1.特殊的“自然美”概念

在《美学理论》中，阿多诺提出了“自然美”（das Naturschone）的概念。自然美在这里并不与德国观念论对“自然美”意义的规约趋同，而是阿多诺“六经注我”、用以言说其“非同一”等思想的工具——如“自然美是事物的非同一性的残余”[1]。同时，它也是理解阿多诺整体思想的一条重要线索。自然之所以呈现美的特质，不是因为它从属于某个理念，也不是因为它符合了某种关于美的观念；而是在于它的“不确定性”。自然美生成的关键，在于“否定”。借助“否定”的目的，就在于摆脱工具理性对物的统治，以及去除意识形态的控制。阿多诺认为，艺术是有真理性内容的。“真”不是符合论意义上、提前设定好的，而是一种认识事物的方式。其方法就是“否定”，在否定之中，让物摆脱主体的宰制，使物能不在主体观物立场的局限中呈现出来，这也即是自然美产生的过程。在此独特的观物立场下，同一与非同一、美与丑，都能以本真的姿态存在。

“理性”[2]原是指为他物立法的能力；也是主体与客体对立的情况下，主体的摄物方式。这如同近代自然科学制造知识的方式，把物作为对象，从限定角度进行观察，最后归纳总结出一套知识的话语，再用普遍性的话语作为“真理”来框限物。概念即理性的工具化使用时最突出的表现。因此，“反”概念后，“不可”概念就成了。理性通过概念的牢笼，为艺术制定了某种真理。尽管艺术不像知识那样，通过理性的方式去感知世界。例如苦难。无论是高昂的或是低沉的情绪，在理性的眼光的审视下，它们统统都是属于非理性的。苦难本身及苦难带来的痛苦也是非理性的。理性在处理这些非理性要素时，是将其概念化；如像黑格尔那样，把苦难意识定义为理性发展的一个环节。然后扬弃它。而艺术对此则采取截然相反的态度：艺术把苦难看作体验。它不是按照某种理性体系的要求，把它降级或是概念化。而是“认同”它，在体会中将苦难升华。因为艺术并不是以理性对待知识的模式，去理解世界[3]。

经验是丰富的，兼容并蓄的。即使超越的、不可见的事物，也在经验层面显现。但如果光以理性对事物进行概括，抽取出抽象的概念后，按照概念的思维再来探讨整个世界，就会因此缺失许多鲜活的事物。尤其是套用某种已经僵化的原理来构造艺术时，更是如此。艺术不是理性的，也不是理性的对立面——非理性的，它不会落入这种二元对立的窠臼之中，而是两者兼而有之，但又不是其中任何一种。它蕴含的世界，既有概念，又能够把生硬孤悬的概念融化于经验事物之中，使之不脱离生命的气息，又不至于流连于感性的维度，不能升华和超拔。

而且，在阿多诺那里，美不是艺术附带的价值，而是一种认知方式。“自然美”出现的诸多特质，都可归为反理性的规约后，呈现的特殊境界。在此意义上，阿多诺和道家的摄物方式是相通的：否定是去除理性对物的限制，使客体不再屈从于主体，故而出现了“自然美”；而道家之“无”，是为剥离主观的“成心”，让“地籁”、“人籁”亦有“天籁”之境界显现[4]。只是虽有相通，两者亦各自不同：“否定”，是以他物矫理性之流弊，理性尚在；而去成心，则是修身之法，并不涉及主客对立下的“理性”。将两者放在一起比较，为的是能更清晰地见出阿多诺美学作为摄物方式的性质。

传统美学中，自然美与艺术美的关系基本是对立的，或是像康德认为的，自然美高于艺术美，或是自谢林、黑格尔以来所论的，艺术美优于自然美。总之，两者之间总是有伯仲之分。而在阿多诺这里，自然美与艺术美则不是对立的两极，而是相互纠缠在一起的。自然美为艺术美提供真理，而艺术美倚赖着从自然美中汲取甘露，并将其表现出来。

无论是黑格尔或是康德，美都不是纯粹的“感性”判断，而是与理性密切相关的。在康德那里，驱逐了感官的纷扰、知性的定义法，在审美判断中，美就是个“抽空”了的观念。“美”拥有的这些特征，无非是为了向善的理念靠近，并作为勾连自由与自然两界的桥梁。而黑格尔美学中的自然美，则因其不包含理性的思考，即绝对精神的运动，因而被打压了下去，成为艺术美的。无论是积极论述，或是消极避免，自然美在德国唯心主义美学中，都是与理性分不开的。可是，阿多诺的自然美，却与传统的自然美概念不同：它不附庸于理性，或为理性所制约，它在理性所指定的规范之外，另有其自身的意义。

