第七节　《红楼梦》的人物描写艺术

《红楼梦》之前中国古代长篇小说人物塑造的艺术，有着漫长时期的发展，而到了《红楼梦》，终于达到了巅峰。

中国古代长篇小说的人物塑造艺术的发展，可以分成几个阶段。分别以《三国演义》《水浒传》和《金瓶梅》为代表。

《三国演义》是典型的情节小说，作者以自己的道德观为标准，设定了正与反互相冲突的阵营与人物，他们由于性格和生活目的的不同，始终处于尖锐激烈的矛盾冲突中，使冲突由发生发展一直到高潮和解决，构成了贯穿全书的情节。情节始终是作者考虑的中心，而人物的塑造则相对处于次要的地位，从属于情节，招之即来，挥之即去。因此，作者在构思时，对于人物更多地赋予了道德属性，或善或恶;同时也赋予他们一定的性格特殊性，如性烈如火、勇猛善战、智慧超人、忠厚诚信等。而有意识的让这些具有不同性格的人围绕着一个中心事件展开冲突，形成了全书行云流水一般的情节。但是，由于人物相对的次要，因此不可能不是类型化的人物。性格特色固然鲜明，如同剪纸般，但是却缺乏立体感。

《水浒传》仍不出情节小说一路，描写了一次下层民众反抗上层统治集团的武装起义发生发展到失败的完整过程。七十回是描写出身不同，走上反抗道路具体原因不同，人生目的和价值不同，特别是性格不同的英雄们，被逼上梁山不同的具体过程。这种千流万壑奔大海的特殊结构，就为它细致真切地描写各好汉的性格，提供了一个广阔的大舞台。“鲁十回，武十回”，可以使作者从容的展开人物的描写，塑造了一系列堪称典型的人物形象。但是与《三国演义》一样，《水浒传》仍属于情节小说，其主要内容是英雄们的传奇故事，因此作者在选择描写素材时，主要看其是否具有传奇色彩，尤其是看其是否与“逼上梁山”这一总情节有关，将一切与此无关的描写都被省略，从总体上看，人物的塑造仍处于从属地位，因此，人物的形象构成因素仍比较单纯，不具有球形的效果。

毫无疑问，《金瓶梅》在情节小说向人物小说的转变上具有里程碑式的意义，在这部伟大的作品中，凡人的日常生活首次成为长篇小说的主要内容。由于这样的日常生活较少具备情节性因素，因此，作品中开始出现了大量与情节无关，但是对于人物形象的塑造却是妙趣横生的细节描写，其人物形象已开始具备佛斯特所说的球形特点。但是，作者对于人物的整体性的道德否定以及自然主义的创作方法，使人物寓有的道德意义过分明显，形象的刻画也失之于不够精致，甚至不够统一。

《红楼梦》在人物塑造方面，达到了中国古代小说的顶峰，取得了巨大的成就。鲁迅先生认为，《红楼梦》的艺术成就，最突出地表现在人物塑造方面:“至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好、坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物都是真的人物。”⁽¹⁰⁶⁾鲁迅先生实际上已概括出《红楼梦》人物塑造方面最突出的两条原则。

他所说突破了好人则全好、坏人则全坏的模式，实际上不太准确，因为正如前述，在《金瓶梅》和《儒林外史》中，这种模式已被突破。但是他的基本思路是对的，这就是《红楼梦》中的人物，已无法用单纯的道德律来衡量其善恶属性。还是用脂砚斋对贾宝玉的评价更为确切:“亦不涉于恶，亦不涉于淫，亦不涉于骄。”总之，作品中的人物不是简单地可以用善恶这样的单纯的属性可以一语破的的。一句话，“无关善恶”，精心刻画出人性的复杂多元性。

