1.批评与“无表现”

艺术批评既是本雅明集中论述的对象，也是他极力想要挽救的文体，更是他自身的写作兴趣所在。本雅明在写给朋友的信中说，“我为自己设定的目标……就是被视作德国文学最重要的批评家”[1]。他在浪漫派那里注意到艺术批评是一种非常特殊的文体，它包含了反思，将艺术作品当作一个需要去诠释的经验统一体，挖掘艺术作品的真理内容；它不同于对艺术作品的评论，后者只是介绍作者生平故事梗概，或是用美学术语解释作品的形式特色，评论仅仅解释了作品的外表，或者把作品当作数学公式去拆解；而作品的美应该体现在“无表现”上。《歌德的〈亲合力〉》（1924—1925）开篇即对批评与评论做了一个著名比喻：“批评所探寻的是艺术作品的真理内容，而评论所探寻的是其事实方面的内容……如果把不断发展的作品比作熊熊燃烧的火葬柴堆，那么注视着它的评论家就像一位化学家，而批评家则如同一位炼金术师。对于前者来说，柴堆和灰烬就是他分析的唯一对象；而对后者来说，那火焰自身封存了一个谜，一个关于何为活物的谜。这样，批评探究的是真理，真理的活火持续在承载过去的重木以及承载经验的轻灰上燃烧。”[2]

首先，批评的基础是反思，它力图揭示艺术表达之下的真理内容。在博士论文《德国浪漫派的艺术批评概念》（1920）中，本雅明考察了费希特、弗里德里希·施莱格尔、诺瓦利斯和谢林对作为早期浪漫派哲学基础的“反思”概念的发展。“反思”早在费希特哲学中就有了，实际上是一种凝固在对象上的主体思维，它被赋予了一种“认识的直接性”和“认识过程的独特的无限性”[3]。浪漫派使用“反思”这样一种思维来系统地、有意向地把握事物，其表达途径便是艺术语言，是概念，而在弗里德里希·施莱格尔那里是大量的自创术语，由这些术语组成的评论就是批评（Kritik）。本雅明在这里将康德认识论的批评概念与浪漫派的艺术批评概念搭建了桥梁，有意识地借浪漫派之口，将哲学批评概念的形而上深度引入艺术理论，为辩证思维找到意象的载体。

浪漫派把艺术视为反思媒介，即一种理念的表达。“在艺术的反思媒介中获得认识是艺术批评的任务”，“反思……包含于作品的表现形式之中；反思展示于批评之中，最终完成于形式的有规律的连续性之中”，“形式不再是美的表达，而是作为理念本身的艺术的表达”[4]。《歌德的〈亲合力〉》进一步确定了艺术作品的表达在艺术批评中的核心地位。本雅明反对那种根据作者的人生体验（Erlebnis）去评判作品的评论方式，他认为作品是第一位的，应该让作品处于评论的中心位置，是艺术表达决定了作者的本质，而不是相反。本雅明把艺术表达放在第一位，力图揭示出作品中的真理内容，这显然与狄尔泰《体验与诗》从作者的生平解读作品内涵的诠释学传统，以及过于关注人物和作品“影响”的评论方法分道扬镳。

