1.艺术的超越性

马尔库塞在1937年发表了《文化的肯定性质》[1]一文。文章受霍克海默“肯定的文化”和现代文化的“虚假观念论”的启发而作。马尔库塞认为资产阶级文化表面上是对现实的否定，但其实是保有了对资本主义社会现实的肯定。资产阶级文化具有肯定和否定的双重性质，是由于资产阶级文化创造了超越现实的世界，使人们在此世界中能够超越现实的不满与不自由，能够在文化中获得快乐、满足和幸福，使人们满足于现状而不对社会现实采取实际的行动。个体不通过改变现实就能获得幸福，这其实是对资本主义社会现实的肯定。马尔库塞认为，由此，艺术对现实的超越性纵容了“幸福和精神在文化的软翼下苟且偷安”[2]。

马尔库塞对资产阶级文化持有的态度和观点，一直贯穿了其几十年的理论著述，具有很强的连续性，并在理论推演发展中不断深化，并未发生过大方向上的改变。从论及文化的肯定与否定性质以来，到此后论述压抑性文明与非压抑性文明的可能性，以及艺术的革命和解放功能，马尔库塞始终坚持着一条基本的原则，便是：艺术世界与现实世界的分离，艺术超越于现实，是一个独立王国。艺术的超越性是马尔库塞赋予艺术异在性、革命性的理论支点。

在《文化的肯定性质》一文中，马尔库塞先从分析亚里士多德、柏拉图的哲学理念入手，确认理念世界与实存世界的分离与关系。亚里士多德将知识划分为不同的等级，将哲学知识定位为最高点，依照知识的形式划分为必然、有用的和美的知识两方面，知识真理就应当诉诸于实践，统领实践。随着社会的进步，知识在这种社会现实中，不再与实践融为一体，真善美的世界事实上只是一个理想的世界，它是处于生活的实际条件之外，并脱离人的实践的存在形式的世界。柏拉图的哲学在马尔库塞看来是与商业化的雅典的社会秩序的争辩。柏拉图的观念论贯穿着社会批判的主题，“观念论的基本的、真正的要求就在于，应按理念的知识所获得的真理去改造和改善这个物质的世界”[3]。然而到了资本主义社会，这种划分却将古代哲学中知识的实践性肢解。必然性的知识世界，比如最高层次的哲学，同美的知识一样，退隐到纯粹的、无目的的理论型态中去，而无法在实践层内在于现实世界。从资本主义社会的生产形式来看，物质生活再生产是在商品形式的法则下进行，阶级社会的穷困不断被翻新，真善美的东西就更是在这种生活之外了。现实的物质生活和真善美的世界是分离和隔阂的。感觉王国与现实王国、感性王国与理性王国、必然王国与审美王国在本体论和认识论皆是相分离的。

马尔库塞认为文化不同于文明，认可斯宾格勒的观点，文明是每一文化不可避免的命运和目的。在马尔库塞的考虑中，文化的一种广泛的用法，应当是作为与社会功利和手段的世界相对立，具有真正价值和自足的王国。这种文化在资产阶级社会发展到一定阶段便成了肯定的文化。艺术的超越性，使一个统一和自由的王国在文化中建立起来。这个时期马尔库塞所论述的文化，普适性地概括了他所认为的与日常实然世界对立的部分。而到了以超越性创造社会生活的可能性和新条件层面时，艺术以及艺术的超越性则被具体论述。

在资产阶级时代，必然与美，劳动与快乐之间关系的理论发生了根本的变化。变化体现在：①文化的普遍性和普遍合法性，代替了阶级性。对最高价值（快乐和真理）的关注不再只独属于特定的社会阶级。②作为实践主体的抽象个体，成为新的幸福的承载者，能够亲自把握需求和欲望的满足，幸福有普遍性的可能。③普遍平等被抽象为一种设定，成为理想。人的抽象平等，在资本主义生产中是作为具体的不平等而实现的，因此普遍平等在物质世界中的普遍实现实际上是被否弃的。

