1.灵韵消失的时代

灵韵（Aura）是本雅明后期使用的美学概念，他起初用这个包含了“现代性和史前史之间的秘密亲和关系”[1]的神秘概念把握艺术作品的独一无二性，后在《机械复制时代的艺术作品》、《论波德莱尔的几个主题》等作品中将技术导致的灵韵衰竭与震惊经验结合在一起，用以描述新兴艺术的特征并批判大都市中独有的大众文化。

1）灵韵1：艺术品的“呼吸”

什么是灵韵呢？《机械复制时代的艺术作品》（1936，第二稿）给出一个比喻意义上的描述，通过自然界中的灵韵来类比作为历史对象的灵韵：“自然界的灵韵是一种在一定距离之外却又好似十分切近的独特现象。当你在夏日午后休息时，凝望地平线上的山脉或在你身上投下阴影的树枝，那么，你就在经验那些山脉和树枝的灵韵……”[2]

灵韵并非本雅明独创的概念，而是在当时的文学讨论中经常出现的格奥尔格派圈内普遍使用的术语，它意味着“生命的呼吸”，认为每一种物质形态都散发着灵韵[3]。本雅明对灵韵的定义看似是人看待自然的方式，但除去神学成分，这种“在一定距离之外但却可能十分切近”的看，实则代表了主体与对象的关系，可看作对美的定义，这种凝望是画家将对象“入画”的凝望，这种“经验”实则是艺术家对物体的感知经验。这种感知在绘画上的表现形式之一是物体的模糊轮廓。本雅明在未刊断片《论表象》中引了一则19世纪法国批评家巴尔贝·多尔维利的笔记：“在路上，我们看到在尚凡内街道尽头，古老的圣埃蒂安双塔好像被真空照相机框定住了一样，笼罩在雾中的双塔分外美丽，因为面纱将所有掩盖起来的和显露出来的东西一一修饰：女人，地平线和纪念碑！”[4]雾将塔遮盖起来营造的氛围，就是作为美感基础的灵韵。我们知道，远山和枝条经常出现在风景画中，只有画上的风景（而不是真实生活中的风景）才能表达这样的“看”的方式。沃尔夫林的“入画”（malerisch）美学观点与此相呼应，他在《美术作品的基本概念》中将树和山的朦胧融合来阐释艺术作品中的“入画”[5]，即通过明暗对比、模糊的轮廓线、增加景深的技法使画中物品之间发生关联，让画中物品更有意味，从而赋予作品以生命力，即一种“呼吸”。

“原真性”（Echtheit）是艺术品独一无二性（即灵韵）的体现，通过艺术品的礼仪功能，在创作之初就内化于作品之中。艺术品是即时即地产生的，创作者在创作时的心境和环境在创作过程中传递给了作品，留下了自身印记。从文化史的角度来看，自印刷术、摄影术和电影的发明以来，人类可以大量生产艺术复制品，艺术品所具有的神学内容贬值了，膜拜价值逐渐被展示价值所取代，艺术品变成面向大众的单方面的展示，灵韵消失了。这种变化也受到了大众心理的影响，“灵韵的衰竭来自两种情形，这两种情形与当代生活中大众与日俱增的重要性有关，即现代大众有着使物在空间上和人性上更为‘贴近’的愿望，其热切程度正像他们接受每一实物的复制品以克服其独一无二性的倾向一样”[6]。“远距离的观看”被“贴近”的零距离所取代，这是结果；其原因在于大众想要占有艺术品的强烈愿望，他们将其转变为对复制品的热衷，“将一个物体从外壳中撬出，将灵韵摧毁了”[7]。上文提到，本雅明的美学模型是“表象”加“本质”，在这里，这个模型虽然摧毁了，但就像本雅明使用废墟概念时所表达的一样，摧毁恰恰酝酿着新的开始。

