1.以非同一性为基础的方法论

1）虚假的和解与符合论的暴力

在阿多诺的哲学体系中，“非同一性”是个很重要的概念，它关系到阿多诺对认识论、理性与非理性、主体与客体等问题的思考。再进一步，甚至可以说，非同一思想也是阿多诺处理哲学、美学甚至社会学的方法论基础。

顾名思义，“非同一”与“同一”正是一对矛盾。也正是基于对“同一性”的批判，才会有“非同一性”的思考。“同一性”的哲学思想由来已久，它指代了一种“知”和“物”的关系，也即主体同客体间的关联。主体与客体的关系，最初的表现是本体论，柏拉图的理念论正是其代表。在《理想国》中，柏拉图描述了“理念”及一般知识的区别。真实的世界、真理都是属于“理念”范围的；而现实的世界、知识等，都是对理念的模仿。前者是永恒的、真实的，而后者却是片面、局限的。从人的角度来看，要把握绝对的真实、真理，唯有通过灵魂回忆；但大多数处在现实经验界里的人，就只能如同“洞穴寓言”所揭示的道理一样，难以把握到真实或理念本身。因此，只有企及“理念”，才能洞见真实和真理；而且，唯有与之“相符”，才算真理。据此，一般的知识、意见，都是片面的，并且是对理念的模仿。在这种“模仿”行为中，本体论发出了一种暗示：本体是有优越性的——绝对的、优先性的一方，对另一方的领导和支配。理念之于现象、真理之于意见就是如此。同样的，在认识论里也有着知与物、主客体二元间的问题。在哲学的认识论转向以来，这个问题突出地表现为“同一性”：认识中知与物，主体与客体的“同一”，“同一性的外表是思想本身、思想的纯形式内在固有的。思维就意味着同一”[1]。对同一的理解可以是多重的，但最主要的是它指代了主客之间一种相符合的关系。在认识中，不管是出于先验的原则，还是出于意识形态的规范，主体给出了认识客体的方式后，再加以认知、判断，就可以形成一系列关于客体的“客观”知识。但是，看似“客观”的知识，其实是“在主观上促成的”。从认识的原理来说，尽管主体拥有诸多形式的先验范畴，但却并不保证能够一点不落地囊括无穷繁多的事物。主体只能给定一套框架，待物抽象到极致后，方能给予判断和定义。因此，阿多诺认为，“让客体屈从——隐含在康德式的哥白尼革命中——的同一性，也就意味着一种隐藏着的本体论倾向”[2]。也就是说，无论在本体论还是认识论中，同一性都是一种符合。

按照黑格尔的观点，“否定之否定”就等同于肯定。在阿多诺看来，这恰恰就是同一性思想的所在。“否定之否定并不会使否定走向它的反面，而是证明这种否定不是充分的否定……只有那种从一开始就以肯定性为先决条件的人才会坚持否定之否定就是肯定的命题……最终是主观性原则的投射。”[3]不断的否定，是为不断地修正思维的错误，即在认识、判断开始之先就进行预设，迫使客体屈从于主体强制订立的契约。因此，黑格尔的同一是不真实的[4]，辩证法也不应允诺“客体”这个活生生的物被主体一点不剩地拉进主体设定的“客体”概念中。我们使用的认知、语言，都是依赖着精准的、抽象的概念，但概念和物之间的裂缝，却常常被我们忽略。由此看来，“同一性带来的问题，就是思维本身的问题”[5]。而思维代表了主体，主体有了优势、强权，才能取得主客的同一。因此，在认识论的同一性中，反思主体自身存在的问题就成了关键，尤其是在辩证法的过程中。

按照传统来看，哲学兴趣点总是“质”：必然、普遍、抽象、概念的事物。而那些被赶出哲学殿堂的“量”，即偶然、非概念、个别和特殊性的事物，则是可以包含在前者之中并忽略不计的。前者意味着经过了思维缜密的加工，并以凝练的姿态、概念的外壳表现出来。而后者，则常常被视为一盘散沙、未经思维加工的原始材料。如黑格尔在《精神现象学》中所认为的，特殊的、个体的都是不完全的“精神”。因为在他看来，意识的发展，必然经历这种不完整的过程，但这些最终都将被扬弃，自此精神才能进入更高的环节。整个辩证法，也即精神自身在不断变化中与自己同一的过程。由此也可看出，普遍和特殊这两者并非是平等的：前者较之于后者，有着绝对的优先性。以概念为基础的思维统治，就是同一性问题的核心所在。哲学理应运用概念的思维，这是不可避免的。但这并不意味着概念就由此拥有了先验的优先权[6]。

在阿多诺看来，这个传统的现代哲学家有两个代表：柏格森和胡塞尔。柏格森以非概念性创造了一种认知类型。因他以“直觉”作为逆转的要素，并确立了“对非理性的直接性崇拜”[7]。而胡塞尔则不用普遍化的抽象方式理解本质，而是采用直观的方式，不在抽象和普遍性中完成，而是放到“特殊”中完成。

首先，阿多诺认为哲学期待通过辩证法，从概念性的因素出发，超越概念并最终达至非概念之物，但这是绝对不可能的。康德对此有明确的解释，即辩证幻象的出现。所谓辩证的幻象，即当思维通过知性企图探究经验以外的事物时，由于知性的有限性而产生的谬误，它的表现也即二律背反[8]。知性的法则，就是主体给自然立法。所立的法则，即产生概念和知识，是主体借以把握客体的手段。因此，在这种有局限的认识过程中，同一性的思想昭然若揭。尽管它有局限性，却仍然在思想层面上占据着主导：无论在什么情况下，客体都必须服从主体的立法，也就是主体给定的知识。这也是自笛卡尔以来的近代哲学给出的重要理路：客体对主体的服从。而之后这种方式被表述为“哥白尼转向”时，其特征就更加明显了。正如康德指出的那样，主体在自带的先验感性时空、知性十二范畴的基础上认识事物。反过来，自然界的事物必将以主体的认知形式，为主体所收摄。“康德的《纯粹理性批判》里很重要的一点，就是借助二律背反揭示面对形而上学的对象时，思维陷入的困境。认识论只是说明了经验的有效性，它与逻辑学一样，同一性是值得怀疑的。”[9]而思想的同一，不会只驻足于思想层面，还会延伸至现实层面，对其施以暴力。

在《启蒙辩证法》中，阿多诺就举了这样的例子，即主体以强制性侵犯客体。主体运用理性的立法能力，便能统摄自然的繁多，或者实现对自然的统治。这个“自然”不仅仅是“自然界”，在这种主客对待的模式下，它只是充当了一个客体。随着内容的改变，这种对立模式却不会发生变化。因而，听从于主体的客体，还可以是人本身。而主体，也能变成人以外的事物。这就是阿多诺所批判的现代世界的统治模式：主体对自然进行统治；而当理性实在化、固定为统治机制后，主体则沦为受压抑的客体。

