现代性批判的文化转向也就是转向意识与存在关系的另一面：意识对现实的影响与反作用。由于现实变得不再人性，因此要对自发产生的意识进行介入和干预，使其不但不受制于现实，而且还要影响和作用于现实。由此，文化批判的必然路径就是与现实对抗。当然，是文化领域，是精神上的对抗。与之相连，文化的构建就必然转向自律：不再依循现实，而是自主发展。反叛与自律便是法兰克福学派文化批判的两个基本路向。由于精神领域中与现实离得最远，相对具有较强独立性的是审美和艺术活动，文化批判的落点就大多落在了审美和艺术上。早在布洛赫那里，现代资本主义批判已经很大程度上由艺术来实施，法兰克福学派的文化批判也很少有绕开审美和艺术的，相反，他们就现代性批判谈的大多是美学和艺术问题，而且对审美和艺术的界定与阐释也围绕着现代性批判展开。所以，反叛和自律在他们那里指的大多是，艺术对现实的反叛并由此走向自主。

布洛赫很早看到了现代艺术与审美的真实已经不在对象本身，而在主观世界。他虽然没有明确走向艺术自律，但已经为这条道路的开启做了充分铺垫。到了本雅明那里，这条道路在西马美学中有了最早的开启。本雅明早年在其《德意志悲苦剧的起源》中就清楚地看到，由于现实的衰败和没落迫使艺术走离现实，不再以之为依循，而以自主的寓言方式去激发对抗现实的思想。他在该著写下了这样的名言：“思想王国的寓言，就是事物王国里的废墟。”[1]其之所以成为名言，就是因为道出了“废墟时代”思想王国转向自主的道理。这里，寓言并不是修辞学意义上的，而是指表达与内容相分离。这一点本雅明是就艺术，即18世纪巴洛克戏剧见出的。在“德意志哀悼剧”中，本雅明看到了“废墟时代”艺术表现内容开始游离出形式，物与意义开始分离，正是这种分离在抗议和控诉着现实的无意义。而这种分离又表明，抗议和控诉之所以出现是因为艺术表现不再依循现实，转向了自主。之后，本雅明在波德莱尔、布莱希特、卡夫卡、普鲁斯特等先锋派文学中看到的也是其由于转向自律而对不良现实的抗议和控诉。即便对于像摄影和电影这样的机械复制艺术，表面看，本雅明似乎屈从于现实而肯定了其存在意义，其实，他在无法改变这个发展趋势的现实面前还是寄希望于精神净土，揭示出这个发展使人失落了自主性。他在刻画机械复制艺术的特征时反复指出：这种新艺术中内含着大众化特质。灵韵的消失，原作意义的丧失，其实是失落了审美中的独一无二性。这样的披露是在哀怨现实的堕落，同时也在呼唤精神领域对自主性的守护。这种在艺术中力主文化批判的精神对稍后的阿多诺产生了深远影响。

阿多诺明确提出了文化批判的概念，而且这个批判在他那里也主要述诸艺术。当然，他对之进行了更全面的哲学思考。早年，他在《启蒙的辩证法》中对当时自发产生的文化明确表达了不满，他曾带有鲜明指责口吻说道：“今天的文化使一切都变得相似。”[2]“相似”、“同一性”是现实自发催生的文化，它同时也映现了现实的堕落和无意义。阿多诺对之深恶痛绝，展开了无情的批判。为此他退回到哲学层面，推出了否定的辩证法，即通过否定他物而构建自身。基于这样的否定，他就要求艺术离开现实，否定现实，反对艺术与现实同流合污。这就是说，“在艺术作品上没有任何东西是属既存现实的，直至作品的语汇亦如此”[3]。离开了现实，艺术就回到了精神，回到了不受现实影响的自身。他说：“精神是艺术作品的天地，精神就是艺术作品所表达的东西，或者更严格地说，精神使得艺术作品有所表达。”[4]在阿多诺那里，文化批判是通过转向“非同一性”和“精神化”的艺术实现的，这种艺术的典范在文学中就是当时的先锋派，尤其是贝克特，音乐中就是以勋伯格、韦伯恩、贝尔格等为代表的新维也纳乐派。他在具体阐述中，深入研究了这两种艺术形态，指出了他们的成功是因为走向了与现实的非同一，回到了自律，通过不受制于现实的自主发展，起到了拯救作用，即将人从颓废、没落的现实中拯救出来。这就是文化批判应具有的功能。

马尔库塞将现实的弊端称为“压抑性理性统治”，进而又视其为不可避免的现实原则。这样，批判就只能转向精神领域，也就是幻想和想象领域，那是催生艺术的领域。在马尔库塞眼中，唯有艺术能做到“对现实原则的彻底否定”[5]。他说：“艺术就是反抗。……艺术在变得超现实，变得单调的地方，才得以幸存。”[6]唯有艺术可以建立一种不受制于理性，不受制于现实原则的新感性，从而使人超越现实，获得解放。所以，现代性批判在马尔库塞那里不仅转向了文化，而且也具体地系之于艺术和审美活动。他在晚年对苏联正统马克思主义美学的批判就把焦点集中在反决定论上，即存在及经济基础对艺术的决定作用。他主张的是艺术自主，不受现实原则的制约。正是这样，艺术才能起到拯救的作用，将人从不尽如人意的、压抑的现实中解放出来。这种解放是在想象和幻想领域出现的，因此，现代性批判在他那里还是一种文化批判。

很清楚，德国马克思主义，尤其法兰克福学派的题旨是马克思主义的，那就是现代性批判。但路径是美学的，非实践的，那不是对不完满现实的实际介入和直接颠覆，而是在精神领域的反叛，所以，是一种文化批判。而这种文化批判要做到与现实抗衡，要否定现实，又必然指向艺术与审美活动，唯有这个远离现实的领域可以做到这种反叛和否定，也唯有这个诉诸直接感性的领域可以较有效地抵御工具理性的蛮横。因此，法兰克福学派的现代性批判必然转向美学，而且由于要抵制现实的缘故，文化，即艺术和审美就不能受制于现实，不能受现实的影响，这就必须走向自律。法兰克福学派美学的路径由此就清清楚楚地是由现代性批判的文化转向，进入艺术和审美的自律。

注释

[1] Walter Benjamin，“Ursprung des deutschen Trauerspiels”，in，Gesammelte Schriften，BI-1，Frankfurt am Main，Suhrkamp，1974，S.354.(www.daowen.com)

[2] Horkheimer，Max；Adorno，Theodor W.：Dialektik der Aufklarung.Philosophische Fragmente.Frankfurt am Main：Fischer Verlag 16.Auflage，2006.，S.129.

[3] Th.W.Adorno：Aesthetische Theorie，Suhrkamp Frankfurt am Main：1970，S.135.

[4] Ibid.

[5] 马尔库塞：《爱欲与文明》，黄勇等译，上海译文出版社，1987年，第74页。

[6] 马尔库塞：《爱欲与文明》，黄勇等译，上海译文出版社，1987年，第105页。