探讨阿多诺的自然美，必须从自然的概念来看。在西方语境中，自然多是与主体相对的。自然美遭到抑制，也是由于主体把自己抬得过高。以至于主体宣扬的“自由”变得跟政治游戏一般虚伪——主体越是自由自在，客体、他者就越是不自由。在与主体的对立中，作为客体的自然，亦是如此遭到了主体的囚禁，而席勒正是这种风气的始作俑者[5]。席勒在《论优美与尊严》中，把尊严抬得很高[6]。在这之后的美学思想，统统都跟随着这一趋势，最终导致了人性尊严对他者权利的剥夺。阿多诺把人性的尊严视作“主体的篡位”[7]。后来，谢林的《艺术哲学》就秉承了这个传统。而且他明确表明，艺术表现的是“理性的世界”，例如音乐、雕塑和叙事诗。不同的艺术门类，并非为其自身而存在，它们都仅仅是理性表现自身的工具[8]。且按照谢林的看法，真与美都依据理念，乃是主观与客观的同一[9]。主体的过度膨胀，导致了谢林之后，还有黑格尔对自然美有了一脉相承的观点。在黑格尔那里，因为自然美不是“由心灵产生的美”，因而他便把自然美排斥在了他所设定的美学殿堂之外。虽然黑格尔把艺术带入绝对精神的运动轨迹中，致使艺术有了生灭之说，这点虽是艺术与其自身的生成变化相符[10]，但艺术和理性的捆绑却应该受到谴责。因为这还是一种“演绎”性质的美学观念，即要求思维与存在的统一。也就是说，主体、思维给出了一套理性的演绎框架，艺术不过终究被推演成为框架内的谓词。而自然美那不可直接言说的特质，表现在黑格尔那里亦不是真理，而仅仅是抽象的。不可把握的概念，正是他给自然、自然美判定的“缺陷”。这种“逃避”流变的、非理性的观念，恰好也让他绕开了艺术最核心的问题，即在变化的事物中找寻真理。因而，在黑格尔的美学体系中，自然美还是没有逃出同一性的魔咒：它不是真理的，也不能表达真理，并非它自身的缘故，而是因为黑格尔把真理与理性等同了起来。心灵产生的事物比自然的现象高多少，“艺术美也就比自然美高多少”[11]。但凡不合“理性”的事物，也就缺少了主体对它的关注。美学因而就可以抛开自然美，只定义为“艺术哲学”。

从美学的自律、他律特征亦能看得出，在同一性的观念下，主体对客体的约束，甚至是吞噬，都改变了客体本来应其所是的样貌；因此，那些异质的、不服理性规约的事物，便被遗弃并逐出艺术的王国了。但是，艺术本该有自己的生命。无论是原始巫术，还是宗教神学，或是启蒙以来高扬的理性，都不应该扭曲艺术的本性，让它沦为阶下囚。现今霸道的主体，即人类的“尊严”。然而，阿多诺也明确指出，早在康德那里，“人性尊严”并没有抬得如此高：人类理性不在经验的世界中，而是被置于睿智界。经验世界和睿智世界的划分，基于现象与物自身的划分。在现象界，事物遵循自然的规律，并由理性给万物立法，以主体的认识机能统摄万物。而在超越界，理性则能够不必服从自然的因果律，而是理性给予自身的自由法则。人类尊严，喻示着理性的自我立法。这个自由的法则，使得主体没有任何限制。但这并非意谓主体就能肆无忌惮地吞噬万物，而是在道德的层面上，能够遵从内心的良知的呼唤，听循道德律的号令。而阿多诺清晰地看到，人类理性在实践运用，即当理性遵从自由律，按照道德的法则行事时，主体便不会放诞。但当“自由”概念堕落到经验层面时，主体非但不是真的拥有了自由，反而更加猖狂无畏。因为自由概念，完全是主体按照自己的意识形态订立的，在政治当中，或许就是依照某些党派的利益制定的，其后果从奥斯维辛中就能窥见。而对于艺术、美，亦是如此。经验性的美，是无依据可循的。对美感的辨别，不是停留在感官的愉悦上，就是驻足于对技法的欣赏上。但这些纷繁复杂的内容，都无法构成一套完整的美学体系，放之四海而皆准。倘若存在，则只能是主体强行订立的规则了。

在阿多诺看来，艺术作品虽然是人为的，是刻意的“安排”。不过，它并不会因此而完全顺从于主体的这种“安排”，并单一地表现主体。它可以表现自然的事物，不仅仅是主体，也表现物自身。但到了黑格尔那里，美学或艺术哲学，就把焦点放在了艺术美上，也就是违背了艺术的初衷。虽然没有主体的感知力，在审美活动中就不存在美丑。真正的艺术品，是能够“涤荡精神的野蛮本性的”。自我持存、向外扩张，这就是主体的野蛮精神。主体对世界的认知，是不全面的。例如对超越的事物，上帝、自由、灵魂不朽，这些就超出了我们的理性所能够企及的范围。也正是在这个意义上，我们认识不了物自身，而只能窥探到它的一个侧面——在主观认识的局限之下，认识到现象。