2）灵韵2：凝视的美学

这种主体向感知对象无限靠近，主体与感知对象合一的结果之一，便是“梦”。本雅明作品中体现出对“超现实主义”营造的梦境效果分外着迷。“我们曾说艺术是在距离物体两米开外的地方开始的。但是现在，在媚俗中，事物的世界朝向人类逼近。”[8]《超现实主义：欧洲知识界之最后一景》（1929）一文在欧洲文学传统中考察这一先锋派艺术，“梦在世界结构里像一只龋齿，它会使个性松动。这种自我的松动是通过沉醉来实现的，不过，这一过程本身是有价值的活生生的体验，它使人从沉醉中清醒过来”[9]。本雅明当时认为，超现实主义使人从沉醉中清醒过来，这就是一种“世俗启迪”。“自巴枯宁以来，欧洲就缺乏一种激进的自由概念。超现实主义是例外……从沉醉中获取革命的能量，这便是超现实主义的所有作品和活动的目标。”[10]何谓“世俗启迪”？启迪原本是神学用语，它包含真理，人类在宗教经验中接受了这种真理，得到瞬间感悟，犹如心灵被光照亮。启迪与灵韵含义相关，随着时代变迁，其宗教含义消失了，取而代之的是其世俗含义，“但当真实性标准不再应用于艺术生产，艺术的整体功能颠倒了。它不再奠基于仪式，而开始奠基于另一种实践——政治”[11]。同样，世俗启迪便是通过政治（革命）获取真理的途径。

在《论波德莱尔的几个主题》（1940）中，本雅明重新启用了早期的经验概念，并将大都市的震惊体验与灵韵概念结合起来。“如果在‘不由自主的记忆’（mémoire involontaire）中有一种想要聚集在可感物体周围的自由联合体，如果我们把这种联盟叫作物体的灵韵的话，那么相应的，依附于可感物体的灵韵就相当于依附于可用物体的经验。经验在漫长的实践中刻画自己。”[12]在文中，他将灵韵表达为一种无生命物体的回望能力。如果我们注视一个人并得到这个被感知者的目光的回应，这就能产生灵韵；同样地，当我们注视一件艺术品而它若能给我们回应，这其中就是灵韵。灵韵在凝望中产生，凝望即远距离观看，这与上文中灵韵的第一种意义相呼应。艺术品给观看者的回应，便是能够激发观看者的思想的东西。

由于灵韵的消失，大都市创造了一种单向的人类感知方式，即被感知物体无法给予凝视者以回视。在大都市中，闲逛者远距离观看四周，用目光触摸建筑、商品，以及同样穿梭在大街小巷的行人，这种观看都是单向的。波德莱尔的《致一位交臂而过的妇女》描写了一位穿着守孝服、美丽又哀伤的女子从熙熙攘攘的人群中穿过的情景，她的美就在她对诗人的最后一瞥中，从此两人便消散在茫茫人海中。这种视觉的回应是难能可贵的，甚至是让人吃惊的。本雅明说，都市诗人的爱情不在“一见钟情”，而在“最后一瞥”，这首诗提供的正是“震惊”的形象。因为在最后一瞥中，诗人对女子的凝望有了回应。

3）灵韵的衰竭

灵韵的衰竭始于图像采集技术的发展。19世纪中期开始，摄影技术的诞生使摄影开始取代绘画的写实功能。人们发现利用胶片，摄影比绘画更能轻而易举地记录人像和风景；并且通过冲印胶片，照片可以无限复制，让更多的人通过艺术复制品的方式将被拍摄物品留作收藏纪念。摄影处理运动物体的能力也比绘画强大，在绘画作品的成形过程中，静态描摹是不可避免的，静物、模特、风景都在一定位置静止不动，等待着画师完成创作。而摄影技术不受这种时间和地点的限制（而上文提到，本雅明看来，时间和地点的限制，即时即地性，也就是灵韵“原真性”的来源），人类可以随时随地抓取到自然现象或者人类生活中任何时刻的风貌。