总而言之，这种主客的表面上和解了的符合关系，实际上是一方压倒另一方的。而其根源，则是理性本身就存留的问题。所以，非同一其实也就是对理性立法能力、理性在经验层面形成意识形态的反思。理性不光是用来探讨形而上学对象的工具，它同样可以作用于现实。原本是思维演绎的方式，当它外化成为现实的时候，最为严重的就是奥斯维辛。纳粹的统治机制、屠杀犹太人的方法，都是极为理智的。同一的模式，成为了意识形态的统治。包括现代的工业艺术，也透露出同样的问题。在哲学领域，同一性应当被深刻反思；在美学领域，亦是如此。尤其当同一性的魔咒统治着它们时，阿多诺敏锐地看到了问题，并提出以“自然美”为美学寻找出路。因为，自然美代表着非同一性，它不能被定义，也不屈从于任何概念。此外，具体艺术对同一性的压抑，亦有深刻表现，如现代艺术。对于当下的艺术而言，最大的威胁即是文化工业对艺术的侵蚀。文化工业在本质上并非文化，而是批量化、同一化的产品。究其根本，仍然是与同一思想相关联的。因此，以非同一这个方法论为线，按图索骥便能理清阿多诺对美学、艺术的观念。

2）否定作为破解的方法

否定和非同一性，实际是一体两面的。非同一性是针对破除、修正同一性带来的问题而设立的目标，而“否定”则是具体的操作工具。

在阿多诺看来，这种和解及最终的肯定是强制性的。主体和客体的分离在意识中是必然的[10]，这是近代哲学从一开始就存在的问题。而且无论在哪种情况中，主客体都有着调和的诉求。然而，有调和、和解，就意味着同一[11]。甚至连辩证法，都是以调和为目的的，尤其唯心主义的辩证法——“被捆绑上绝对主体的优势”[12]。

到底何谓“否定”，阿多诺并没有用传统哲学的路数给出明晰的定义。而且不要说“否定”一词，在阿多诺那里，就连思想都没有明确的轨辙。这当然也是有意为之。在《启蒙辩证法》的序言中，霍克海默和阿多诺就曾明确表态，他们所讲到的所有观点，并非是一成不变的。他们也不会希望“制造”出一种放之四海而皆准的理论套路；他们所期待的，是从事实本身出发分析和阐述社会处于不同时期的不同问题。就此也可以看出，在阿多诺的思想中，明确定义出否定，绝不像在黑格尔或康德的宏大体系里那么简单明了。

但是，无论是他的术语还是他的“体系”，都充满着对定义法则、概念归纳、体系建构的“否定”。无法正面言说“否定”，则可以回溯到非同一性与同一性的关联，以此追寻否定的意义。在同一性的思维中，明晰的、确定的“概念”是其最显著的表现，是在大量的经验事实上演绎和总结出来的规律。而这些概念，收摄了繁多事物的特殊性，最终以抽象的、普遍性的特征呈现出来；这在自然科学中体现得更加具体，从经验繁多中抽绎出来的概念，可以作为“工具”，有效地把握特殊性的事物。但是，抽象出的事物，只能在特定的范围内奏效。当视角改变、经验积累得更多，它的有效性和确定性就会被打破。但在此之前，它对经验事物的统治仍然是专断的。在黑格尔那里，“概念”是哲学的核心所在。尤其要注重概念本身的规定性和自身同一性[13]。在辩证法中，正反之后，“合”是最终的形态。对立的矛盾双方，最终是要和解的。虽然要经历否定，但否定并不是绝对的、不断的否定，而是对不合理部分的“修正”。等到修剪好了枝叶之后，便不需要再否定，而是形成一种肯定性。毋庸置疑，否定在整个绝对精神的运动中，是精神迈进下一个环节的推动者。如当精神处于意识阶段，具有与自身同一的性质。同一即抽象的规定性。在“外力”的作用下，这种规定性被他者否定掉，并经由自我的反思重新将他者收摄到新的自我之中，成就一种更高层次的规定性和同一性。在此过程中，否定性只作为运动或形成概念的一件工具，它不是最终目标，并且在它满足了主体的需要后，主体便得鱼忘筌。

而阿多诺则不这么认为。在他看来，“否定”不是一种固定的程式，而是思维应该具有的反思能力。正如归纳法、定义法给出的概念是有局限的，要么是局限的，要么是主体强制给定的；所以，是不可依赖的。思维不应该是从概念到概念的，而是应该反思概念的限度和范围。在《否定辩证法》的序言中，阿多诺就明确表态，“矛盾不是黑格尔的绝对唯心主义必定要美化的东西：它不具有赫拉克利特所说的本质。它表明同一性是不真实的，即概念不能穷尽被表达的事物”[14]。概念不能穷尽的事物，既包含了非概念物，也有因概念的界限而被概念强行拉入的事物。“一切概念，甚至哲学的概念都涉及非概念物。因为概念本身是现实的要素，现实首先为了支配自然而需要概念的形态。”[15]因此，概念的思维并不可取。所以，否定的思想、否定的辩证法之关键所在，就是对非概念事物的思考。“改变概念性的这个方向，使它趋于非同一性，是否定辩证法的关键。”[16]一旦坚持概念的思维，那么非概念物仍旧会被边缘化，并且排斥在哲学殿堂之外；而且，任何一个概念，都需要非概念的因素辅佐它理解自身。否则，概念对自身的反思也不会彻底。

正因为这样，阿多诺的概念是以现象学的方法呈现的。所谓现象学的方法，简单的理解就是在认识事物时“加括号”：把预先设定的东西都悬置起来，让物脱离意识形态的规约，如其自身地展现。比如在研究艺术品时，如果是概念先行的，就使得“物”落入了“思”定下的条条框框。艺术品的优劣美丑，在一开始就会由概念进行预判，经验材料就变成了佐证概念的事物罢了。但是，假若概念本身出了问题，甚至于，概念本身就是一种意识形态的话，事物本身就有可能被歪曲。而现象学的方法，就是舍弃原有的、附加在物上，使物被固化的思想。但这还只是第一步。要想还原物的本真样貌，任何言辞、理论和术语都是局限的。概念有应用范围，概念之外的事物，如果被强制拉入概念之中，就是削足适履。所以，定义的方式是不适用的。但如何能够表达物之本身呢，即使用描述的方式，“顾左右而言他”，不落于定义的窠臼，也不会完全偏离事物。