在此意义上，自然美就是不能以普通的知性去把握到的。因而，阿多诺肯定地说，自然美的概念无法去定义。

在传统艺术中，有一个凸显出来的问题就是，“真实的物”，其实只是“看似”的真实。例如按三维透视法画出的图像，并不能代表“真实”；而且，当它越“像”物体时，就离真实越远。因为它仍是在特定的时空限制之中才出现的视像效果。决定其真实与否的，是主体的认知形式。而物究竟如何，其实在于“我”。而且，物的真实性，是不可探究的。

理性作为一个概念，需要有它使用的范围和界定的要求。我们对康德定义的“美”进行反思，就落脚到了“理性”上，如果理性的根基不能像古典时期那样稳固，“美”的定义，也同样失去了其原有的准确性和有效性。再加上，理性范围所定义的美与不美，是很狭隘的。不能把美的其他层次同时保住，这样一来，美的概念就被阉割了。“凡是现实的，都是合乎理性的”，既然能够出现，就一定有支撑这个事物出现的原理。而如果不明晰与事物相关的原理，就套用现有关于“美”的概念，也是对美的阉割。“美”是主体的判断，但很多时候，判断也不能完全以主体的身份，把客体吞并掉。因为客体是判断和反思所必须的环节。对美的反思，也需要对主客体双方进行反思。

阿多诺认为，艺术作品虽然是人为的事物，但是它并不囿于主体的某种安排，它还可以表现“物自身”[12]。“物之在其自己”，本是让物不受任何时空的、主观理性的限制，以其本真的方式自我展现的情态。理性在认知和感受物的时候，是无法对物自身进行了解的。在探讨自然美的概念时，势必需要引入超越和经验两重概念和知识的区分，在此之上，才能梳理清楚自然美那模糊不清的概念究竟意味着什么。

在康德那里，现象可为人所知，而物自身却是超出人类认知范围的。物自身的设立，就像上帝一样是不可知的，但是正是由于它是超出人类认知范围的，才能称其为无限的和超越的，也因此不受制于知性范围内范畴的束缚，所以呈现出自由的状态。所以，物自身和现象的区别就很明显了：现象是有限的，在主观特定的视角和立场下呈现出来的东西；而物自身则是包含了所有时间和空间点，以无限的姿态呈现出来的东西。正是因为物自身是这样一种没有任何主观立场或视角的影响而呈现出绝对真实的事物，才能被称为“绝对真实”。因而，绝对真实是无法用知性的立场接近的。

康德把幸福归于知识，知识能够保证人类的幸福，而道德则是实践理性。他同时也说了，我要扬弃知识，以便为信仰留出地盘。信仰虽然是道德神学的内容，但对上帝的信仰，加上灵魂不朽以及自由，这三者都是属于超越界，即在物自身的范围内；因此，关于理性对象的各种知识，人类是无法用知性去探究的。这是认识论，即理论理性的消极结论。但如此一来，认知和信仰似乎就像截然相隔的两岸，因为无限和有限之间的界限是无法抹去的。所以，美就承担了如同信使一般传递神旨的角色，沟通有限界和无限界。美的理性，被康德定义为有理性的主体。主体依靠想象力，在与知性的“游戏”中舒展自由。所以，“人”的特殊主体性就赋予了独特的意义。

而自然美，作为美学中重要的一环，在康德那里予以了足够的重视。本来，它也应该在之后的艺术和美学的长河中继续保持它的地位，而它却没有达到这个最应该实现的目的。而其突出的表现，就是自然美遭到了压抑。谈论德国唯心主义的美学，“自然美”这个概念是绕不开的。在康德那里，自然美在美学中仍有一席之地。但到了谢林、黑格尔，自然美就逐渐被理性赶到了美学的边缘地带。尽管自然美被多方鄙夷，但不是其本性使然。

不过要理解自然美，首先还得把目光转到“自然”上。从主客的角度理解自然和自然美，可以将之看成纯然客体的自然界、大自然。但是，倘若把自然美看成“大自然”的美，仍旧摆脱不了主客的对立模式——而仅仅是把本为客体的事物转到了主体的位置上，并赋予其优势，因而它仍会带来对另一方的压制。而且，所谓的大自然，也是在理性，即主体的审美关照下才会出现的，象征野蛮、原始的形象。在阿多诺看来，他们仍是由理性物化出的畸形事物，这样的自然美仅仅算是附庸于某种意识，即将客体视为处在主体利益关系中的对象。所以，自然美不能简单等同于一般意义上的生态美。甚至，还隐约蕴藏着阿多诺在处理主客体关系时，带有伦理性质的判断和期许。

既然不在主体的控制范围内，自然美就是自由的了。所以阿多诺给自然美赋予了独特的特征——不可言说、无法定义。他认为，自然美之所以无法定义，是因为它有神秘的语言[13]。首先，这种神秘，并非宗教或巫术的神话，虽然神话也是神秘的、有歧义的，但这些特性都是来自“自然的不确定性”。所以，自然美并非因为神秘而陷入不可说。在古老的巫术时期，主体与客体仍是呈现着对立的：主体在面对比自己力量强大的客体时，会感到颤栗和恐惧。神话、巫术，亦是对自然崇敬、惧怕的表达。因而，自然美的神秘性，并非是对原始巫术的回归。