在本雅明看来，摄影技术和电影艺术所导致的“灵韵的衰竭”体现在人对物的感知消失了。在绘画时代，画家通过凝视所要绘画的对象，将对象投射给自己的感知传输到笔端，通过不同材质的画笔和施加在画布上的不同笔力，将对象物在心中的摹本形之于画面上。所以，对同一对象物，不同的画家不可能画出完全相同的作品。即使是画家对古画所做的临摹，情况也是如此。然而摄影和电影时代则不同，对象在机械镜头快门的“喀嚓”一声中完全不知所措，因为镜头无法像人一样给予对象以“回望”。在这个过程中，艺术膜拜价值和回望功能都消失了。

另一方面，从感知经验的角度来看，感知经验的衰竭归根到底是人类整体经验衰竭的体现。如今，社会信息的传递必须借助媒体，在资产阶级垄断信息的现代传媒机制中，人们要了解社会只能通过新闻，可是这些简短、新鲜、纷杂的新闻的单一表述方式只能麻痹读者的想象力。与之不同的是通过说故事的叙说（Erzahlung）传递经验（Erfahrung）的古老方式。“说故事的人跻身于教师与智者之中，他的忠告不是像谚语那样仅适合部分场合，而是像智者般，在大多数场合都可适用……他的天赋在于结合自己的人生，将自己独特的人生全盘托出的能力。说故事的人，是一位可以让自己生命的灯芯在故事的轻柔火苗中缓缓燃尽的人。这就是说故事的人无与伦比的灵韵。”[13]本雅明所说的现代人已经萎缩了的经验，指的是主体在其中有所认知和领悟的经验，有英译者将其翻译为long experience或poetic experience，相对而言，那些由五光十色的经历组成的短暂体验被翻译为isolated experience[14]，因为在技术手段的影响下，大都市中的人类的经验越来越碎片化了。就艺术鉴赏而言，艺术家的杰作不仅保管在博物馆里，也收录在各种印刷精美的画册中，甚至以电子版的格式保存在如今的网上画廊里，然而，在艺术的复制品可以高效传播的时代，人们收获的复制品只是原作的“摹本”而已。然而，复制的过程也是细节丧失的过程。虽然这些画是高仿真的，在印刷技术、色彩修复还原技术和信息传播技术高度发达的时代，它们看起来似乎比原画色彩还要鲜艳，但它们注定只是替代原画的“符号”，只是艺术观赏者用于占有原画的“收藏鉴定书”、用于储存观赏体验的视觉容器、用于寄托对原画思念之幽情的替代品；用符号学的术语来说，它们只不过是通向原画的“能指”罢了。艺术观赏者在欣赏纸质或电子版画作时，向画面投射出去的目光无法产生回应，人们在画作周围已经无法感受到线条和色块的“呼吸”，画作已经不再具有“灵韵”了。

2.现代艺术的自主性

灵韵消失的结果是艺术形态的变化。艺术的神学价值消失了，政治价值凸显出来。但本雅明对艺术形式是如何变化的并没有太大兴趣，因为，归根结底，他的研究兴趣始终集中在艺术形式背后的历史内容和真理内容，即艺术形式背后的社会变化根源，或者说，如何通过艺术形式的变迁反映社会的变迁。他在《爱德华·福克斯：收藏夹与历史学家》（1937）中借福克斯的身份写出这样的话：“他恰恰没有兴趣把艺术上的视觉变化归结为审美理念的变化，而是归结为更为基本的发展过程，即经济和技术的变迁在生产中的发展过程。”[15]本雅明在后期与其他马克思主义美学家一样，认为艺术与社会经济条件的变化相关联，经济基础决定上层建筑，生产方式发生了变革，艺术也会相应发生变革，只是在时间上会滞后一些。但他与正统的“总体性”内容论马克思主义美学始终保持距离。传统内容论马克思主义美学推崇现实主义的艺术作品，认为艺术必须为现实服务，文艺作品必须在内容总体上讲述社会现实，如通过陈述底层人民的疾苦，批判资本主义制度赤裸裸的金钱关系和人的异化等，以此达到呼吁并调动读者革命意识的效果。但在本雅明看来，美学既可以是先锋派艺术那般碎片式的，也不必在内容上描写和反映社会有机整体；正是这些看似不符合传统美学观点的艺术形式解读到了新时代的特征和艺术要求。他在写作中抛弃了传统美学术语，用“寄喻”建立起一种现代艺术形式。