在这个层面上，艺术对现实的超越，艺术把美作为当下的东西展示的时候，实质上是宁息了反抗的欲望。肯定的文化，使资产阶级社会具备了“开释它的罪孽的可能”。但是个体必定会以文化价值为归属，必定把文化价值吸收到生活中，被文化价值浸润和塑形。个体在社会现实中感受的不满、不自由、不幸福，依然会被普遍平等的理想牵引，去寻求新的可能。如马尔库塞所说，美不再表现现实的幻象而是现实本身而展现时，会开掘出崭新的内蕴，比如古希腊雕像、莫扎特和贝多芬晚期的音乐。尚未完满的渴望和尚未满足的本能会在肯定性的文化中永存。

2.幻想和想象：超越现实原则

马尔库塞论述了一种在资产阶级社会中肯定文化的压抑性，这种压抑性何以在心理层面对个体和社会产生影响，非压抑性文明何以可能。马尔库塞带着这个问题，走向了弗洛伊德的精神分析哲学。在运用弗洛伊德的概念和理论时，马尔库塞似乎有些不自信，这种压力一方面来自弗洛伊德理论在当时所遭受的是非论断，一方面也来自法兰克福研究所成员们对马尔库塞的不认同。马尔库塞试图在《爱欲与文明》中恢复弗洛伊德理论概念的哲学和社会学意义，认为弗洛伊德理论本身已驳倒了他自己一贯否定非压抑性文明史可能存在的论点，压抑性文明的成就本身就已创造了逐渐废除压抑的前提，论证出非压抑性文明并不是一种抽象的、乌托邦式的思辨结果。

沿着弗洛伊德的路径，马尔库塞用快乐原则和现实原则这两个原则对文化的压抑性心理机制进行解释。人首要依从本能需要，遵从快乐原则，寻求快乐、满足和幸福，但不加以限制的话，人对需要的追求会与自然环境和人类环境发生冲突。在冲突和违逆中，个体逐渐认识到各种本能的需要并不会得到完全、无痛苦的满足。于是个体从快乐原则转向现实原则，学会为了得到延迟的、保险的快乐而放弃不确定的、破坏性的快乐。快乐原则向现实原则的转变，并不意味着对快乐原则的全部放弃。现实原则是对快乐原则的修正和捍卫，而非否定和废弃。两个原则的差异，不仅在于形式和时间，而且在于实质。通过现实原则，人作为动物性的内驱力转为有机的自我，发展了理性功能。个体由此具有了检验现实的能力，并成为一个有意识的思想主体。

在现实原则的述行中，快乐原则并不是被完全地征服，现实原则需要不断被重建。文明所欲控制和压抑的东西即快乐原则的要求，在文明中继续存在，被保存着幸存于无意识中，影响着现实。马尔库塞认为压抑物的回归构成了文明的禁忌史和隐秘史。个体的压抑，催生了力图摆脱现实原则束缚的心理活动。

马尔库塞吸收了弗洛伊德的幻想和想象概念，将幻想和想象运用于释放个体在资本主义社会中的压抑，构建其独特的糅合弗洛伊德和马克思主义理论的向度。弗洛伊德赋予幻想和想象作为一种能够在发达的意识领域中仍然能摆脱现实原则束缚的心理活动。马尔库塞在此基础上企图揭示这种思想方式的发生及其与快乐原则的本质联系，认为想象能够保留着被现实组织起来之前的、在变成与其他个体相对立的“个体”之前所具有的精神结构和倾向。想象的真理价值不仅与过去，而且与未来相关。想象的批判功能，使现实原则对自由和幸福的限制存在可以取消的可能，它之所以不想忘记可能存在的东西，是因为它所祈求的自由和幸福的形式要求提供历史的现实。幻想的想象能够使人们超越现实原则，摆脱压抑，释放快乐原则中被压制的东西。

幻想在这个心理结构中具有举足轻重的作用，它把无意识的最深层次与意识的最高产物（艺术）相联系，把梦想和现实相联系，保存了持久的和被压抑的集体记忆和个体记忆，保存了被禁忌的自由。想象和幻想是在艺术中发生的，因此艺术在这个层面富有了超越现实原则的意义。马尔库塞认为，对幻觉的认识功能的分析产生了作为审美科学的美学，而审美形式的压抑力量在于把人和事物附属于国家利益或现存社会的理性。对资本主义社会的超越和拒绝，对不必要压抑的抗议，就是在审美形式上为个体争取最高自由形式，在资本主义当前社会为个体获得“无忧无虑的生活”。以梦为比喻来说，马尔库塞指出，艺术一方面要求使梦成为现实，而又要保持梦的内容，在这个层面上，艺术使自己具有革命的性质。