其次，自然美的不可言说，也针对着理性而言。在阿多诺看来，自然的语言不是概念的判断，尤其不是分析性的谓词判断，所以也就并非理性的投射。因此，它的首要特征便是“非同一性”。在同一性的魔咒下，自然美能够用说不清道不明的言语表达自身，即表明了它与理性统治决裂的立场。理性要求同一，要求排除异己。而它恰恰是要无捡择地拾回理性拥有和丢弃的世界。例如，理性抛弃掉的“转瞬即逝性”，就是自然美所具有的特质。

看起来，自然美的谜语性质是为了反对理性概念化、普遍化的统治而设定的，于是乎看起来，它似乎就是纯然感性、非理性的。但如此的矫枉过正、非此即彼，却并非阿多诺所要表达的。虽然艺术离“概念”很远，其中亦有非感性的事物。艺术作品本来就是需要理性的[14]，艺术的种种法则、规定，大部分是在知性层面上的。对艺术的赏析，较为客观的评价，也只能着眼在知性的技法上。技法在艺术中，是尤为关键的，它具有头等重要的地位，因为它就是作品的语言。根据这个轨辙，人们才能看到艺术作品的谜语性，因为这是谜语唯一可以把握的部分。人们总是忍不住区分美丑，但在自然之中，却无丑和美的区分。而艺术则应该向后者学习。

谜语的特性，是以此言彼的，用在场的事物代指不在场的，或是制造一种不确定、不能准确把握的玄相。谜语特性，因而看似就是个很玄的术语。而且在阿多诺那里，他似乎有意突出这种特质。不可言说，是自然美最明显的特征。既然是不可说，就不执于某种知，或某种理，而是靠善巧地绕开这些障碍，表现一种无限的事物。按理说，笛卡尔千辛万苦地把哲学的方式以科学的姿态定义出来，为的是让哲学能够具有确定的、明晰的真理，通过理性可以把握。而阿多诺则一反哲学“常态”，让哲学变得玄而又玄了。按照康德的划分，人类共有的心灵机能可以分作感性、知性和理性，分别处理着不同的对象。感性能够把握的对象是杂乱的；在感性接受了经验材料后，不会做判断、分析、综合；而在知性那里，材料能够被制造成知识。理性则是负责把握无限的事物，如上帝、自由等。通过这样的划分，经验层面的理论理性，就能够对感性传递过来的杂多材料进行加工了。而且，产出的对象，一定是明晰的知识概念。但阿多诺却一反理性的规约，跳出了知识的局限，用不可言说来概括自然美的特征。

2.艺术美

1）艺术的“真”

阿多诺敏锐地察觉到了艺术生命的改变，艺术自立的根据、艺术和社会的关系等等都变得需要讨论了。纵观艺术的发展史，艺术的生命就像河水，摇摆于自由与不自由的两岸。得益于人文思想的浇灌，艺术从早先的膜拜中解放，获得了自由；不再是宗教的附属或是道德的诠释，而是“平易近人”。可随着社会中人性的改变，艺术的自由又再次被剥夺。在商业主导的社会中，利益最大化驱逐了人文理想。成为商业的俘虏后，艺术变成眩惑的广告牌、哗众取宠的明星和快餐式的生活方式。电影和电视提供了各种消费选择，但每一种选择都可以还原成同一个商业目的。无论如何“选择”，都是被商品牢牢地牵住。甚至于，世界已经不能看成人类的家园，而是一台有无数零件的大型计算机，它无时无刻地调动这些零件共同运算。艺术也是生活世界中的一角，而且是最为敏感的。它并不是“脱离于经验世界，创造出与之相对的另一个世界”。有种说法认为，艺术作品从经验世界中脱身而出，创造出的是与其相对的另一世界，一个似乎同样是实存的独立世界。依靠这种虚拟的手段给人慰藉。艺术不会脱离社会，但是又高于社会，由此才具有批判和解放现实的力量。阿多诺指出了艺术获得这种力量的源泉就在于模仿。艺术是模仿自然美的，在和自然的对话中，艺术得到了真理的表述，解放自身并解放社会。

阿多诺对艺术的期许非常高，他认为，“艺术不模仿自然，也不模仿个别的自然美，它所模仿的，是自然美本身”[15]。其实，对模仿和真理的关系早已有讨论，如柏拉图认为事物是对理性的模仿，艺术作为模仿的模仿离真理更遥远[16]，而亚里士多德则认为对行为的模仿能够显现出事物的“必然性”，等等[17]。在后来，无论是中世纪的模仿观，还是“现实主义”的模仿观，模仿始终是和真理问题缠绕在一起的，就此便需要论证深层次的原因。