意识流的产生，或是印象派绘画的出现，都是意识到了原本的叙事方式、绘画语言的局限，从而做出的调整。如普鲁斯特的小说，它注重的是物与物的描绘，仿佛是把视角转成了物，而非某个主体。落在物上的描述，让物不会以定型的方式显现，反而能够以退让的方式，用“局限”表达某种“无限”。再如印象派的绘画。传统的古典画派都是表现恒常事物的，但印象派知晓，古典画派只是把某种理念定义为了“恒常”。而实际上，它只是受到了某种理念的控制，并非抓住了事物最真实的面貌。所以，印象派改为抓住“刹那”的真，就是偏离原有的固化理念，而另谋进入事物本真的途径。概念，是抽象固定的。如若是在未经区分概念有效性的情况下，就盲目听从概念的指挥，或许，就会与“真”渐行渐远。所以，从本雅明起，“真”就被定为了当下的“真”。整体无法把握时，就用碎片来预示完整，用“有限”来传达“无限”的理念。

阿多诺也秉承了这种观点，所以，他的概念都是模糊的、不完整的。但模棱两可，并非将事物交与了非理性，或是将其推向了神秘。在阿多诺那里，真与不真，来自主观的认识。而认识的前提必然是：客体不能完全被认知[17]。所以，任何知识的总体的、完满的概念，都只是幻象。对艺术的解释也是如此，艺术势必通过哲学，方能展现其真理价值[18]。但绝对不能将其拉进概念中，通过概念来完成这一任务。所以，无论是哲学还是美学，都应该面向“非概念、个别性和特殊性”[19]。

而且，他的否定精神贯穿了他的思想；从他独特的“体系”也能看出端倪：他的哲学，不是从概念到概念的推演。甚至于，他的哲学著作都是零散的、碎片的。像古典哲学时期，康德和黑格尔严密的逻辑推演、概念和概念之间关系的演变，在他那里都是找不到的。这难道是他思维的散漫？当然不是。阿多诺之所以不立体系，其原因就是，思想一旦固定成了体系，就可能僵化成意识形态，进而再用强制的力量，把现实的事物扭曲后纳入意识形态。哲学本身就隐含了这个悖论：“传统哲学认为自己拥有一个无限的对象，靠此信念它成了一种有限的、结论性的哲学。”[20]因此，不立体系，也正是阿多诺的否定精神的重要体现。

3）“非同一”与艺术的“自律”问题

同一性与非同一性的问题，还可以转换成另一组对应的概念——自由与不自由。对自由概念进行阐述，需要回到德国唯心主义那里，尤其是康德有关自由意志的学说。谈论自由与不自由的问题，无论它们处于社会、艺术或是历史的层面中，都是与主体分不开的。而阿多诺认为，康德及整个德国唯心主义所论及的主体和自由问题，无论是当时的理论还是之后的实践，都是绕不开的话题。因而，在他的理论中，有着大量对康德、黑格尔有关主体与自由的学说进行的评判，并以此为立论依据，展开自己对于自由、非同一性的论述。

对于德国唯心主义而言，“主体”并非生物意义上的人，而是能够自律、反思，并且在道德法则规范之下，能够凭借自由意志直接决定行动的主体[21]。拥有自由的主体，必须服从于道德律的形式法则，而不去在乎任何经验性的条件和结果，这是康德道德学说最核心的部分。所以，主体的自由，即行动的根据并不在经验界，而是置放在超越界中。而之所以有二律背反，正是思辨理性，即知性跨界使用造成的。因而，唯有在主体使用理性，并遵从道德法则的命令，并在牺牲各种经验的具体情况下，主体方是自由的。

但阿多诺对此却产生了深深的质疑——按照康德自然/自由、经验/超越的二分法，主体是否真的拥有了自由。首先，基于这种主体本身的二分，越是赞扬处于自由、理性地位的主体，就越是贬低自然、经验的主体。在理性的号召下，无论是惩罚还是责任，统统都压在了经验的主体身上[22]。但这对于经验的主体而言是不公的，因为“主体是自然的一部分”。所以，阿多诺指责康德的自由学说是病态的，因为这种自由是自我欺骗的：二分的主体，就好像患上了神经官能症一样[23]。一方面，主体有着原始的冲动；另一方面，他又同时处于受“光明的自由意识”的控制中。所以，主体同时感受到了来自两个不同方向的力——意识的法则和自我。一方的自由，同时等于另一方的不自由。于是，主体被撕裂了。这便是阿多诺认为康德“天真”之处。因此，康德的道德哲学无疑是“有压抑的特点”的。它的压抑，在于其秘而不宣的规范、规则——主体为自己划好了明确而苛刻的界限，凡是不符合其纯粹概念的，都可以排除。例如享乐主义，其原则在康德那里是备受鄙视的，但论其原由却并非因为它本身就是邪恶的，而只是由于它和主体事先划好的概念相异质[24]。

首先，主客体这种抽象的分判一旦出现，就意味着两者无法再统一了。在这两极中，可能如黑格尔预设的，是产生一切辩证法的结构。但这样的结构又是充满了问题的：它的对立宣告了思维的第一性，而且主客这个抽象的概念也是主观生成的，但它们一旦在现实中也被剥离开来时，那么任何中介就都无法把它们再统一起来了。因为事实上，主体绝非完全是主体，客体也同样是这个情况。而认识论可能导致的问题便是，随着反思的进行，客体会被还原于主体。

所以究其根本来看，阿多诺在某种程度上认为，主体在原则上就是不自由的。形式的道德法则，是完全无视经验的质料，只听从形式命令的。这虽然让人肃然起敬，却因其过于绝对、抽象和孤悬，而无视了经验的生命。所以它终究是压抑的，而难以如其期待的那样，具有放之四海而皆准的普遍性。不仅如此，它还是病态的。主体意识到与自身同一时，就意味着它已经服从于同一性的管制，并放弃了“自由”。

正因为这种压抑性、实际上的不自由，都是本于哲学自身的问题的，于是其他层面的问题也会出现。因此，不光在哲学理论层面，经验现实层面的自由亦有其自身的诸多问题——无论是在个人意识中，还是社会的共同生存中，都泛滥着由同一性带来的不自由。例如，在经验层面显现为“意识形态”的美学思想：为政治服务的艺术及文化工业中，对个体、殊性压抑的同一化，都是同一化的外显，同时也即对自由的束缚。

同一性的问题，是理性、思维的问题。而当它蔓延到美学领域，最突出的问题即艺术的自律与他律。

“自律”与“他律”的概念及相关问题，是根源于理性的，也是理性自身的两重性问题。但自从美学、艺术在康德和黑格尔那里逐渐固定为理性的“附属”之后，艺术的自由与不自由问题，也即艺术的自律、他律这两重特征也就结合了起来。所以，要谈论美学、艺术的自由问题，就不能绕开理性一端，因此更加无法回避同一性的毛病了。