3.艺术的异在和解放

艺术要超越现实，构造不同于现实的艺术世界，艺术如何具有了解放的意义，在这个层面，异在性是马尔库塞较为核心的理论概念。马尔库塞用异在性很好地诠释了艺术与现实的对立，并涵盖了其某种超越和反抗现实的力量。我们理解异在性，必须先了解马尔库塞对异化理论的理解和运用，异化并非异在，这部分在此后详述。

与马克思的异化概念相比较，异化是表征着资本主义社会中人与自身，以及与他的产品的关系，而艺术异在化是对异化的生存的自觉超越，是一种高层次或中介了的异化。异在不仅是否定之艺术的特质，而且也是肯定之艺术的特质。艺术由于艺术家对形式的执着，与革命的实践保持着异在关系。马尔库塞认为艺术的意义便是建构出全然不同和对立的现实，而建构新现实的出发点在于马尔库塞对当时资本主义社会的否定和厌弃。这种社会现实被马尔库塞精确地表述为“单向度的社会”，人在社会现实中被压抑为“单向度的人”。在艺术领域的体现便是艺术作品在当下世界成了交换价值，成了商品，用于满足不同阶级或阶层的人的欲望和需求。艺术的异在性使艺术维持自身同现实的疏远，形式是使艺术区别于现实的基本前提。

出色的资产阶级艺术也昭示着打破现实的可能。出色的资产阶级艺术通过把苦难和忧伤变为永恒、普遍的力量，不断摧毁人们心灵深处对日常生活的妥协。由于它给五彩缤纷的今生今世织入人和事物之美妙的、来世的幸福，因此，正是它，在穷困的慰藉和虚假的幸福这块资产阶级生活的土壤上，培植着一种真实的渴望。这种艺术把痛苦和忧伤、绝望与孤独提高到形而上的力量的水平，使个体互相依凭，使得神祇超越所有社会中介而处于物质性的裸露之中。艺术的政治潜能首要表现为在对现存现实的控诉与解放的目标之间达到有效的交往。在一个通过经济竞争再生自己的社会中，要求一个更幸福的社会存在的要求本身，便构成了反抗。马尔库塞更提出，这个世界的变革不可能是修修补补的，唯有“整体打碎”。整体性的变革和解放，马尔库塞从资产阶级肯定性的文化中寻找了可以实现的可能性。

肯定文化的重要社会任务，是以恶劣生存难以忍耐的变幻莫测，与需要幸福以便使这种生存成为可以忍耐的东西这两者之间的矛盾为基础的。但是乌托邦、幻想以及在现实世界中的反抗，在艺术中却是可以允许的。在艺术（这种艺术应是马尔库塞所认为的高级的、好的艺术）中，肯定文化展示出被忘却的真理，而这种真理在现实生活中被现实主义所战胜。真理靠美的帮助，恢复了自身的光彩并摆脱当下的境况。在早期的马尔库塞著作中，马尔库塞的革命理论还存在一定的消极性。他说过，在这种生存中，矛盾的解决只可能是幻象的。但是在艺术和美的性质上，马尔库塞认为艺术和美较之于哲学和宗教，还是存在实现整体性变革的希望。“哲学和宗教都不能达到，只有艺术借助美的帮助才可获得它。”或者换个角度，马尔库塞将革命和解放功能落在了艺术和审美的身上。

马尔库塞认为解放与感性密不可分。感官具有生产性和创造性。想象力依赖于感官提供的材料，才可能构成感觉材料，以及感官的对象和关系的转化，创造出想象的自由王国。工业社会中，感性具有压抑性的存在。想象的自由受制于感性的秩序，受制于感性的纯形式，还受制于感性的经验内容。新感性表现着生命本能对攻击性和罪恶的超升，它将在社会的范围内，孕育出充满生命的需求，以消除不公正和苦难，它将构织“生活标准”向更高水平的进化。新感性已成为实践：新感性诞生于反对暴行和压迫的斗争，这场斗争，在根本上正奋力于一种崭新的生活方式和形式，它要否定整个现存体制，否定现存的道德和现存的文化。新感性并非仅仅是在群体和个体中的一种“心理现象”，而是使社会变革成为个人需求的中介，是在“改变世界”的政治实践与追求个人解放之间的调节者。