其次，艺术批评意识到，艺术作品的形式和素材是保持松散联系的，艺术的美就在于“无表现”。深受浪漫派影响的本雅明甚至模仿施莱格尔在艺术批评中自创词语的文字游戏，在《评弗里德里希·荷尔德林的两首诗》（1915）中，以“诗”（das Gedichte）这个词为主干杜撰了形似词“创作物”（das Gedichtete），用以描述艺术作品的贡献，它是艺术批评感受到并把握到的统一体，是人们评价诗歌的前提。创作物与诗一样，形式与素材是不能完全割离的；但又与诗不完全一样，诗的形式与内容是密不可分的，而在创作物中，形式和素材保持松散的联系就可以了。他也像施莱格尔一样，将大量含义接近的术语用于文学批评中。在《翻译者的任务》中，本雅明将内容和语言比作果肉和果皮一样结在一起又彼此可分。在《歌德的〈亲合力〉》中，艺术的形式-内容辩证法再一次显露出来，这次本雅明的术语是“无表现”的外表。他强调，美不是外表。美在本质上与外表相连，但在深层里，美有一种“无表现”（Ausdruckslose）的特征；“无表现”特征和外表相互对立又互相依存，缺一不可，否则就不能称其为美。美只在外表的遮盖状态下存在，但又不仅是那层遮盖物。《歌德的〈亲合力〉》还提及了一个关于美是处于被遮盖中的事物的观点，即“表象是本质美的遮盖物，而且是它的本质法则，表象作为美只显现于被遮盖状态”[5]。

“无表现”即表现的反面。著名的德国本雅明传记作者伯纳德·维特（Bernd Witte）说，“他将‘无表现’的概念作为形而上学的中心，发明了一种艺术理论，一种与他同时代人截然相反的知识模型。”[6]德国的表现主义艺术涌现于20世纪初，起初盛行于绘画领域，后波及文学和音乐领域。表现主义强调艺术家自身的主观感受，艺术不是对自然世界的如实复写和“再现”，而是要通过艺术作品去表现创作者的情绪。在这里，美就成了情感的表现。表现主义把艺术当作艺术家情绪宣泄的产物，本雅明显然不会认同这种用以倾泻个体情绪的艺术，因为他关心的是艺术背后的社会内涵。据肖勒姆回忆，本雅明熟悉表现主义圈子里的艺术家，但与他们交往浅淡，也不热衷于此项艺术运动[7]。

那么，“无表现”是如何运作的呢？本雅明从歌德对《亲合力》女主人公奥蒂莉的塑造手法中发现了这一模型。他注意到，《亲合力》中多种写作手法的运用让读者混沌不清，但从语文学的角度将其作为公式解读，只会让小说更加自我矛盾，让读者茫然无措。而只有从“无表现”的角度，才能发现这部小说（其实是所有这类文学作品）惊人的、不可思议的美。本雅明是这么描述这种美的运作的：第一，那种认为艺术作品是艺术家从“无”中创造出来的说法是错误的，因为艺术产生于混沌而不是无。第二，并不是把混沌的杂多随意地组合起来就是美，这是数学公式的做法。第三，艺术作品必须成为纯粹的表象并且不再作为某一个特定的艺术作品。当艺术作品的内在生命在一瞬间石化，就像被施了魔法一样，而内在的纯粹的美、和谐的美在混乱中奔流，此时，将表象捕获，将这一运动石化，并中断这一和谐的就是“无表现”；并且，由石化作用建立起来的就是作品的内容[8]。本雅明早年未刊断片《论表象》（1919—1920）中提到，中断就类似于命令式的大喝一声，打断说谎者的满嘴谎言，让其说出真话。在美学中，作为艺术范畴的“无表现”的作用就类似于这样一声“必须说出真话”的威严命令，让颤抖着的“和谐”露出破绽。

但是，“无表现”并不是什么都没有了的空白的中断，而是艺术效果的中断。这种中断就是本雅明文艺美学最核心的部分，是他美学观的雏形，并在后来的《历史哲学论纲》中发展出具有马克思主义历史唯物主义意义的辩证意象，也启发了阿多诺的辩证美学和布莱希特的“陌生化效果”戏剧美学理论。

2.寄喻与“拯救现象”