关于艺术的“自律性”，康德在《判断力批判》里探讨了很多。他先将人类的全部心灵能力划分为三种，即认识能力、愉快和不愉快的情感以及欲求能力。相应的高级认识能力就是知性、判断力和理性。对应的产物是自然、艺术和道德。其中，就审美判断力这种愉快和不愉快情感所指向的结果而言，也是分成几种类型的：感官舒适、自然美、自在美和道德美。首先，美与不美的判断标准在于主体。主体以接受到的表象为基础，产生审美判断。据此，审美判断可以按照不同的表象刺激，把对象按高下依次排列出来——快适的、美的、德性的。快适的对象，是指主体因对象表象的刺激而激起的愉快或不愉快的感受，它并非纯粹的美[25]。而道德的、善的事物，也不应是纯粹审美的；因它仍然是由于对象的某些特征，激起了主体的愉悦感情。剥离开快适和善的两极，剩下的就是美的[26]。康德按照分析理性的质、量、关系、模态四个契机分析，给审美鉴赏赋予了四个判断要素，概括来讲，美就是全无利害观念的快感、不依凭概念又普遍让人愉悦的。这些特性，都可以理解为艺术的自律性特质的表现。因为在美的判断中，康德又分出一类与“附庸美”相对应的“自由美”。它之所以成为纯粹“形式的”，就源于它的非功利性。

在康德美学中，所谓“功利性”，就是使主体的判断能够动摇的因素。例如“魅力”（die Reize）、五色五音，这些被称为“刺激”的事物。在审美中，美的标准常被设定为让人觉得愉悦的事物。但是，康德对愉悦的定义，却排斥了声色对感官的控制。这和道家所说的理是相同的：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。”本来，能够激起人情绪波动的音乐、令人眩惑的画面就足以是“美”的事物了。但这种容易使人感官陷溺的声色，还不足以登上大雅之堂。自由美正是这样，脱离了任何一种目的、不以知性给出的概念为基础，产生的自由是与对象的单纯观照结合着[27]。

这里也可以结合阿多诺对于音乐的看法来理解。阿多诺对爵士乐的批评正是如此，除了爵士乐的商品“身份”外，它其中大量的技法，嘶吼、凄厉的音腔，都是能使人心情随之跌宕的。这样的音乐极易煽动起人们的情绪。那么，如何说这种容易令人“感动”的事物，就不是美的呢？人是有限性的动物，之所以是动物，在于人也是饮食男女，也和动物一样，能够受感官的支配。但除此之外，人是有理性的，他能够主动规避感官的愉悦，创造出更为深刻的审美乐趣。

而康德的自律性，就是在这个意义上，由美过渡到善，即美是愉悦于善的美。因此，在康德那里，自律性是指向超越的。这和道德的自律是一致的。从美的几个特质来看，“无概念”显然是指向无限的，有限的定义始终不能成为无限的指称。“不涉利益”，则可以从“幸福和道德”的目的性来考察。在《道德的形而上学原理》中，康德明确指出，某一行为是出于利益目的的。真正的道德，应该是受道德律令支配，不出于任何目的。再者，美的“共同感”，和道德所需要的理性立法所具有的普遍特征也是一致的。理性的立法正是需要普遍性，才能保证道德行为是绝对的善；而美也继承了道德的普遍性特征，并且以审美判断的共同感来确保。因而，规避了感官的愉悦，是主体对有限性的超拔，由此显现出来的，是与道德律令相同的，符合形式法则的“自由美”。

所以，康德所说的自律，实际是主体的自律。如自律的德性，由道德本心所决定的，形式而非质料的主体自由；又或他律的伦理，由外在的习俗、制度对主体的规定。但艺术是否有自律呢？这个问题是很难回答的。但在康德的体系中，美学却因其宏伟的目标而被捆绑上了理性的特质。那些美感判断中的“必然性”与“普遍性”，就此便显得越发“理智”了。

艺术的自律性问题，再经过黑格尔哲学，就更加脱离不了理性的纠缠。在绝对精神自身的运动中，精神历经艺术这一环节时，完成目的与手段的统一，获得真正的生命时，就必须是“理念的感性显现”。只有达到了这个环节的目的，理清了为他和为己关系的艺术，方能完成理性先天赋予它的意义。但阿多诺曾明确表示，艺术的自律性并非一开始就有的。它不该理所当然地与这个浸润了理性的词混杂在一起，并以自律性为标准，设立自己的意义。

在阿多诺看来，原始的艺术就不存在自律的说法。最初的艺术，都是无法与巫术的功能脱离开来的。而且当时也并没有“艺术”这一概念，它就是附属于巫术活动的事物。既然是附属，就一定或是功利的，或是实用的，不可能按照某种美学理论的思想，把自律性强行附加到艺术头上。因此，艺术的起源不能规定艺术的现在是什么。同样，按此刻被称之为“艺术”的事物之规定，去框限以往的事物也是不行的。所以，阿多诺说，“艺术在概念上来说既可以视为一种生成物，也可以视为一种享乐的方式；先前艺术作品作为巫术的和泛灵论的前形式时，都不过只是宗教仪式的一部分，因而也没有所谓的自律性可言”[28]。比如史前时代的壁画，就是非常“功利”的，它起着记录史前人类生存的作用，是纯粹生活的，只是在今天才被我们称为“美”。而且，被康德贬得一文不值的“快适”，在阿多诺看来，也并非低贱得非要被逐出美学的大殿不可。艺术的精神，可以表现高于现实经验的超越理想，同时鄙视流连于感官层面的事物；但它也同时包容着两者，双遣两边，不离两边[29]。例如在感官上极为眩惑的法国艺术[30]，他们亦有其动人之处：眩惑的感官刺激，在艺术中提升为精神性的事物；而孤悬、抽象的精神之物，又被感性材料拉回人间，进而以丰富的经验材料充实自己，接了地气；因而两相得宜。

所以，艺术自律这个说法，实际是“历史的产物”[31]。因为艺术的自律和他律，是把艺术放在美学和哲学的视角下才拥有的问题。原始的艺术不具备完整的“自律性”，宗教的艺术亦不能谈论它纯粹的“自律性”：他们都强迫艺术戴上某种镣铐。在美学的领域里也一样。例如黑格尔“艺术之死”的论断。在阿多诺看来，艺术之死的判断，是符合艺术自身的生灭原理的，但用一个绝对精神的运动来观照和限制艺术，就是把艺术阉割掉，并拉进某种意识的体系中来。所以，“美学也无法自免成为艺术的丧钟”。在商业社会中，当艺术彻底沦为商品时，艺术就更加远离他律/自律的问题了。因为任何一种关联，都是某种特殊的意识形态。是艺术借以自立并依靠的东西。因此，艺术至始至终都是处在关系网之中的。无论它与宗教的、巫术的、启蒙的、理性的各种问题相关联时，它都是靠与对象的关系来定义自己的：“艺术是透过他者规定自身的。”艺术不能独立出来，作为一个单独的事物。它本就是物的一种，或是在某种审美的关系中，或是在某种利益的关系中体现出自己。放在博物馆里的杜尚小便池，就是最好的例证：小便池本是日常的器物，只因它被放在了博物馆中，才获得了不同于日常的意义。在与日常经验的比对中，作为艺术品的小便池，就这样被分割出来了。