从道德出发评价人物的善恶美丑，是古典小说的基本特征之一。在进行任何一部小说创作时，作者都会根据自己的价值观念，对人物进行道德评判。而两千多年来，儒家思想始终占据统治地位，因此中国人形成了相同或相近的文化心理结构，具有相当一致的道德伦理观念，评判是非的标准也趋于一致，人们更多注意到道德伦理普遍性，即时间的历久性和空间的广泛性，评价人物经常会有万古流芳，千古罪人，或好则大家共祝长生、坏则国人皆曰可杀。这就导致了在以往的叙事文学作品戏曲小说中，作者的道德伦理评价趋于两极，即人物具有鲜明的善恶属性，甚至一举一动都被打上了道德的烙印，具有理想理念的色彩，而现实性相对较为贫乏。这种抽象化的人物在现实中则并不常见。这就造成了文学作品中的人物的真实性较弱的通病。在此前的《金瓶梅》和《儒林外史》中，这种范型已被突破，但是人物的道德属性仍相当明显。而在《红楼梦》中，这种不着意人物道德属性的写法达到了新的高度。

作者在塑造人物时，采取了一种复合的评价模式。他并没有用善恶分明的道德模式给人物贴上标签。他评价人物，可以说是将两个层面、三种立场结合起来。

第一个层面，也即是第一种立场，来自于作者的出世观，即佛教的色空观。作者本人的世界观，与佛教禅宗和庄子理念有一致之处。渴望能摆脱物质享受的束缚和儒家传统道德观念的约束。即便是落到“蓬牖茅椽，绳床瓦灶”的窘迫，也“并不足妨我襟怀”，进入一种人生自由逍遥的境界。

《红楼梦》中的色空观念，与他的这种生活方式有相通之处。他用色空观来认识和解释人生，认为只有到了这个层面，才是人生的最高和最终的归宿。这个层面已摆脱了现实人生中的善恶是非的评价，真正达到了无是无非，无善无恶，大智大慧，自由无障的境界。这只有对人生有了透彻的了悟之后，才能达到。在作品里，只有癞僧、跛道、警幻仙子、甄士隐、贾惜春以及出家时的贾宝玉、柳湘莲等少数人物能参透玄关，真正达到这个境界，而这些人物，都有一种透脱超凡的特性。

第二个层面含两种立场。一种是作者本人对世俗生活的立场。这是有着道德倾向，有着善恶观念的，只不过他的道德立场不是单一的儒家观念。这时，他往往会站在以儒家学说为主、也包括一般人所认可的社会主流价值观的立场上评价人们的作为，写出人物的善恶是非属性。这在他的开场白中说得很清楚，一方面他认为“背父兄教育之恩，负师友规训之德”以致败家是一种罪过。但是作者的可贵之处在于他并没有将人物写得“全坏”，而是往往会站在自然天性的角度赞美人物身上的人情人性。甚至往往这种人情人性，盖过了儒家理念下的善恶判断。因此，在刻画人物形象时，这两种互有矛盾的道德评价标准都会发生作用，人物也就呈现出一种“有善也有恶、有美也有丑、有可爱的一面也有可憎的一面之真正的人生世相”⁽¹⁰⁷⁾，或者写出反面人物的可亲可爱，正面人物的可厌可憎。

凤姐在作品中的一些行为，作者无疑认为是不能赞同的，比如她直接或间接害死了张金哥和未婚夫、尤二姐，并且想害死尤二姐的未婚夫张华以灭口，还有她为一己不择手段地聚敛财富，这是贾府破败的直接原因之一。

宝钗在尤三姐自杀后对母亲说的话，会让很多读者反感。母亲薛姨妈说了三姐自杀，柳湘莲出家一事。

宝钗听了，并不在意，便说道:“俗语说得好:‘天有不测风云，人有旦夕祸福。’这也是他们前生命定。前儿妈妈为他救了哥哥，商量着零时他料理，如今死的死了，走的走了，依我说，也只好由他罢了。妈妈也不必为他们伤感了。”