模仿不是一个新的词汇。柏拉图在排斥艺术的时候，提及了“模仿”。他认为模仿术和真实距离是很远的，而这似乎也正是它之所以在只把握了事物的一小部分时就能制造任何事物的原因[18]。《理想国》想要强调的是城邦的正义和个人的美德，当谈及艺术这种感官事物的时候，柏拉图必须要竭力反对。因为真理只能由灵魂照见，肉眼看到的是流变的事物，而非永恒的真理。甚至当苏格拉底用知性的方式打探美的本质时，也只有无能为力地感慨“美是难的”。真理与美相通共属于超越界的理念，是永恒不变的；世俗的美不过是模仿事物的理念，有时还可能歪曲事物的本真模样。于是柏拉图要阻止“模仿”这种用经验界的办法打量超越界真理的方式。

可是在不否定经验界的亚里士多德那里，艺术的“模仿”甚至是探求真理的重要途径。《诗学》里提出了两种认识历史的方式：史和诗。史是按已然律模仿已经发生的行为，诗则是按照必然律模仿可能发生的事情。由诗显示出的“必然性”，正是事物的真理。

历史上，对模仿的论证此起彼伏。但无论怎样，这些论证都不得不触及主体与客体的问题。

柏拉图讨论模仿的时候，站在模仿不能企及真理的立场上完全否定了艺术。这实际上暗含着一个判断：主体的模仿行为是无法企及客观的真实，也就是“理念”的。主体只能通过“灵魂回忆”，看到超越界的“真”。而到亚里士多德那里，“模仿”则成为了主体的天性。主体在模仿行为中，可以通过对必然律的把握获悉真理。

无论是主体企及客体，还是与客体相符，实际上都是主客体相互符合的形式。这也就是传统的真理观。传统的真理观是主客体的符合，这是模仿始终和真理问题联系的原因[19]。

阿多诺有一个从本雅明那里借来的术语：“星丛”。思维之中，必然是有被切除的事物，这些事物可以被一点不落地囊括到概念之中，但这样的概念就需要另外做一些补充。这就是“星丛”[20]。原本，语言的意图是完整表达概念所指的事物，而概念本身却总是有残缺，所以阿多诺用“星丛”这个概念，希望从外部来表达被概念统摄的事物时，也包括进入被切除掉了的部分。所以，这涉及具体和抽象两个极端的问题。星丛不是一对一的，也不是一对多这样简单的组合对应关系。这个独特的隐喻意指着“对应”关系所缺失的环节。它不是确定地、明晰地解答主客之间的对应、对立或是强弱问题，而是用一种敞开的、多元的场域、视角来解读和看待它们直接的关联。这也是非同一思想的一种期待，因为在非同一中，留着“它”与“非它”的羁绊。

20世纪初，西方在对传统形而上学的一系列反思中找到了最大的弊病，就是自笛卡尔以来建立的“我思故我在”的先验主体。这个主体作为反思行为的前提，与客体相交接后，通过形而上的哲学反思完成主体与客体的统一。自启蒙运动以来，历经康德、谢林等人的哲学思考，最终在黑格尔的绝对精神运动中，完成了对形而上学真理观的建立。这就是主体和客体在辩证运动中相统一的“符合论”真理观：“真理是知对物的符合。”[21]总结起来这就是自亚里士多德以来的以神学为基础的保证：“亚里士多德表明，他认为心灵和世界的符合显露在语言现象中，与某种无限思想的有力推断无关，而形而上学则借助于这种无限思想的推断为这一符合提供了一种神学根据。”[22]传统的真理，就是这样“使思想和物相符合”[23]。

对传统形而上学的主客符合论的真理观进行批判后，就造成了真理的“困境”：传统意义上的真理被取消，表达真理的途径也会改变，而作为真理手段的模仿也在变化。脱离了传统以理性打探形而上学真理的方式，新的“模仿”仍然是企及真理的途径；而且也是对主客体关系的解放，以及解放理性对真理的独占。而且，唯有打破这种固定的思维模式，艺术才能解决重要的真理问题，即表现“不存在的事物”，为“不存在的事物”预留位置[24]。

而在阿多诺看来，自然的事物，当它不作为科学、哲学的对立面时，就是丰富的。它是物的本来样态，也远非某种思想体系能够容纳概括得了。但当艺术要描摹和表现自然时，若能够表现出自然的无限意旨时，便能成其为艺术品，并创造出自己的超越性。若艺术没有办法完成这个设想，获得其超越性的意义时，它也就背离了自己。艺术当然脱离不开艺术家，但当艺术家违背了艺术的原则，沦落到只做材料的改写，创造没有精神内涵的作品时，艺术就只是奇技淫巧，而并非艺术了。