因此，我们不能光从美学的角度去理解艺术，倘若墨守成规地从美学角度去理解艺术，反而有可能无法真正把握到它[32]。这是阿多诺对艺术的独特洞见。就像黑格尔那样，只把艺术看成绝对精神自我运动的一个环节。亦会像康德那样把功利的艺术完全排斥在体系之外，并把这类丰富的精神、文化的产品，统统抽象为一个概念：刺激[33]。在审美关系中，艺术本就无法脱离感官的刺激，因而它是“有待的”，是多样化的：这也是它自身所表象的。倘若真的把审美的层次如此明晰地区分开，那么艺术就被贬黜到了最低的等级。将艺术视作理性的附庸，甚至把它强塞进绝对精神的运动中，更是对它的不公。所以，这些做法，都无异于漠视艺术自身的气息，而按照美学为其设置的逻辑运行，反过来又成为某种思想的佐证罢了。既然是附属，自然也无他者可言。所以，我们也无法把握真正的艺术了。

因此，阿多诺宣称的艺术“自律性”，绝非与康德美学意义上隐约闪现着理性特质的美相同；更加不是黑格尔认为的，为绝对精神外化的事物。他的自律，首先是同“他律”的艺术——纯粹受意识形态或主体订立的规定——相对的。他律的艺术是同一的艺术，即非为其自身的艺术，而是受他律控制的，仅仅作为手段的艺术。而阿多诺宣扬的有自律性的艺术，则是通过“非同一”抵达的美。因此，艺术才能够“拒绝接受定义”[34]，并按自己生命的轨迹行进。

非同一性，是对理性的同一性做出的矫正。在理性对物的同一规定下，艺术就成了强制传达某一特殊意识形态的工具。例如在传统马克思的“决定论”中，上层建筑是听命于经济基础的。而作为上层建筑的艺术，自然就只能“被”决定：因此，艺术或是传达商业的价值，或是宣扬政治的理念。

艺术已经被如此囚禁，对艺术的创作主体而言，更是如此。实际上，讲自律和他律问题时，还会联系自律的主体与自由的关系。艺术原本是自由精神的体现。如民间艺术，虽然匠气十足，手法较为笨拙，但不失手艺人的精神气息。但如果艺术处于某种意识形态的控制下，就无法再依靠艺术家独具匠心的技艺和创作者独立的精神了。他律的艺术，在文化工业中最为明显。商业借助光怪陆离的手法刺激消费。所以，纯粹受到商业控制的艺术品就失去了它原本可能的，或是审美，或是宗教的升华；而只是沦落为一种工具，即刺激消费，让利益最大化的工具。在这种畸形的关系中，艺术让主体失去了判别能力，完全拜倒在艺术品带来的“快乐”之下，那么这样的拜物关系，就是不高明的。但是，如果把快乐一并抹杀掉，艺术品也就变味了。从创作者的角度来看亦是如此。艺术主体的精神丧失以后，就变作了寻求如何获取最大利益，这远不是艺术应该传达的思想，更没有主体本该有的自由精神灌注其中。这样的艺术，就完全走向了它的对立面。

因此，艺术是自由的。这是阿多诺对艺术的期许，这个自由，不是政治上的假民主，也不是商业消费中被控制的选择；而是创作主体、欣赏主体共同享有的独立精神。所以，若说艺术是纯粹自律的，那么艺术就不成其为艺术，因为它在严格遵循理性的步伐。若说艺术是纯粹他律的，那么艺术也远非它自己，而是为了某种利益关系服务。比如作为纯粹的商品，或是纯粹的政治宣传工具。

考量艺术，不能期待剔除干净与艺术无关的事物后，从它本身下手。因为艺术本身就在关系网中，不断地与他者对话、交流从而显现出自我的东西。归根究底，美学的同一性并非理性的同一性。它支持与自己不同的事物。所以，它可以是巫术的、宗教的、审美的，亦可以是政治的、商业的。它始终游走在自律与非自律间，不落入任何一边，但又能够不离任何一边。

阿多诺选取了艺术作为批判社会的武器，正是因为它与无数他者的关联。它既是社会历史之中的，又能够超越社会历史的局限，对当下的情况做出敏锐的判断。

2.否定、艺术与两种“真”

在《美学理论》中，阿多诺曾独辟一章，讲述艺术与“真”的关系。“真”一词对应的概念很广，例如，它可以是“现实的”、“真的”、“真理的”，以及“确实的”。阿多诺在阐述艺术与真时，选用的是通常被译为“真理”（die Wahrheit）的词。但是对真理的阐述是复杂的。它或与宗教的启示相关，或与理性造就的概念相关。真理与真理之间，也有着很大的差距，而且判断真理的标准也是不同的。但有一种同一不变的关系，即真理本身与对象的关系：符合。

海德格尔在《论根据的本质》一文中，明确讲述的关于符合论真理的问题本质，即思维与物的符合[35]。无论是什么样的符合，都必须是物来符合思。这个问题，如果放在认识论的层面上看，即康德所谓的知性与物的关系。知性为自然立法，让物落入知性自带的范畴，再由知性产生对物的认知。阿多诺没有在认识上否定这一点，但是他并没有对此完全赞同。对于阿多诺而言，“真”可以是别样的，是符合的，也是自身呈现的。若是就符合论而言，“真”理当是真理，是主体与客体间的对应。但就使用范围而言，经验层面的符合，就纯属被意识形态支配了。阿多诺正是在这个层面上，着重对“真理”进行批判。而就“真”作为一种认知方式而言，则不是强行让客体同一于主体之中的。它是让物如其自身的显现。

早在柏拉图那里，就有了艺术与“真”关系的论争。在《理想国》中，柏拉图驱逐了艺术家。原因在于，艺术总是“说谎”。因为真，只有在不可见的世界中才存在，“真”是理念本身。艺术模仿真，却是虚假的。要探寻真，看到真，柏拉图只给出了一种方式，即灵魂回忆。而之后的神学中，真也在上帝那里，除非上帝给出启示，否则也不能在现实中直接找到。这是超越界的真。而在经验世界中，我们能把握的，就是理性抓取的事物，通过定义、归纳得出的，对于物的知识，这就是真理。而艺术如果也遵循这样的理念，那么艺术的“真”其实并不是物之真。