恩斯特·卡西尔说：“康德在他的《判断力批判》中第一次清晰而令人信服地证明了艺术的自主性。”[16]艺术的自主性概念可追溯到康德对艺术形式的先验分析，他将艺术从其他领域中独立出来，认为审美具有普遍性，艺术遵守一套自身独有的话语逻辑。浪漫主义思潮把诗歌哲学化，批评家弗里德里希·施莱格尔称近代诗人的最高任务就是创造一种“先验诗歌”的诗歌形式，认为诗歌具有形而上的价值，“诗与哲学的区别是微不足道的”[17]。如本章第一节所述，本雅明早年深受浪漫派影响，他不认同康德将经验从艺术形式中割离出去的主张，而是诉诸浪漫派的反思和批评概念，换言之，本雅明更认同凝结成美的思、凝聚了经验的美，而他在自己毕生的批评文章中苦心孤诣去做的，正是去阐释思维在艺术作品和文化史中的运作：通过提供一组组谜底图像，去揭示那些充满魅力却又费解的现代艺术作品背后的“真理内容”。可以说，发现并利用图像（Bild）进行思维，由此捍卫现代艺术的自主性，这就是本雅明美学的最大特色和创新之处。

在《德意志悲苦剧的起源》中，本雅明发现，繁复的、奇特的、碎片状的、废墟般的巴洛克艺术固然是崇尚宫廷文化和天主教艺术的时代产物，但这一艺术风格的魅力其实应归结为思辨性概念——寄喻，而其意义也在寄喻中得到展露。寄喻体现在绘画上就产生了寓意画。寓意画的图像虽然是由自然世界中的物体符号拼凑而成，但是这些物体符号背后的含义却是另一个东西，“每一个人、每一个物、每一种关系都可能表示一个其他的意义”[18]，因而这些图像符号的聚合就产生了更高一级的意指，使世俗之物获得了神圣的意味。其繁复，是因为形象符号之密集；其奇特，是因为东西是以特殊的秩序摆放在一起的，并不遵守人们日常见到的归类规律；其碎片状，是因为形象的堆积需要，唯有持续不断地生成意指，这些意指的片段才能强化最终合成的效果；而其如同废墟，是因为废墟就是碎片的整体。此外，时间融入了寄喻中。巴洛克时代之所以崇拜废墟，是因为废墟表面上是自然之物，实则是历史展现出的不可挽回的败落过程[19]，由此反映了过去。本雅明多次指出“土星般的忧郁”，是因为忧郁者拥有思想者的洞察力，而去“破译”这一个个谜一样的“寄喻”形象，不动用主体的思维是不可能的。除了作为图像出现的寄喻，寄喻在悲苦剧中还可以是词语、人物角色和场景，如孩子意指希望，女孩意指祈愿和请求，鬼魂是悲伤领域的显像等。可以说，寄喻是一种表达方式、一种艺术语言，甚至古文明的文字（埃及的象形文字）都有寄喻的性质。“巴洛克以这种寄喻文字图像证明了自己是对古典主义的自主对立，而人们至今只愿承认浪漫主义有这种自主对立”[20]，然而本雅明从寄喻中看到了真理内容可以隐藏在图像背后，从而论证了“寄喻”这一艺术形态的合法性，也就论证了巴洛克艺术并不是一种“怪异”的艺术，它具有自主性。

彼得·比格尔（Ernst Peter Burger）在研究先锋派艺术理论时说，本雅明的寄喻概念是先锋派艺术作品理论的核心范畴[21]，“本雅明正是凭借着处理先锋派作品的经验，才发展出这一范畴，并将之运用于巴洛克文学中去，而不是相反”[22]。作为本雅明第一部也是最重要的一部美学专著，《德意志悲苦剧的起源》为寄喻确立了合法性，这无疑是为论证现代艺术转瞬即逝的美铺平道路。