马尔库塞说的艺术改变世界，并非直接地，它是通过改变大众的意识，他们能够改变世界。马尔库塞最后一部著作《审美之维》采取了与之前不同的路径方向，发现一条包含在经典艺术作品中的解放途径。在这里，马尔库塞所认为的经典的资本主义文化，并不同于一般肯定性的文化。马尔库塞谈及了形式主义，认同该流派强调艺术的形式，坚信形式就是内容的观点。艺术正是借助形式，才超越了现存的现实，才成为在现存现实中与现存现实作对的作品，同时还要反抗这个现实文化中过于升华、分割、有序、和谐的形式。先前的研究从肯定的文化必须被取消这一前提出发，马尔库塞在简要重述了《文化的肯定性质》一文所提出的文化理论后，延伸了更进一步的解放理论。对于马尔库塞前后时期的对比，波琳·约翰逊曾撰文指出，《审美之维》时期的马尔库塞认为在经典艺术作品中，仅用呈现出人类多方面潜能来对存在的实际压抑状况进行批判性的控告，既然艺术作品向接受者提供的是一种当下直接满足的幻想，接受的活动就呈现了一种保守的、肯定的性质。因而由于经典的资产阶级文化知识作为被排除在单向度社会之外的愿望的提醒者，马尔库塞便不能运用其美学理论以提供一种关于变革意识的实际根据的论述。他所能做的只是重申这样的必要性，即实现那表现在而且也抑制在经典资产阶级艺术中的愿望。《审美之维》中，马尔库塞转向再评价其关于接受行为本身的论述，试图去展开关于在接受的时刻所产生的净化作用实际的、启蒙的影响的分析[4]。在艺术作为艺术，以其破除日常语言，或作为世界的诗文这种它自身的语言和图像，表达了其激进的潜能。

4.以形式反抗现实

马尔库塞对法兰克福学派从经济批判转向文化批判的意旨一脉相承，并走得更远，其形式理论更是如此。马尔库塞的形式观更为激进，更针对了对现实的变革。相对于20世纪形式潮流中试图通过艺术形式改造和引导现实的观念，马尔库塞又将其推至了社会批判和解放的高度。马尔库塞的形式问题研究是西方艺术理论和形式概念发展的重要问题，也是研究法兰克福学派、新左派思想的重要参照。(www.daowen.com)

审美形式问题从马尔库塞中期的理论中开始显露，在《作为现实形式的艺术》和《反革命和造反》中所谈较多。而将形式问题提到理论核心地位，则是在《作为现实形式的艺术》一文中。60年代，当时西方的文化革命中出现了一股潮流，认为艺术与现实的界限变得模糊，因此主张艺术已消亡。危机广泛发生在60年代的当代艺术和理论界中，批评家和艺术家们纷纷对艺术在社会中的价值和作用问题作出了回应。马尔库塞站在反对的立场上针对这一论调发表了该文。《作为现实形式的艺术》（Art as Form of Reality）一文最早出现在1969年纽约古根海姆博物馆（Solomon R Guggenheim Museum）关于“艺术的未来”的系列讲座上，后于1970年收录在维金出版社Edward F.Fry主编的《艺术的未来》一书中，后被转载发表在1972年的《新左派评论》第74期上，易名为Art as a Form of Reality[5]。《作为现实形式的艺术》一文发表在《新左派评论》之后引起了诸多关注。不得不提的是，《新左派评论》作为当时新左派最重要的理论阵地，对60、70年代的新左派运动起到了巨大的鼓舞作用。当时西方文化革命中出现的主张艺术已消亡的反艺术的潮流，并不被马尔库塞认可。他认为反对艺术则违背了艺术应当有的边界，艺术对现实的否定这种逆反功能，应当被保留，并且应当被发扬。