探讨这两种真的同时，不妨再回到这个纠缠已久的问题——诗和哲学的关系。在古希腊，苏格拉底一直宣称自己是无知的；与之相对的是总强调自己有知识的智者们。苏格拉底的“无知”，其实并非真的无知；在与智者们对话的过程中，苏格拉底好像是以为事物下定义或归纳的方式获取真知；而与之辩驳的智者们，更是费尽心力想要做出回应。但是，结果如何呢？在《大希比阿斯篇》中，关于美，“无知”的苏格拉底就在不断打探“美是什么”，排除了功用、利益……仍旧找不出美究竟为何的真知。最后他只能喟叹，“美是难的”。那些自诩有真知的智者或许的确无法企及美的真知，但苏格拉底难道也和他们一样，只能徘徊在美的殿堂之外，却始终无法企及美本身，洞察它的全部吗？

其实，对美采取下定义的方式探求其本质，而最终无果，并得出“美是难的”，并不是真的找不到可以接近美本身的方法。下定义、归纳，实际就是一种知识，只要按着理性的方式，按图索骥就能完成的、制造的知识。这个“知”，也就是苏格拉底的无“知”、智者的有“知”。而只有在打破了这种知识的局限，另辟蹊径，才能寻得美的真谛。因为定义、归纳，都是要求精准地识别和判断对象的性质。但从根本上说，对象的“真”，并不在于它能够被归纳、被言传的部分——这些只是事物的现象，而非其本身。所以，感叹“美是难的”，并非显现出苏格拉底的“无知”，相反，这正是他“有知”的体现。既然理性把握世界有局限，那么“诗性”的把握是否更高呢？从柏拉图对诗人的驱逐中，我们似乎又看到了矛盾。柏拉图并没有驱逐艺术，相反他还会以音乐教育作为德性的培养方式，放置于诸教育之前。可他对诗人的责难又是实实在在的：诗人教人说谎。回到柏拉图的理念，艺术与理念相隔甚远。而离艺术最近的一层，还是经验的世界。艺术创作通过模仿经验世界，尤其是经验世界的知识，才与本真的对象又远了一层。能够运用在经验当中的理性，就是创造“知识”的理性，而非第一种理性，后者远不具有洞察事物本真面目的能力。

在德国唯心主义美学中，真实、真理就更为明显地表现为合理性的真。如黑格尔所言，艺术是有生有灭的。艺术会扬弃自己，正是因为黑格尔把艺术带入绝对精神的运动轨迹中，于是艺术便有了这样的变化。而它能够向更高的宗教阶段迈进，也正是因为，艺术感受到了自己不是“不真”的。虽然阿多诺认为，黑格尔关于艺术生灭的说法，与艺术自身的生成变化是相符的[36]，但艺术和理性的捆绑却应该受到谴责。

艺术与“真”的问题，还与启蒙的问题相关。启蒙，原意为照亮，旨在照亮思想，为人们跳出黑暗而指明新的路径。这种思维背后是有宗教精神在支撑着的。对神的信仰，给“常人”们带来“向上”的维度。然而，不等神庙中的神灵给人们带来永世的慰藉，世俗的力量就已经将庙宇拆毁——这个拆迁过程就是启蒙。启蒙的原意是照亮，这光线曾经成为人从神的光辉中逃离出来，自己为自己寻找出路的“蛇的智慧之果”。神走远了，人就立了起来。我们问：“我们是谁，从哪里来，要到哪里去。”原本叫作真理的东西，成为了意见；灵魂降格至肉体，圣经式的宏大叙事被细微的小叙事所取代；神圣最终被世俗掩埋，高雅也为低俗所消解。人的维度被开启时，丑与恶这些被理性排斥在外的事物就被重新召回来了。传统的理性，把人看作哥特建筑式的，可以企及神之高度的动物。一切活动都在神的关照下完成，人的每一次小动作，都逃不掉神的注视。而今人类已然能够脱离这种监管和庇护了。理性的启蒙，正是如此，它意味着不再等待巫术的引导、神的指示以及别人的教唆，而是运用自己的力量认知和前进。因此，它便可以看作是一种开启真理的方式。启蒙原本是为了让人从宗教的襁褓中走出，以理性的方式自我独立，不再听从和遵照别人的意志行动。以往的“神”倒了，但理性却没有完成启蒙的允诺，而是按照神的样子，把自己打扮成了新的神灵——供人祭拜。这就是启蒙的倒退。阿多诺认为，这是独尊理性带来的问题。尤其在以疯狂追逐利益为全部目的的资本主义社会中，理性更是畸形地变成了工具理性。主体的能力也退化成了如野蛮时期只懂得为自己生存而斗争的“自我持存”。在工具理性泛滥的情况下，主体的境界更加狭隘和阴暗——对物统治、对他者统治，最后又将主体的理智变成统治的机制，并将其固定下来，让整个世界都围绕着资本和利益而运转。

这是启蒙的倒退。让启蒙违背自己承诺的，其实还是理性本身。而阿多诺认为，可以救治这个病态社会的药方，也许就是艺术，因为“艺术也参与了启蒙”[37]。尤其是在魔咒的世界中，当现实的事物统统都变为铁屑，被拜物教的磁铁吸走时，艺术便可借助模仿，在理性宰制的世界里存活，并寻求真理[38]。

但艺术是诚实的，它不做任何伪装。而且艺术时刻敞开自己，面对着他者和整个外在世界；因此，艺术形成了独特的张力，这种张力则来自它与外在事物的对话。

那么，艺术究竟应该遵循哪种“真”呢？

阿多诺对艺术的期许是，艺术有足够能力去把握“真”、艺术有“真性”。回想诗与哲学的论争，不难看出它们之间相互纠缠的关系。但不变的，还是它们之间明显的分际：两种不同的真。而艺术的真，在阿多诺看来，就是高于理性对事物条分缕析、归纳总结、创造知识的真。(www.daowen.com)

3.“不和谐”的现代艺术

阿多诺对现代艺术寄予了厚望：它是否定传统本身的[39]。这种否定力量，就是相对于程式化、固化的艺术而言的，现代主义最突出、重要的特征，是它的“破坏力”。这种决绝的破坏力，否定了一直墨守成规，遵照原有的社会给它定下的规则的艺术。艺术体现的不仅仅是艺术本身，透过它，还能折射出整个思想、精神层面的转变。因此，理解反叛的现代艺术，还是不能脱离阿多诺的否定思想。

