(www.daowen.com)

[3] Herbert Marcuse：Versuchüber die Befreiung，Suhrkamp Frankfurt am Main，1969，S.6.

[4] Herbert Marcuse：“Art as Form of Reality”，In：New Left Review，I/74，July-August 1972，London，p.51.

[5] Ibid.，p.52.

[6] Herbert Marcuse：Versuchüber die Befreiung，Suhrkamp Frankfurt am Main，1969，p.54.

[7] 马尔库塞：《审美之维》，见马尔库塞等著：《现代美学析疑》，绿原译，文化艺术出版社，1987年，第12页。

[8] 马尔库塞：《审美之维》，见马尔库塞等著：《现代美学析疑》，绿原译，文化艺术出版社，1987年，第16-17页。