在大都市独有的震惊体验影响下，现代人的经验是碎片式的，主体自我意识也在逐渐丧失，碎片式的文学作品正是这种社会生活的写照。在机械复制时代中灵韵消逝，是技术时代下现代人的精神趋势和现实（即主体精神的丧失）的反映。这一事实由本雅明在不可逆转的艺术的变化中捕捉到了，并在法西斯兴起和都市文化的现实中得到了有力验证。到了19世纪，“寄喻将周遭的世界清除，转向内在世界”[23]，即由关注外在世界的废墟转而关注人类内在世界的荒芜。本雅明认为，波德莱尔无疑是拥有这一寄喻眼光的抒情诗人，他走进人群又置身于人群之外，如同剑侠般去应对一次次挑战，苦心孤诣寻找现实中极其平常甚至低贱的事物和人，并在其中发现诗意。这与巴洛克寄喻如出一辙，都是自幽微处发掘出现代艺术转瞬即逝的美。本雅明由此论证了现代主义艺术的正当性，而这一正当性在当今的艺术理论界早已形成定论。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明更是看到了达达主义和电影艺术在现代人生活中的作用，这些反传统的艺术形态不再像传统艺术一样需要凝神专注的欣赏，而仅仅需要一种消遣式的专注。现代艺术通过技术手段制造出震惊效果，这些震惊效果摧毁的是传统艺术的灵韵，却给大众在无意识中带来了前所未有的统觉体验。在观看电影时，观众的体验与大都市中不断遭到突如其来的生命风险的体验是类似的。

3.艺术的政治价值

本雅明认为，与法西斯将政治艺术化的美学方式不同，马克思主义者的美学目标是将艺术政治化。可以说，本雅明对“为艺术而艺术”的唯美主义的批判，与对法西斯将政治艺术化的批判是殊途同归的。

本雅明的美学是一种寄喻的形式美学，但这种形式美学与“为艺术而艺术”的唯美主义者不同，它始终强调艺术背后的历史内容，艺术必然是介入社会现实的。唯美主义认为，艺术和社会是可以脱节的，艺术的美只在艺术范围内有效，因为艺术具有自成一统的独立性。但先锋派艺术正是唯美主义的反面，认为必须强调艺术的社会功能，唯美主义的艺术只是内容空洞的形式，是脱离现实的，是对社会危机的逃避，甚至有被利用的危险。本雅明始终强调艺术作品与现实的关联，艺术作品中包含了历史和真理，他在早期论文《未来哲学纲要》中就强调了教化的作用：“哲学只有在教化中才能遭遇绝对的东西，如存在，并且只有在教化中才能遭遇到经验性质的连续体。”[24]同样，在艺术领域内，读者或观众必须遭遇有教化性质的“经验连续体”。如前文所述，大众作为一个群体自19世纪诞生，他们每日遭遇到大都市中出现的种种刺激并做出机械回应，以至于思维能力麻木了，个体的意识变得淡漠，逐渐被掌权者构造起来的大众意识所取代。现代社会中主体似乎消失了，反映在艺术作品上便是产生了许多剔除了主体的意象，意象自身好似无需主体直接浮现出来。在《单行道》中，本雅明将寄喻概念加以实践，他不再去讨论作为艺术语言的寄喻，而是直接把街头景色写成了寄喻，只不过在这里他换了一个词，把“寄喻”换作了“意象”，即凝聚了思维的图像。