但是，艺术品的超越性特质，是难以言说的。阿多诺对其特质的言说，其实非常善巧。他规避了属于某种理论、某种意识形态规定下的“超越性”概念，而借用了艺术中的独特表达来描述：“艺术的超越性和破除魔咒，在贝克特以沉默为特质的作品中得到共鸣。没有意义的语言也是无法言说的语言，在这点上，和沉默非常接近……现代音乐里，最强烈的表现莫过于逐渐消逝的声音，或是从饱和的音调戛然而止。这象征着艺术回归自然。”沉默和言说，都是使事物呈现的方式。言说总是有限的，落在纸上的文字，越是详尽地描摹事物，企图再现其本真样态，就越是费力不讨好。而沉默则可以弥合有限与无限的裂痕，把艺术拉回到自然中，拉回自然所代表的“无限”。

在庄子《齐物论》中有一则寓言，就能很好地佐证这一点：“有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。”[25]成与亏，都是落入了主体某种有限视角，并被斫剪去枝叶的现象。昭文鼓琴，琴音就是限制。但若昭文不拨弄任何一条琴弦，也不发出任何一个音，则事物、情感就以“无”的方式展现出其本真的样态。艺术是无法脱离材料和技术限制的，但它并不能放弃对自然的回归，对超越性的向往。贝克特文学作品中的沉默，以及现代音乐里的中止，都是脱离了“有”，以“无”的方式表达出自然，表达出事物的本真，不落入任何窠臼、任何立场的本真。

除此之外，艺术还承载着表达“不存在”（das Nichtseiende）的事物的责任，而且也只有在囊括了不存在与既存的事物，艺术方能回归向自然：不存在的事物的出现，让它仿佛是真的存在着的，这里包含了一个艺术真理性的问题[26]。很多艺术品中，都有着对不存在事物的想象和描绘。有时这并非对经验的重组和拼凑，而是抽取出一些意义升华而成。这就像柏拉图的哲人王统治理想一样，在事实中它是难以企及的，但它却是严格符合义理的现实。而艺术作品与自然美的异同也就正在于，两者都能够升华意向，并且不囿于单纯的判别。不过艺术作品始终是偏向于有限层的，所以不及自然美的超拔。

2）艺术的运动法则

艺术有决定自身的力量，无论是起源还是终结论，都不是定义艺术的标准。尤其是艺术的起源问题，我们无法从起源的点上推测出艺术后来的走向。因为起源点上并非代表着艺术始终不变的内核。对于其他，能够一劳永逸决定艺术本质、回答艺术是什么之问题的要素，也都被阿多诺否决了，即使最普遍的定义艺术的方式，就是“它过去是什么”。最关键的是，什么理论学说都不能成为艺术的决定论，尤其当艺术从各种意识形态、理性、感性的条条框框里解放出来以后。所以，怎样对待艺术——是把它作为附加品，还是有独特生命的事物，就会使它走上不同的路。

既然艺术不能靠一成不变的事物来规定，就必须借助动态的事物，或是将艺术放在与他物的相互关系中，方能辨别和认清艺术的身份。这种方式，就是考察艺术的“动态法则”。例如，在古老的宗教仪式中，“艺术”这个词还不曾存在。它或是仪式中的器物，或是仪式中的乐舞。但在当时还没有产生艺术观念来看，这些都不能称之为艺术。但随着历史的变迁，那些原本生活化十足的事物，就又变成了博物馆里的珍藏品。艺术作品订立的规则，艺术的技巧，都是在具体的历史社会中逐渐形成的。所以，艺术的运动法则正是它自己的形式法则[27]。(www.daowen.com)

如果说艺术与超验的维度保持着紧密的联系，那么艺术是否就抛弃了经验的事物呢？在阿多诺眼里，艺术是有双重特性的，社会性是一维，自律性又是一维[28]。在资产阶级自由意志的观念左右下，艺术逐渐展现出桀骜的“自律”特征，甚至有与社会撇清关系的冲动。这和以往任何时代里，明显的艺术和社会之冲突的展现还是略有不同的。原本，艺术的社会性并非是说它取材于社会，体现各式社会关系。更为突出的，应该是它始终站在与社会对立的立场上。艺术要凭借自身的存在，对社会展开批判，并带着此目的，才能继续生存下去。如果它是决然孤立，或将自己全然托付给社会，那么艺术就立即变作了商品。不仅理性会陷入认识的二律背反的窘境中无法自拔，艺术也会。而且艺术的二律背反，是它应该保持的：艺术只有时刻处于紧张状态，才能让无法和解的事物保持着平等的对待[29]。艺术唯有保持了这种与自身纠缠的状态，才能成其为艺术。并且也只有在动态之中，才不会将自己抛向任何一端，让自己与其同一化。