在《德意志悲苦剧的起源》的序言部分“认识论批判”中，本雅明试图继续在哲学框架内探讨将认识论完善的可能性。早期论文《未来哲学纲领》提及的教化一词在这篇序言中开宗明义地点到了。“哲学构想具有一种秘传奧义，这是它们自己无法抛弃，无从否认，而且有义务加以赞扬的。哲学形式的另一种可能，即由教义概念和秘教文章的概念所设定的形式，是那种被19世纪的体系概念所忽视的形式。”[9]本雅明在这里拒绝了那种作为单纯“几何方法”式的哲学探究手段，即他抛开了当时被广泛接受的、受牛顿力学体系启发而建立起来的先验认识的体系哲学，转而追求与以往完全不同的，甚至带有宗教神秘色彩的“哲学形式”，其根本目的是为了通过实在内容（Sachgehalt）把握真理（Wahrheit）。这样的形式有着思辨成分，是“对理念的表达”，“在被表达的理念的轮回交替中展示出的真理，逃脱了任何形式的、向认识领域的投射”[10]。事实上，它已经不再是哲学所讨论的形式了，而是一种文学形式，即巴洛克时代的艺术形式。这也意味着，本雅明从认识的问题转向了表达（Darstellung）的问题。

本雅明就此颠倒了理念和现象的关系，他认为，是现象具有优先性而不是相反，哲学家的任务是“拯救现象”。“拯救现象”源自柏拉图在《巴门尼德》中提出的异质性困境，即一事物何以分有彼此矛盾的理念的问题；其解决方案是，将多个理念的集合视作一个整体，则一事物分有的既是多（理念），也是一（集合体）。显然，本雅明在柏拉图基础上建构起了形象化的“星丛”理论模型。“理念与物的关系就如同星丛与群星之间的关系……是理念作为对诸现象的客观化阐释来决定诸现象彼此相连的。理念是永恒的聚阵结构，包含着作为这样一个结构之连接点的现象元素，由此现象既被分解又得到了拯救。”[11]简单说来，理念犹如恒星，理念的组合即星丛，星丛便是真理，而表达理念的途径就是词语。本雅明在这里提及“拯救现象”，意在恢复“具有象征性质的词语”的合法性，这相当于背离了古典哲学为了证明现象的认识合法性的任务。

在《起源》第二章“寄喻与悲苦剧”中，本雅明进一步阐释了何为“象征性质”。他认为，这种象征属性是寄生在寄喻（Allegorie）[12]而非象征（Symbol）之上的。本雅明依然采取两相对照的方法，建立起作为巴洛克艺术思辨性概念的寄喻的表达方式。通过列举先前的文学家、美学家关于寄喻的论述，他提出：象征是古典艺术的手法，借助一个物品意指某种神学内涵，是单向的符号，简化了的艺术理论；而寄喻是指“每一个人、每一个物、每一种关系都可能表示任意一个其他的意义”[13]，只有寄喻才是辩证的“历史的巴洛克形式”[14]，它自身既固定住了思考的内容，也是思考的对象，既凝结了表达的内容，又是表达本身。根据伽达默尔的概括，象征代表了“内在的和本质的意味”，代表了“有机地生成的”天才说，而寄喻则具有“外在的和人为的意味”，代表了“冷静的合乎知性”的体验美学[15]。

显然，本雅明借用寄喻，强调了巴洛克艺术的“自主态度”[16]，就像他之后用寄喻强调19世纪的先锋派艺术的自主性一样。一般人将巴洛克艺术视作“奇特”、“华丽”、“难解”、“碎片状”、“废墟般”的艺术，其实都显示出这些美学家对这类艺术无法把握、无法归类的无所适从。在这部题名仿效尼采《悲剧的诞生》的雄心勃勃的论著中，本雅明之所以用“起源”替换“诞生”一词，正是要说明他并不想考证悲苦剧是如何无中生有地“出生”的，而是要突出它是如何在历史背景下不断演化、自我生成的。