本雅明的《单行道》一书的每一篇直接呈现出图像本身，篇目标题大多以街边景观建筑的名称来命名，如“加油站”、“早餐室”、“地下挖掘工程”等，借此，意象得以获取更深的意义。它表面是一串象征了魏玛时期德国社会的衰亡景象，好像是城市的闲逛者在观赏无法给予回视的街景；但同样，这是一种寄喻，言在此而意在彼，这些景象的表面之下是更丰富的现实内容，让读者去解读。恰如阿多诺的评价：“本雅明首次在1928年出版的《单行道》一书并不像人们粗粗翻阅时所想象的那样是一本断想集，而是一本意象集”，“唯有凭借客体的衰亡，凭借对自我的彻底剔除，《单行道》一书的意旨才得以被领会”[25]。感知是本雅明后期的重要概念，它本应该是主体对客体的认识和感觉，但他反其道而行之，他说，“我们并不是由大脑出发感知到了一扇窗户、一片云、一棵树，而主要是由我们看到这些东西的具体情景感知到了它们……我们的感知也会遁入我们所爱之人身上的皱纹、笨拙的动作和不大引人注目的粉刺之中，它们在这里能够踏实、安然自在”[26]，也就是说，感知不是从主体的大脑出发的，而是来自客体，来自具体的“意象”，主体性的东西只能被理解成某种客体性事物的展现[27]。意象的碎片在这里代表了一种占统治地位的毁灭性力量对人的自主性的破坏。

然而，虽然本雅明大为欣赏碎片状的艺术形式，但这仅仅是在上层建筑对时代反映的意义上来讲的，并不意味着他在美化现代社会，恰恰相反，他所做的工作还是艺术和文化批评。碎片化的现实正是丧失了自我意识的现代人的表征，而只有抛弃旧经验，诉诸新的艺术形式，才能让人们重新启动思维，恢复主体意识。在这个意义上，《单行道》就是本雅明利用碎片图像启发读者思维的艺术实践。

在《机械复制时代的艺术作品》中，艺术作品在机械复制时代的灵韵消失反映了随着经济和社会的发展，人的感知方式发生了变化。显然，本雅明将“美学”还原到它原初的含义，即“感知”上了，用感知方式的变化去凸显时代的变迁。由于灵韵的独一无二性最初产生于原始礼仪中的偶像膜拜和展示，灵韵消失之后，一方面艺术作品的价值就从礼仪的膜拜价值中解放出来，而将价值建立在政治的根基上；另一方面，艺术作品的展示价值得到了凸显，摄影和电影便成为重要的艺术形式。承担着政治展示功能的照片和影片，相当于寄喻或意象的延伸，图像背后同样需要意义的诠释。一部分照片开始配备文字说明，用文字将图像与意指连接起来了，但问题是文字对图像的诠释可能是正确的，也可能是错误的。而电影无需文字的诠释，因为在本雅明看来，电影是一种形象语言，信息可以由连续的画面传递出来的，因果关系也会传递无误，用作家魏菲尔的话来说，就是“用逼真的手段和无与伦比的可信性去表现迷人的东西、使人惊讶的东西，即超自然的东西”[28]。如果说反商业的达达主义在绘画上贴上纽扣和车票，借此来摧毁灵韵，并通过震惊效果“击中”观赏者，达到反叛社会的目的，那么，这种震惊效果带来的触觉效果更进一步地反映在电影中。电影综合了视觉和听觉，带给观众前所未有的体验，给处于现代技术压抑下的人们一种治疗性的宣泄。另一方面，现代艺术需要大众参与，大众的表达或展示愿望越来越强烈，战争美学应运而生。战争美学是法西斯主义对无产阶级表达愿望的利用，通过新闻短片大力鼓吹群众运动。摄影机用鸟瞰镜头记录下群众运动的“宏大”，用仰拍镜头记录下政治领袖的“伟岸”，这是用视觉技术使政治生活崇高化的手段，将人类作为神一样的对象来膜拜。本雅明清楚地看到了这一自我异化的危险，即“为艺术而艺术”的唯美主义和法西斯美学有着惊人一致的发展趋势，法西斯主义是“崇尚艺术，摧毁世界”，“显然，这是为艺术而艺术所达到的完美境界”[29]。

注释

[1] 见理查德·沃林：《救赎美学》，吴勇立、张亮译，江苏人民出版社，2008年，第31页。

[2] Walter Benjamin：“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”，Illumination，Hannah Arendt，ed.，H.Zohn，trans.，New York：Schocken Books，1969，p.222-223.(www.daowen.com)

[3] 赵勇：《整合与颠覆：大众文化的辩证法——法兰克福学派的大众文化理论》，北京大学出版社，2005年，第190页，注106。

[4] Walter Benjamin：“On Semblance”，Selected Writings–Volume 1：1913-1916，M.Jennings and M.Bullock，ed.，Cambridge，Massachusetts：Harvard University Press，1996，p.224.