在资本主义社会中，作为商品形式的艺术形式满足了人们在日常生活中未满足的需求，然而这种功用作用于人的心灵或灵魂，却无法达到改变人的行为和社会的目的，因而麻痹了人们对现实社会的反抗。马尔库塞试图通过艺术建立起对现实的批判。通过艺术和审美实现人的解放，法兰克福学派其他学者如本雅明、阿多诺等人的理论诉求也是如此。而马尔库塞与阿多诺等人的区别在于，他要通过新感性、形式来实现对旧现实的拒斥，解放单向度的人。法兰克福学派坚持通过思想革命，通过启蒙来实现解放。而马尔库塞强调艺术审美性，更多在感性层面。“理性与自由是否有可能建立在感性基础上，这一根本性的哲学问题贯穿于马尔库塞自《欲望结构与社会》起的著述中，令他对现代性的批判成为审美批判。”[6]

马尔库塞力图通过感性途径，摆脱单一和压抑。从《论解放》、《作为现实形式的艺术》之后，形式便成为其理论的核心。马尔库塞认为艺术正是借助形式，才超越了现存的现实，才成为在现存现实中与现存现实相对的作品。美学的根基在其感性中，美的东西首先是感性的，它诉诸感官，它是具有快感的东西，是尚未升华的冲动的对象。不过，美占据的位置，可能是处于已升华的客观性和未升华的客观性之间，而美的不同含义皆归之于形式这个概念。包含感性的各种内容材料是被形式所改造，从而获得了超越其内容组成成分的一种意义。

马尔库塞认为，形式是艺术之所以成为艺术的东西，是“那种构成作品的独一无二、经世不衰的同一的东西，那种使一件制品成为一件艺术作品的东西”。在对形式的理解上，马尔库塞将艺术作品的独一无二性全部抽象于“形式”上，赋予形式至高无上的地位，甚至认为“借助形式并且只有借助形式，内容才获得其独一无二性”[7]。对形式地位的认可和拔高是马尔库塞整个形式论的理论基点。此外，“艺术通过其审美的形式，在现存的社会关系中，主要是自律的。在艺术自律的王国中，艺术既抗拒着这些现存的关系，同时又超越它们。”马尔库塞认为当时社会中间“存在着起诉和反抗现实生活方式的常识、语言、行为的富有挑战的‘自由表达’”，譬如那些真诚的先锋派，他们通过有效的艺术形式进行反抗，使“艺术的终结”的论调黯然失色。审美形式被证明能够实现反抗现实，建构现实，实现人的解放。“有了审美形式，艺术作品就摆脱了现实的无尽的过程，获得了它本己的意味和真理。这种审美变形的实现，是通过语言、感知和理解的重组，以致于它们能使现实的本质在其现象中被揭示出来：人和自然被压抑了的潜能。”[8]

在对马尔库塞形式问题的研究上，人们的思路集中在马尔库塞如何去界定形式，赋予了形式怎样的功能和特性。例如波琳·约翰逊认识到将艺术作品与日常生活的疏远视作一般艺术形式的结果，艺术是借助自身特殊的形式，使与日常生活的物质现实相分离，而未能将形式置于马尔库塞的社会批判理论中讨论，未能意识到正是形式使得通过艺术能够解放进而实现人的创造性潜能理论达到细密和完满。近十年来国内学者对形式问题的关注度日益加温，马尔库塞独特的形式思想也受到更多的关注。姜哲军在《西方马克思主义艺术与美学理论批评》中认识到形式在马尔库塞艺术中的本体地位，当时还未能就形式问题在马尔库塞整个理论体系中进行延展。黄应全将马尔库塞的形式局限在了艺术自律性的理论维度上。丁国旗在《马尔库塞美学思想研究》中论述马尔库塞的艺术形式思想渊源较为忽略了对阿多诺等法兰克福学派对大众文化的批判这一线索的继承和超越。但是也存在待解决的问题，在将马尔库塞视作西马美学观一部分时，忽略了其与阿多诺及其他西方马克思主义学者就形式问题的理论差异。阿多诺的保守，马尔库塞的激进，这种差异和深入，构成了马尔库塞形式理论的独特性。