本雅明对先锋派诗人波德莱尔的研究是“拱廊研究计划”的一部分，其中一章的标题在一开始甚至打算拟作“波德莱尔：一位寄喻家”；《中央公园》（1939）这篇记录了有关波德莱尔研究的45则笔记中，半数以上都提到了“寄喻”一词[17]，可见“寄喻”在本雅明那里的重要性。如果说《歌德的〈亲合力〉》旨在把握具体作品的艺术形式，那么《德意志悲苦剧的起源》便旨在把握17世纪的德国艺术形式，未完成的“拱廊研究计划”旨在把握19世纪的法国艺术形式。

可以看到，“寄喻”在本雅明艺术批评中的位置类似于“经验”在认识论批判中的位置。在《波德莱尔笔下第二帝国的巴黎》中再次出现了“寄喻”一词。本雅明称波德莱尔作诗如同苦练剑术，每一首诗就像一次“奇袭”。“奇袭”这个动作恰如一个寄喻，它的含义非常丰富。第一，是指波德莱尔写作时非常卖力，使尽全身解数，自己出招又由自己接招。第二，向四面八方的击剑犹如波德莱尔的写作追求，即对大都市中现代经验的狩猎。他“似乎缺席般地穿过城市，迷失在思考和忧虑中”[18]，并在都市景象中捕捉意象，获取寓意。第三，这个隐喻又可以理解为，波德莱尔的用词出其不意，但又正中现代生活的要害。他会刻意挑选一些日常生活中的寻常事物，如油灯、马车、反光镜、道路网等，作为自己的创作元素。在诗歌中，这些平常甚至卑贱低微的用词有着不同寻常的诗意效果，这就是反差带来的反讽效果。现代主义提倡英雄式的激情，尼采宣布“上帝死了”，就是为了让人们意识到主体自身的潜在力量，与此类似，波德莱尔也高度弘扬英雄式的激情，但他的英雄更接近于使命感强大但力不从心的堂·吉诃德，虽然是现代英雄（Held），但实则只是英雄的扮演者或主角（Held）。波德莱尔将现代生活中的小人物（以及诗人自己）塑造成英雄形象，比如，他将诗人苦心孤诣找寻词语并将之凝练为诗比作拾垃圾者在大都市中找到被别人唾弃的杂物并将其取舍收集变废为宝。本雅明认为，“奇袭”好比策划一场暴动，“他的语汇里没有一个词是预先为寄喻而准备的。这些词是在一种特殊的情形里获得寓意的，即视其在将要侦察、围攻和占领的主题展开过程中的不同阶段……在这种奇袭里，寄喻是波德莱尔可靠的心腹”[19]。

3.辩证意象与形式美学

辩证意象（das dialektishes Bild）是本雅明提出的重要概念，它既是一种美学形式，也代表了一种独特的历史唯物主义观点。对这个概念的探讨，有助于我们对本雅明马克思主义文艺美学思想的理解。《单行道》（1928）是本雅明在有生之年出版的唯一一部非学术专著，内容涉及“一战”以后德国衰败的文化、政治和日常生活[20]。本雅明在书中将他对政治和社会的思考凝聚成一幅幅具体的画面，让读者通过解读寄喻般的意象，摒弃概念思维，启动意象思维，在意象中收获一种智识上的体验。这种寄喻般的意象书写可看作本雅明对《德意志悲苦剧的起源》中“寄喻”概念的切身实践。“邮票上面充满了细小的数字、极小的字母、小树叶和小眼睛，它们是画出的网状组织”，“思想就像浮雕那样在所有褶皱和缝隙中存活”，“短论……是用绵延不断的纹饰密密覆盖着的”，“我们生活当中出现的所有问题还不都是像挡住我们视线的树杈那样留在我们身后了吗？……显得格外神秘地缠绕在一起”[21]。在这些摘自《单行道》的句子中，各种物体细密地纠结缠绕在一起，让人想起巴洛克的寄喻——谜题一般的晦涩难解。然而，本雅明的这一处理方式恰好营造了梦境一般的效果，其目的是让读者从散漫的无意识状态中读解寄喻背后的意指，从而获取认知。这就解释了本雅明热衷于超现实主义的原因，因为他找到了这种将“精神、形象、语言凝在一起的界面，那就是梦幻”[22]。