在阿多诺看来，对传统的否定，就是彻底的反思和破坏——对僵化的体系和思想的重构。从普遍性上来看，思想的内涵、义理是不会有大变动的。因为深刻的思想本身，都是超越时代、超越地域的。但从思想的具体呈现来看，却不是如此。每个时代都有它独特的时代精神和时代问题，所以，思想需要在不同阶段中有自己即时的体现和反馈。现代主义也是一种普遍性的特殊呈现。例如最早嗅到资本主义气息的波德莱尔，就是一个现代主义者，“现代主义是通过模仿僵化固定了的、疏离的事物，但不是去与无声的否定争辩，而是不再和善地忍耐它们。波德莱尔就是这样，他既不热衷于追逐物化，也不会远离它。在这些事物原型的经验中，抗议这个物化的潮流，而这个体验的媒介即诗的形式。”[40]在波德莱尔的诗歌中，处处都体现出世界出现的新变化，而也正如阿多诺所言，他并非顺着这股潮流波动，更非立即站到更高远的立场上，以批判的姿态对抗它，而是用一种敏锐的直觉体验去参与并抗争。

现代艺术的经验和技术，实际上都是批判性的，它们要与工业社会抗衡，而不只是单纯地迎合或单纯地反叛。它有自身的内在理路，即对传统经过深刻反思后，以反叛的形式表现出的样态。这种艺术的特点，在阿多诺看来，就是能够深入和体察到主体最细微的变化，并且对整个时代做出判别，尤其是对时代的危机有所表述。“没有哪一种事物能够比不可抵挡的现代主义更着重地表现出艺术的历史性本质了。尤其是对于现代社会物质生产中的发明的反省，而且这个反省也绝非任意的联想。”[41]

因此在阿多诺的理解中，现代艺术，尤其是先锋派的艺术具有这一种独特的品格：不和谐，Dissonate。阿多诺认为，“不和谐”是现代艺术的标志；而他所谓的“不和谐”一词，首先来自音乐。顾名思义，不和谐就是与“非同一”的思想一致。先锋艺术，并不是某一个派别的名称，也并非是静止的，而是在任何时期都不会缺少的精神。它的存在，就是要与僵化的程式、顽固的思想斗争。每一场先锋的运动，一旦它们的思想不随着时代的变动而自我更新时，当时的革新最终都将变成墨守成规。这便是程式。因而，只有不断保留先锋的精神，不断克制自我远离“确定性”，这才是先锋艺术所要达到的目标。阿多诺对先锋艺术多有赞许，其原因就是他自己的“否定”思想与之不谋而合。

艺术的程式，如果是某种文化的传承，就是值得继续沿袭的。但倘若程式成为了羁绊思想表达的条条框框，就会出现对原有艺术的“反”。这就是现代艺术“不和谐”的来源。

在阿多诺看来，现代艺术，具有强烈的“精神化”特质。虽然现代艺术在各个时期、各个流派中，运用着不同的形式法则来表达自己的生命，但它们不遵从外在的律令或理念，因而时刻凸显着反抗精神。现代艺术最突出的标志，就是它的抽象和不确定性。这些元素坚决地否定了墨守成规的艺术，它的目的不在无谓地破坏，它们不否认有固定不变的事物，而是指向拯救沉沦在虚幻中的真实。新的事物在一开始出现时，是不确定的。这是溢出了既定知识框架而产生的“不确定”。例如勋伯格的音乐，在当时的情形下，已经无法“用既定的范畴去理解”。对于艺术的“现代”性，阿多诺认为是难以定义的，它之所以抽象，就是因为这是“新”的事物。既定的知识无法容纳进新的事物时，就是不确定的、异质的经验。艺术当然不是亘古不变的，它的形式和质料都有时间性，甚至连艺术概念本身也是有气息的，它会吸纳非艺术，在辩证关系中扬弃自我，它把朝着感官的方向堕落的艺术往回拉，同时，又警惕着对感性事物的过度消减。现代艺术对待理性亦是如此。例如，在意识流的作品中，普鲁斯特的《追忆似水年华》就被阿多诺视为“艺术的形而上学”。

在精神化的力量中，“丑”是一块重要的试金石。现代主义的雕塑和绘画中，有数不胜数的“丑”的形象。这并非单纯与传统理想主义的理性的“美”的艺术作对，而是蕴含着对他者的“包容”，以及对过往已经不再具有合理性的思想和事物之否定。

阿多诺因而也在现代艺术身上寄予了厚望：艺术就是必须对现代世界采取绝对的否定，这样艺术才能承托起乌托邦的理想[42]。现代艺术尤为如此，它们不通过否定之否定，得到稳固、肯定的结论，而是要通过否定，得以不断地反思。布莱希特的戏剧作品在他来看，就不是为了宣扬某个真理或口号，甚至也总结不出某个故事是要表达什么，而是要让观众从中得以反思[43]。这种反思，不是完全背离现实来造就幻想中与现实截然相反的乌托邦。而是让本身就具有社会性、社会身份的艺术，以否定的姿态，把矛头指向社会中不合理的成分。因为艺术本身虽然可以不是理性的，但仍然是主体的所为。当主体清醒地判断出现实如何时，就不至于极端、激进地表达自己的欲望，并把自我的感受移驾到客体上，甚至取消客体的概念。如表现主义、达达主义这类艺术就是如此。它们虽然也是新的艺术，但却走向了极度的贫瘠：只为反对而反对。因此，阿多诺反对本雅明的二分法，在他看来，艺术就是因为有这层含义，所以无论是有灵韵的艺术，还是技术复制的艺术，都不能贸然像本雅明论述的那样，完全地隔断。

在具体的艺术门类方面，阿多诺用了相当多的笔墨描述现代音乐的特性。十二平均律，是古典时期最规范的音乐理念。而按照传统，音乐的曲式、调式，都是因循某种格式完成的。但以勋伯格为首的无调性音乐，却推翻了以往音乐的特点。它不再循规蹈矩地演奏，而是充满了跳跃和自由。其实，相对于古典音乐而言，打破十二平均律和管用曲式、调式结构的现代音乐，就是“丑”的。它的丑，在于它对传统“美”的、“崇高的”艺术样式的冲击；同样的，也在于它那清醒孤傲的姿态。这种美与丑、现代与古典，最直观的差异，还是在绘画领域。在古典艺术的观念里，艺术是表达某种理念的。比如古典画派代表人物安格尔的画作《泉》中，就刻画了一个符合古典审美特征的女孩。而女孩手中的泉水和脚边的花，也预示和导向了某种既定的“美”的观念。而自现代以来，真理的模样变得模糊了。遥不可及的永恒真理，无法被牢靠把握。取而代之的，是当下、瞬时的真理。思想观念的转变，迅速带来了艺术新的风向标。艺术开始思索，如何能描述真，不是一种抽象的、抹去了时空的超越真理，而是刹那的，通过感官就能领悟的真。在本雅明的笔下，行色匆匆的现代生活，当下的，才是唯一能把握的真理。阿多诺虽然没有用“刹那”这个词，但是他也表现了同样的思想。自现代以来，艺术家们受到时代变革的影响，也开始了新的思索。印象派的画家，首先运用了这样的方式，并且把艺术推向了一种“反”的情绪中：反传统的绘画语言。绘画的语言，不是某个画家发明创造的，而是建立在普遍认知模式上的。正如达芬奇规定了三维透视法，这并非他本人的创造，而是与自然科学共享了同一种观物方式。而在现代艺术中，艺术逐渐地脱离开这种最为直接的表达，而是在思想的前进中反思着自己的语言：从立体到平面。