5.审美乌托邦与精英主义倾向

在关于马尔库塞的国内外研究中，学者们谈及理论特点和局限时，唯心主义、乌托邦、精英主义是无法回避的方面。布莱希特曾评价马尔库塞是一位路见不平拔刀相助的当代思想家，浪漫派骑士。可以看出马尔库塞在当时由于对社会现实的积极干预，艺术革命理论的理想化程度，在理论界让人印象深刻。

马尔库塞的理论，“但是只有用艺术语言才能平安无事地表达这个思想，而在政治理论甚至哲学的较为现实的背景中，它几乎被普遍性地指责为乌托邦”[9]。乌托邦在马尔库塞那里并非是消极贬义的。马尔库塞虽然是针对垄断资本主义社会而发，但也涉及文学艺术的一些根本性质问题，所以在西方进步思想界引起了广泛的注意和争论。有些人认为作者强调主观心理因素，有意把马克思和弗洛伊德联系起来，因而谴责他是修正主义者。另有些人认为正因为如此，作者从传统的马克思主义美学中挽救了马克思肯定精神的能动作用的精华。还有的学者认为在全面评价法兰克福学派理论的同时，指出他们的致命伤在于孤立地阐述文化问题，没有将它同经济、政治方面的社会斗争联系起来，进而指出马尔库塞等人自60年代以来虽然意识到并试图克服这个致命伤，但始终没有走出这个学派的“唯心主义”和“知识分子优越感”的死胡同。

另一方面，马尔库塞认为革命的力量总是掌握在少部分人手中，与资产阶级利益对立的无产阶级，或者先进的文化流派、先锋艺术等等。在《审美之维》中，作者肯定现代先锋派的创作，以及波德莱尔、韩波等象征派代表的诗歌，认可先锋艺术的先进性。对于马尔库塞来说，超越物化的能力为理论天才即思想精英所具备，马尔库塞自己也坦率地表达了自己对知识分子的偏好。并且，艺术被马尔库塞认为具有革命和解放功能，从艺术本身来讲，它便不是普适性的。

在当时马尔库塞不仅积极参加学生运动，为运动呐喊助威，而且极为热情地与学者们展开讨论，通过期刊或媒体。60年代兴起的艺术潮流、学生运动使马尔库塞更清醒地认识现实。“这场运动需要我们的批判理论，把那些新颖的维度接纳到它的概念中，使我们的批判理论构想出一个自由社会的可建构之内蕴。”[10]马尔库塞也在运动失败后撰文进行反思和总结。70年代时，在与波普尔的论争中（其实是先验论和经验论之争），波普尔指责马尔库塞运用“大词”，宏大概念并不能描绘现实，认为马尔库塞的激进理论是一种拒绝经验和逻辑论证的超验论。马尔库塞给予了有力的回击，认为波普尔实际上是以缺乏价值判断的保守主义维护现实的合法性。但波普尔对马尔库塞持有的观点一定程度上很具有代表性。时至今日，国内外学者对马尔库塞的评价各有不一：审美乌托邦和精英主义。笔者认为马尔库塞美学理论的独特性确也在于此。

注释

[1] 《文化的肯定性质》的中译本可见李小兵的两个版本，分别被《审美之维》和《现代文明与人的困境》收录。从文字风格和原文对照来看，后者相对更为纯熟。且后文发表的时间确实也更晚一些。

[2] 马尔库塞：《现代文明与人的困境——马尔库塞文集》，李小兵等译，上海三联书店，1989年，第110页。

[3] 马尔库塞：《现代文明与人的困境——马尔库塞文集》，李小兵等译，上海三联书店，1989年，第115页。

[4] 参见波琳·约翰逊：《马尔库塞：艺术和人的解放》，收录于王鲁湘编译的《西方学者眼中的西方现代美学》，北京大学出版社，1987年。

[5] Marcuse，Herbert，edited by Kellner，Douglas，Art and Liberation.New York：Routledge，2007.

[6] 格·施威蓬豪依塞尔等：《多元视角与社会批判·今日批判理论》（上卷），人民出版社，2010年，第218页。

[7] 马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，三联书店，1989年，第193页。

[8] 马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，三联书店，1989年，第196页。

[9] 马尔库塞：《爱欲与文明》，黄勇等译，上海译文出版社，1987年，第108页。

[10] 马尔库塞：《论解放》，波士顿：灯塔出版社，1969年，第23页。