换句话说，艺术不是固态的事物，而是过程性的。那些直截了当的定义对于艺术要加以考量的。因为这还是哲学体系之中的东西。在哲学体系之中，不仅意味着它是主体的附属，更能因此而推断，这样的艺术品就是“人工的”。因此，阿多诺严格地区分了这两个概念，并认为艺术作品在其生成环节中包含着人工的意蕴，这是它形式的法则，但绝非就等同人工作品。他通过重新理解康德《判断力批判》中分析“夜莺”的例子，划清了艺术品和人工制品的界限：人工制品绝不可能制造出与“自然”接近的“现象”，而真正的艺术品则可以达到。这就是艺术与自然、自然美之间纽带给予艺术的特权。哲学把握世界的方式是抽象思辨的，当面对经验世界时，主体可以用概念把握杂多的事物。而艺术则不然。艺术作品可以看作某种显象，因此它是感性的，离感官非常近。但是，艺术不止步于对感官的逢迎。支持起艺术的内核仍是“精神”。

同样是在讲精神与精神的外化，阿多诺的观点与黑格尔的类似，但又有本质的区分。在阿多诺看来，艺术作品与现象、表象是相同的。这种精神本身也是客观的：虽然艺术是靠艺术家创造出来的，艺术家的主观精神，却只是艺术本身这种客观精神的一个环节。它通过现象体现出来，但又不直接就是现象，它是现象存在的理由。而且，艺术作品与精神之间始终存在着张力，当艺术否认和反抗精神时，不但能够抵御艺术被精神腐蚀，又能显示精神的在场。

正是基于艺术作品与精神之间的关联，它可以摆脱精神、理性那种通过概念抵达真理的途径，又能在概念之上，建立起对艺术的认知，而且它又并非概念的[30]。这种认知就是艺术批评，它通过艺术的造型、艺术生成的过程来判断艺术精神是什么，这和理性的认知不同，因为它不必对理性言听计从。然而在此过程中，“艺术和哲学自然地汇流在一起”[31]。

在艺术的领域里，艺术总是受普遍性和特殊性两极的支配。所谓普遍性，就是以某种审美标准客观苛求艺术，斫去艺术多余的枝叶，最终使得艺术符合某种观念。例如在博物馆里陈列的艺术品，其所具有的价值便不止其本身的技艺价值，而是附加了陈列的价值。杜尚的小便池就是如此。日常生活最常见的物品，何以能够转变为艺术品，其玄机就在于观念的附加。这种观念可以被视为意识形态。在阿多诺看来，美与丑范畴的界定，也在于此。当美作为一种艺术观念出现时，接下来就是制订一套标准，改变艺术自然生成的方向。最明显的例子还有柏拉图对艺术的误解。在柏拉图的观念中，艺术一旦沾染了撒谎的毛病，就该被驱逐。因为这同他的统治理念完全不相符。但反过来从柏拉图的艺术观念，即他提出的几种被规范好的音乐种类来看，它们统统都是意识形态的。但是，即便是艺术有着十足的意识形态特性，艺术仍然有真理性。但这个真理应该从任何一种意识形态中独立出来，包括理性的、神学的意识形态。

在康德那里，神学对艺术的占有，其标志是美学范畴中“崇高”概念的建立。而按照黑格尔的辩证法，从自然美过渡到艺术美，其推动力就是绝对精神。而真正有艺术美的艺术，则不在此辩证法之中。艺术有自身的语言，相对于自然和自然美而言，它并非与之对立的事物，而是企图用和解的语言为不可言说的自然美赋形的工匠。再善巧精致的表现，都不是为了体现某种主体的意图，而是为了再现出主体错过的自然美。赋形与物化都是主体为自然和自然美选择的躯壳。但赋形是要放弃主体的目的，而物化则是引入了主客对待的关系，让自然和自然美变成为己所用的事物。因而，自然美的“在其自身”，只能保留在赋形之中。而且，艺术为不存在的事物保留着一席之地。海德格尔对传统形而上学的质疑是为何“在”存在，而“无”不存在。阿多诺也注意到了类似的问题，尤其是艺术之中，让不存在的事物显现，也是艺术的重要使命。因为“艺术向我们许诺了‘不存在’之存在，并展示了它的客观性。而且我们还能够看到它们”[32]。“不存在的事物”，其实不是真的“不存在”，而是因为我们对存在和非存在的定义，导致了我们对它们的视而不见。当然，“不存在的”也可能是超越的，更可能是被意识形态排除的。在《美学理论》中，阿多诺认为，对于意识形态之外事物的还原，其实就是艺术带领我们对当下进行的反思。它向现实的社会意识宣战，并告诫世人不要沉沦，而需时刻保持着批判精神。

注释

[1] AT，S.114.“An Aufklarung partizipieren sie，weil sie nicht lügen，die Buchstablichkeit dessen，was aus ihnen spricht，nicht vortauschen.”