[5] 沃尔夫林：《美术史的基本概念：后期艺术中的风格发展》，潘耀昌译，北京大学出版社，2011年，第34—35页。

[6] Walter Benjamin：“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”，Illumination，Hannah Arendt，ed.，H.Zohn，trans.，New York：Schocken Books，1969，p.223.

[7] Ibid.p.223.

[8] Walter Benjamin：“Dream Kitsch：Gloss on Surrealism”，Selected Writings，Volume 2：Part 1：1927-1930，M.Jennings Howard Eiland and Gary Smith，ed.，Cambridge，Massachusetts：Harvard University Press，2005，p.4.

[9] 瓦尔特·本雅明：《本雅明文选》，陈永国、马海亮编，中国社会科学出版社，1999年，第190—191页。

[10] 瓦尔特·本雅明：《本雅明文选》，陈永国、马海亮编，中国社会科学出版社，1999年，第198—199页。

[11] Walter Benjamin：“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”，Illumination，Hannah Arendt，ed.，H.Zohn，trans.，New York：Schocken Books，1969，p.224.

[12] Walter Benjamin：“On Some Motifs in Baudelaire”，Selected Writings，Volume 4：1938-1940，Michael Jennings，Howard Eiland and Gary Smith，ed.，Cambridge，Massachusetts：Harvard University Press，2003，p.337.

[13] Walter Benjamin：“The Storyteller”，Illumination，Hannah Arendt，ed.，H.Zohn，trans.，New York：Schocken Books，1969，pp.108-109.

[14] Walter Benjamin：“On Some Motifs in Baudelaire”，Selected Writings，Volume 4：1938-1940，Michael Jennings，Howard Eiland and Gary Smith，ed.，Cambridge，Massachusetts：Harvard University Press，2003，pp.318-319.

[15] Walter Benjamin：“Eduard Fuchs：Collector and Historian”，translated by Knut Tarnowski，New German Critique，No.5（Spring，1975），p.38.

[16] 恩斯特·卡西尔：《人论》，上海译文出版社，甘阳译，2005年，第175页。

[17] 恩斯特·卡西尔：《人论》，上海译文出版社，甘阳译，2005年，第198页。

[18] 瓦尔特·本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，李双志、苏伟译，北京师范大学出版社，2013年，第209页。

[19] 瓦尔特·本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，李双志、苏伟译，北京师范大学出版社，2013年，第213页。

[20] 瓦尔特·本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，李双志、苏伟译，北京师范大学出版社，2013年，第210页。

[21] 彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，2005年，第145页。

[22] 彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，2005年，第143页。

[23] Bainard Cowan：“Walter Benjamin's Theory of Allegory”，New German Critique，No.22，Special Issue on Modernism（Winter，1981），p.121.

[24] Walter Benjamin：“On the Program of the Coming Philosophy”，Selected Writings–Volume 1：1913-1916，M.Jennings and M.Bullock，ed.，Cambridge，Massachusetts：Harvard University Press，1996，p.109.

[25] Adorno：Benjamins Einbahnstrasse，in：Noten zur Literatur，in：Th.W.Adorno：Gesammelte Schriften BandⅡ，S680，685.转引自王才勇：《现代性批判与救赎》，学林出版社，2012年，第28、34页。

[26] 瓦尔特·本雅明：《单行道》，王涌译，译林出版社，2012年，第18页。

[27] 阿多诺：《本雅明的〈单行道〉》；瓦尔特·本雅明：《单行道》，王涌译，译林出版社，2012年，第107页。

[28] 瓦尔特·本雅明：《摄影小史：机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，江苏人民出版社，第126页。

[29] 瓦尔特·本雅明：《摄影小史：机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，江苏人民出版社，第147页。