梦境恰恰也是影响本雅明美学思想颇深的德国浪漫派的写作主题。本雅明有时也用蓝花的意象指代梦的意象，在《梦的媚俗超现实主义的假象》（1927）一文中指出浪漫精神的衰落时使用了“蓝花”一词，“现在再没有人会梦到蓝花了……梦境不再呈现出蓝色，而是变成灰色的了”[23]。浪漫派代表人物诺瓦利斯又被称作“蓝花”诗人，“蓝花”出典于诺瓦利斯未完成的小说《奥弗特尔丁根》，主人公亨利希·冯·奥弗特尔丁根做了一个梦，梦见形形色色的人、事、物，好像经历了漫长的一生，在梦的尽头，他穿过树林和山谷，看到山洞里有一朵无比美丽的蓝色花朵。蓝色象征着沉闷的日常生活之外的精神世界，追寻蓝花的旅程，也就象征着走向真理之路。诺瓦利斯在《奥弗特尔丁根》中说：“每个梦，甚至最混乱的梦，不也是一个异象，它即使未令人想起神的旨意，却也在垂入我们内心的那幅缀有万千褶裥的神秘帷幕上，撕开了一道意味深长的裂缝。”[24]梦虽然与神秘联系在一起，但它的作用却相当于“神秘帷幕”上的“一道裂缝”，能够透过它冲破现实的藩篱，反省人生。梦成了通向真理的窄门。

本雅明在《拱廊街计划》提纲初稿《巴黎，19世纪的首都》（1935）中给了一个辩证意象最初的定义：“这种模棱两可正是辩证的意象表现，即处于停滞的辩证法法则。停滞是乌托邦，因此，辩证意象便是梦的意象。”[25]然而，“梦的意象”这如此唯心主义的提法让《拱廊街计划》合作方法兰克福学派感到不满，阿多诺在读完提纲初稿后，写信给本雅明，直陈了他对初稿中有关“辩证意象”部分的质疑，“辩证意象不应当被转化为一种梦的意识。相反，通过辩证法的构建，梦应当外在化，意识内在性自身应当被理解成实在的星丛”[26]。本雅明接受了这一修改意见。在1939年的同名提纲稿中，这句话连同类似的表达全都被抹去了，并更加强调了现代主义文学的意识形态批判作用。而到了《机械复制时代的艺术作品》，梦的意象颠倒过来，梦境中的蓝花成为现实中的电影画面，梦境成了现实。可见，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中也遵循了阿多诺的梦境现实化原则。

本雅明用辩证意象总结自己的形式美学，“如同寄喻是17世纪的辩证意象的准则，新奇成了19世纪的辩证意象的准则”[27]。《巴黎，19世纪的首都》最初的标题也是由“辩证意象”命名的，即“巴黎拱廊街：一个辩证意象”[28]。辩证意象的堆叠产生了超现实主义的效果。阿多诺在《瓦尔特·本雅明肖像》中将辩证意象总结为“动态历史之物的客观结晶体”[29]，并指出本雅明想要在《拱廊街计划》中，通过堆积起来的材料营造一种令人震惊的文献蒙太奇而不加作者评论的愿望，“他的目标不仅仅是用哲学赶超超现实主义，而是让哲学变成超现实的”[30]。

“让哲学变成超现实的”，这在美学上的革命意义在哪里？先锋派研究者比格尔说，“最恰当地描绘超现实主义者的自我追求的术语是经验……在一个消除经验的可能性成为大势所趋的社会里，超现实主义寻求重新获得这种经验。”[31]也就是说，经验是超现实主义追求的目标，在超现实主义者看来，对与现代社会中的人来说，与其说经验衰竭了，不如说经验变得封闭了。“经验变得越来越封闭。它在一个笼子里转来转去，越来越难表现出来。”[32]这就需要寻找一个爆破点，将经验释放出来，让主体意识到自身的主体性。这个爆破点在形式上是中断，在效果上是震惊体验，而对于马克思主义而言，这个爆破点就是革命，本雅明在《历史哲学论纲》中也将其称作现时（Jetzt-Zeit）。