很长一段时期，传统的西方绘画都坚信，把物体放在三维透视的框架里，就能还原出一个真实的物象。但是，三维的观察视角仍然是局限的。它只是受到了“真”这种意识形态的控制，进而认为自己通过这样的方式表达“真”。经验的“真”，永远是有局限的。它根本无法企及真实的物，只是让物落入了主体设定的思维模式，以及帮助主体编纂关于“真”的谎言。

注释

[1] 阿多诺：《否定的辩证法》，张峰译，重庆出版社，1993年，第3页。

[2] 阿多诺：《否定的辩证法》，张峰译，重庆出版社，1993年，第62页。

[3] 阿多诺：《否定的辩证法》，张峰译，重庆出版社，1993年，第157页。

[4] 阿多诺：《否定的辩证法》，张峰译，重庆出版社，1993年，第3页。

[5] 阿多诺：《否定的辩证法》，张峰译，重庆出版社，1993年，第3页。

[6] 阿多诺：《否定的辩证法》，张峰译，重庆出版社，1993年，第10页。

[7] 阿多诺：《否定的辩证法》，张峰译，重庆出版社，1993年，第7页。

[8] 康德：《纯粹理性批判》，韦卓民译，华中师范大学出版社，第348页。Antinomie我根据“关于这个系列的不受条件限制的综合统一性”这一概念，当它在某一定的方式上被思维时，总是自相矛盾这一事实，就作出结论说，实际上有一种反面的统一性，虽然我对于这种统一性也毫无概念。理性在这种辩证推理中所处的境遇我将称为纯粹理性的二律背驰。

[9] 阿多诺：《否定的辩证法》，张峰译，重庆出版社，1993年，第383页。

[10] 阿多诺：《否定的辩证法》，张峰译，重庆出版社，1993年，第5页。

[11] 同上，调和会解散非同一的东西。

[12] 阿多诺：《否定的辩证法》，张峰译，重庆出版社，1993年，第5页。

[13] 阿多诺：《否定的辩证法》，第44-45页，“概念的思维努力要求我们注意概念本身”。

[14] 阿多诺：《否定的辩证法》，张峰译，重庆出版社，1993年，第3页。

[15] 阿多诺：《否定的辩证法》，张峰译，重庆出版社，1993年，第10页。

[16] 阿多诺：《否定的辩证法》，张峰译，重庆出版社，1993年，第11页。

[17] 阿多诺：《否定的辩证法》，张峰译，重庆出版社，1993年，第12页。

[18] 阿多诺：《否定的辩证法》，张峰译，重庆出版社，1993年，第12页。

[19] 阿多诺：《否定的辩证法》，张峰译，重庆出版社，1993年，第6页。

[20] 阿多诺：《否定的辩证法》，张峰译，重庆出版社，1993年，第12页。

[21] 阿多诺：《否定的辩证法》，张峰译，重庆出版社，1993年，第214页。

[22] 阿多诺：《否定的辩证法》，张峰译，重庆出版社，1993年，第210页。

[23] Adorno，Theodor W.，Negtive Dialektik，Frankfart am Main，Suhrkamp，1997，S.221.阿多诺在原文中用的词是“ichfremd”，意为陌生的、异样的我，这个词很能表明个体处在这种强迫症（Zwangsneurosen）中，主体内/外在；超越/经验相冲突时的情形。

[24] 阿多诺：《否定的辩证法》，张峰译，重庆出版社，1993年，第253页。

[25] 参见康德：《康德美学论文集》，曹俊峰译，北京师范大学出版社，2003年，第453页。“对舒适的愉悦是与利益相结合的。”所谓与利益相结合，就是指感官的满足和刺激。

[26] 参见康德：《康德美学论文集》，曹俊峰译，北京师范大学出版社，2003年，第464页：快适、美、善，这三者表示表象对于快感及不快感的三种不同的关系，在这些关系里我们可以看到其对象或表现都彼此不同。

[27] 参见康德：《康德美学论文集》，曹俊峰译，北京师范大学出版社，2003年，第81页。

[28] Adorno，Theodor.W，Asthetische Theorie，Gesammelte Schriften Bd.7，Frankfurt am Main，Suhrkamp，1970.S.28.

[29] AT，S.135.阿多诺认为，不论就客观性的或主观性的哲学而言，艺术品的精神总是客观的，它能够自己决定自己，并通过现象使精神自身显现。显象一词其原文是“Geist der Sache selbst，der durch die Erscheinung erscheint.”由此可以判断，阿多诺是肯定了这种把物之在其自己和物之现象同时保住的说法，而让两者同存并显示出来，唯有通过经验性的现象。

[30] 同上，原文是“die sinnrisch betorendsten franzosischen Gebilde”.

[31] AT，S.34.阿多诺认为，艺术的“自律性”是一种生成物（ein Gewordenes），这种属性建构起了自律性概念，但它绝非先天的（a priori）。

[32] AT，S.17.“Wird sie striktasthetisch wahrgenommen，so wird sieasthetisch nicht recht wahrgenmmen.”

[33] AT，S.142.“Seitdem ist alles sinnlich Wohlgefallige，darüber hinaus jeglicher stoffliche Reiz ins Vorkünsterische hinabgestürzt.”

[34] AT，S.11.艺术拒绝定义，因为它是根据其本身给出自己的概念的。Kunst hat ihren Begriff...er sperrt sich der Definition.

[35] 海德格尔：《路标》，孙周兴译，商务印书馆，2001年，第151页。海德格尔在分析传统形而上学的真理观时，指出如其真理与“一致性”（die Einstimmigkeit）的关联，也正意味着这种符合论。

[36] AT，S.13.

[37] AT，S.16.“An Aufklarung partizipieren sie，weil sie nicht lügen，die Buchstablichkeit dessen，was aus ihnen spricht，nicht vortauschen.”

[38] AT，S.93.

[39] AT，S.38.“An Aufklarung partizipieren sie，weil sie nicht lügen，die Buchstablichkeit dessen，was aus ihnen spricht，nicht vortauschen.”

[40] AT，S.39.

[41] AT，S.58.“An Aufklarung partizipieren sie，weil sie nicht lügen，die Buchstablichkeit dessen，was aus ihnen spricht，nicht vortauschen.”

[42] AT，S.56.“An Aufklarung partizipieren sie，weil sie nicht lügen，die Buchstablichkeit dessen，was aus ihnen spricht，nicht vortauschen.”

[43] AT，S.55.