[2] 理性在阿多诺的原文中有很多表达，如die Vernunft和der Verstand。在康德那里，这两个词意义有严格区分，他把前者判定为超越层面使用的理性，后者为经验层面的知性。而阿多诺则未严格区分两词的用法，这一词兼具两意，且他多是把die Vernunft泛指为在经验层面的能力。

[3] AT，S.35.Wahrend diskursive Erkenntnis an die Realitat heranreicht，auch an ihre Irrationalitaten，die ihrerseits ihrem Bewegungsgesetz entspringen，ist etwas an ihr sprode gegen rationale Erkenntnis.阿多诺的意思是，理性只能把经验通过概念化后吸收，而艺术则并非如此。对于“苦难”，艺术是不会“判断”它是什么概念的。

[4] 关于地籁、天籁的说法，出自《庄子·齐物论》。“子游曰，地籁则众窍是已，人籁则比竹是已。敢问天籁。子綦曰，夫吹万不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其谁邪！”郭注为，“此天籁也。夫天籁者，岂复别有一物哉？”郭庆藩，《庄子集释》卷一，中华书局，2007年，第50-51页。

[5] AT，S.97.“An Aufklarung partizipieren sie，weil sie nicht lügen，die Buchstablichkeit dessen，was aus ihnen spricht，nicht vortauschen.”

[6] 在席勒看来，优美是一种可以游移的美，它在主体身上忽然生成停留，又能忽然终结停止。因此它也就与固定不变的美相区别。Schriller，Uber Anmut und Würde，Stuttgart，Reclam，2010，p.70.

[7] Ibid.S.97.

[8] 谢林：《艺术哲学》，魏庆征译，中国社会出版社，1996年，第22-23页。

[9] 谢林：《艺术哲学》，魏庆征译，中国社会出版社，1996年，第40页。

[10] AT，S.14.“An Aufklarung partizipieren sie，weil sie nicht lügen，die Buchstablichkeit dessen，was aus ihnen spricht，nicht vortauschen.”

[11] 黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆，1996年，第4页。

[12] AT，S.99.“Das Kunstwerk...was，kantische gesprochen，Ding an sich ware.”

[13] AT，S.114.

[14] AT，S.151.Ware das Kunstwerk strengen Sinnes anschaulich，so bliebe es gebannt in die Zufalligkeit des sinnlich unmittelbar Gegebene....Das Unwahre，wogegen Kunst angeht，ist nicht Rationalitat sondern deren starrer Gegensatz zum Besonderen.因此，可以认为艺术并非是站在非理性的角度上反抗理性，而是从对抗中反思理性。

[15] 《美学理论》，第146页。AT，S.113.Kunst ahmt nicht Natur nach，auch nicht einzelnes Naturschones，doch das Naturschone an sich.

[16] 柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，商务印书馆，2002年，第393页：“模仿术和真实距离是很远的。而这似乎也正式它之所以在只把握了事物的一小部分时就能制造任何事物的原因。”

[17] 模仿作为诗的本质，能够给人带来愉悦的感情。诗是对行为的模仿，这种模仿存在于人的本性中。例如悲剧。悲剧是有一定形式的对所模仿的“行为”的表达，而标准则是事物的“必然性”，亚里士多德在通过诗和史的比较中，肯定了模仿是抵达真实的途径。

[18] 柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，商务印书馆，2002年，第393页。

[19] 海德格尔：《路标》，孙周兴译，商务印书馆，2009年，第208页：“真理是物（事情）对知的符合。”传统真理以及主客体批判的部分，海德格尔对真理的思考就是用“在主体和客体之外，在概念和实体之外而盛行的存在学说绕开了”（《否定辩证法》p.65）。虽然阿多诺对海德格尔的理论也是有所批判的，但阿多诺对传统真理的批判是一致的：“真理即主体和客体在其中彼此渗透的星丛，既不能还原于主观性，也不能还原于存在。”（p.127）这里选用海德格尔的论断既不违背阿多诺的理论，也更能清晰地说明问题的关键。

[20] 阿多诺：《否定的辩证法》，张峰译，重庆出版社，1993年，第145页。

[21] 海德格尔：《路标》，第208页。

[22] 伽达默尔：《哲学解释学》，夏镇平、宋建平译，译文出版社，2004年，第80页。

[23] 海德格尔：《物的追问》，赵卫国译，译文出版社，2010年，第107页。

[24] AT，S.128.“Im Aufgang eines Nichtseienden，als ob es ware，hat die Frage nach der Wahrheit der Kunst ihren Anstoβ.”

[25] 郭庆藩：《庄子集释》，中华书局，2007年，第74页。

[26] AT，S.128.

[27] AT，S.12.“Ihr Bewegungsgesetz ist ihr eigenes Formgesetze.”

[28] Doppelcharakter der Kunst：fait social und Autonomie.

[29] AT，S.131，ihre Antonomie sind wie die der Erkenntnis unschlichtbar in der unversohnten Welt.

[30] AT，S.137.“Der Geist der Kunstwerke ist nicht Begriff，aber durch ihn warden sie dem Begriff kommensurabel.”

[31] Ibid.“In diesem Akt allein，durch keine Philosophie der Kunst，welche dieser diktierete，was ihr Geist zu sein habe，konvergieren Kunst und Philosophie.”

[32] AT，S.128.