从浪漫派作为裂缝的梦，到超现实主义的释放经验，经历了这些前奏和铺垫，本雅明最终确立了自己的形式美学模型——辩证意象。“辩证意象是一种瞬间闪现的意象……作为当下可辨认的瞬间闪现意象，过去可以被捕捉到。以这种方式且只有以这种方式实现的救赎，才可能从对那些正在无法挽回地失去自身的东西的感知中被赢回。”[33]也就是说，现代艺术通过谜一样的“意象”提供了一个让人震惊的瞬间，在意象的启发下，时间好像静止了，个体得以开启思维，剥去现存事物的表面形态，对过去有所感知，在当下获得真理。辩证意象还是本雅明文艺批评和历史唯物主义的衔接概念，《历史哲学论纲》涉及了这个概念的历史唯物主义方面的内容，本章第三节将继续对此展开讨论。

回顾艺术史，19世纪末20世纪初的美学家们面临着如何解释现代艺术的难题。当时的美学界已经注意到艺术形式的问题，奥地利艺术史学家李格尔（Almos Riegl）的“艺术意志”说（Kunstwollen）、瑞士美学家沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）的形式分析方法和德国美学家威廉·沃林格（Wilhelm Worringer）的“无机风格”论是当时形式美学的主要代表。沃尔夫林在《美术史的基本概念》（1915）中注意到，19世纪的巴洛克艺术之所以难解，是因为巴洛克艺术与古典艺术是不同质的艺术，不能再以后者的形式标准来要求前者；前者的形式是开放的、有活力的、具有无限性的，后者的形式是封闭的、静态的、具有有限性的。不同时代的艺术有着不同的表现，这些艺术史学家不仅将康德的形式概念扩展到美学领域，并且将一种时代的认识论扩展到形式美学中。这种认识论认为，世界是没有本质的，只有表达本质的表象；所以，绘画的目的不是去用线条描摹，去模仿某个原型，而是用色块叠加、模糊轮廓、明暗对比等“形式”去再现那种原型。但是，本雅明认为，形式美学的“形式”并不是合规律的“纯形式”，并不是“三角形的美在于稳定，圆形的美在于完整”这层公式意义上的，这类形式还是有限的形式；形式美学的“形式”必须是表象和内容的合一，是“有意味”的形式。在形式中，有着如同李格尔所说的“艺术意志”这一内驱力。现代艺术好似无法统一，风格多样，主题乖谬，但现代艺术可以、也只有在新的形式美学的意义上才能得到最佳阐释。

注释

[1] 汉娜·阿伦特在为《启迪》所写序言中引用了这句话。Hannah Arendt：“Introduction”，in Walter Benjamin：Illumination，Hannah Arendt，ed.，H.Zohn，trans.，New York：Schocken Books，1969，p.23.

[2] Walter Benjamin：“Goethe’s Elective Affinities”，Selected Writings–Volume 1：1913-1916，M.Jennings and M.Bullock，ed.，Cambridge，Massachusetts：Harvard University Press，1996，pp.297-298.

[3] 瓦尔特·本雅明：《经验与贫乏》，王炳均、杨劲译，百花文艺出版社，1999年，第38页。

[4] 瓦尔特·本雅明：《经验与贫乏》，王炳均、杨劲译，百花文艺出版社，1999年，第80、103、121页。

[5] Walter Benjamin：“Goethe’s Elective Affinities”，Selected Writings–Volume 1：1913-1916，M.Jennings and M.Bullock，ed.，Cambridge，Massachusetts：Harvard University Press，1996，p.350.(www.daowen.com)

[6] Bernd Witte：Walter Benjamin：An Intellectual Biography，translated by James Rolleston，Wayne State University Press，1997，p.22.

[7] G·肖勒姆，本雅明：《一个友谊的故事》，朱刘华译，上海译文出版社，2009年，第66—67页。

[8] Walter Benjamin：“Goethe’s Elective Affinities”，Selected Writings–Volume 1：1913-1916，M.Jennings and M.Bullock，ed.，Cambridge，Massachusetts：Harvard University Press，1996，p.340.

[9] 瓦尔特·本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，李双志、苏伟译，北京师范大学出版社，2013年，第2页。

[10] 瓦尔特·本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，李双志、苏伟译，北京师范大学出版社，2013年，第4页。

[11] 瓦尔特·本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，李双志、苏伟译，北京师范大学出版社，2013年，第11页。

[12] 本章“寄喻”、“悲苦剧”等词参考了李双志、苏伟《德意志悲苦剧的起源》译本中的译法。

[13] 瓦尔特·本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，李双志、苏伟译，北京师范大学出版社，2013年，第209页。

[14] 瓦尔特·本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，李双志、苏伟译，北京师范大学出版社，2013年，第199页。

[15] 汉斯-格奥尔格·伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社，2004年，第96页、第104页。

[16] 瓦尔特·本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，李双志、苏伟译，北京师范大学出版社，2013年，第42页。

[17] Bainard Cowan：“Walter Benjamin's Theory of Allegory”，New German Critique，No.22，Special Issue on Modernism（Winter，1981），p.109.

[18] Walter Benjamin：Gesammelte Schriften vol.I-2，Hermann Schweppenhauser，Rolf Tiedemann，ed.，Frankurt am Main：Suhrkamp Verlag，1980，S.572.

[19] Ibid.S.603.

[20] Bernd Witte：Walter Benjamin：An Intellectual Biography，translated by James Rolleston，Wayne State University Press，1997，p.90.

[21] 瓦尔特·本雅明：《单行道》，王涌译，译林出版社，2012年，第83、55、45、16页。

[22] 阿多诺：《本雅明的〈单行道〉》，瓦尔特·本雅明：《单行道》，王涌译，译林出版社，2012年，第107页。

[23] Walter Benjamin：“Dream Kitsch：Gloss on Surrealism”，Selected Writings，Volume 2：Part 1：1927-1930，M.Jennings Howard Eiland and Gary Smith，ed.，Cambridge，Massachusetts：Harvard University Press，2005，p.3.

[24] 诺瓦利斯：《大革命与诗化小说》，林克等译，华夏出版社，2008年，第37页。

[25] Walter Benjamin：The Arcades Project，Ed.Rolf Tiedemann，Trans.Howard Eiland and Kevin McLaughlin，New York：Belknap Press，2002，p.10.

[26] Theodor W.Adorno，“Correspondence with Benjamin，”trans.Harry Zohn，New Left Review，No.81，p.57.

[27] Walter Benjamin：The Arcades Project，Ed.Rolf Tiedemann，Trans.Howard Eiland and Kevin McLaughlin，New York：Belknap Press，2002，p.11.

[28] 瓦尔特·本雅明：《巴黎：19世纪的首都》，刘北成译，上海人民出版社，2006年，译者前言，第3页。

[29] Theodor W.Adorno：“A Portrait of Walter Benjamin”，Prisms，translated by Neville Spearman and Samuel and Shierry Weber，London：MIT Press，1983，p238.

[30] Ibid.p239.

[31] 转引自彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，2005年，第48页。

[32] 转引自彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，2005年，第31页。

[33] Walter Benjamin：“Central Park”，“New German Critique”，translated by Lloyd Spencer and Mark Harrington，No.34（Winter 1985），p.49.