接下来话题一转，竟是建议薛姨妈请随哥哥薛蟠出行的伙计们吃饭，真让人为她的冷血扼腕。

但是我们在日常生活中，看到更多的是凤姐是对弟弟妹妹们颇具爱心。在为秦可卿出殡的路上，惦记着骑马的宝玉，怕他在郊外纵性不服家人，唯恐有闪失，忙叫他上了自己的车子。特别是她明知贾母和王夫人对宝玉婚事的态度，但仍想暗中成全木石姻缘，在这方面，她是贾府女主子中唯一的一位。这恐怕不能只用她担心宝二奶奶是宝钗后，会分自己权来解释。而宝钗的温婉娴雅，美貌端庄，读书知礼，才华过人，又让读者很难拒绝她的魅力。尤其是对宝玉，作者从理智上认为他的作为是败家之本，但又以满腔赞许之情写了他对女儿的泛爱和对礼教的反抗。

还有一种立场就是贾宝玉的人物评价体系。这与作者本人的立场既有重合，也有错位，不能等量齐观。清代著名书画家赵之谦就对这种出自贾宝玉的评价体系有深刻的体认，评论道:“《红楼梦》，众人所着眼者，一林黛玉。自有此书，自有看此书者，皆若一律，最属怪事。……若认真题思，则全部《红楼梦》第一可杀者即林黛玉。……前夜梦中复与一人谈此书，争久不决。余忽大悟曰:‘人人皆贾宝玉，故人人爱林黛玉。’谈者俯首遁去，余亦醒。此乃确论也。”⁽¹⁰⁸⁾而贾宝玉作为作品中的核心人物，作品主要通过他的眼睛来看世界，通过他的头脑思索世事，通过他的嘴来议论人物，因此，读者会受到他的引导。

红学家们一般认为，作者本人就是贾宝玉的原型，这样，作者往往与贾宝玉的道德评价体系相通。贾宝玉则认为:“女儿是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉。我见了女儿便清爽，见了男子便觉浊臭逼人。”而宝玉甚至把这种标准应用到其他人身上，周瑞家的等几个妇人赶司棋出大观园，被宝玉碰到，他恨道:“奇怪，奇怪!怎么这些人只一嫁了汉子，染了男人的气味，就这样混账起来，比男人更可杀了!”而宝玉对女儿，还要看其与自己“一味任性”的契合多寡的程度，而区别对待。林妹妹因不说“混账话”，被他当作第一知己，将自己的爱情给予了她。

而作者则在第一回中宣称，“忽念及当日所有之女子，一一细考核去，觉其行止见识，皆出我之上。”这显然说明，作者与宝玉一样，都表现出了某种女性至上或女权主义的认识。作者对木石前盟，寄寓了极大的同情，从人性的角度做了讴歌。所以，两百多年来，打动了无数少男少女的心灵。因为作者在创作过程中，往往将自己本人对象化入作品中的人物，与人物难解难分，导致读者也被引入这种特定的心理状态，因此也与人物情同情，理同理，自然也就认同了人物的评价体系。可见贾宝玉的评价体系对读者发生了多么巨大的影响。(www.daowen.com)

当然，作者与贾宝玉的评价体系之间也有区别，因为宝玉说的女儿是那种充满自然生机的天真烂漫的女儿，宝玉对一片天真烂漫的女儿，有着深深的好感，而对讲“仕途经济”的女儿，则觉得她们沾了些浊臭气，被他认作是堕入沽名钓誉、国贼禄蠹一类，变成厌恶的对象，所以，宝玉这种评价体系与社会主流价值观有着明显的歧异。

而作者又往往会站在社会主流价值观的立场上，所说的“女子”也与宝玉有所不同。他认为，讲这些话的宝钗、湘云和袭人，都属于“行止见识”方面强于须眉的奇女子，高于“风尘碌碌，一事无成”的自己这样的事业失败者。由此可见，作者对宝玉的评价体系并未完全认同。因此他笔下的那些女儿，在讲人情世故，认同主流价值观，甚至在说“女子无才便是德时”，仍然有血有肉，美丽动人。

作者与宝玉的评价不同，就使得尖酸刻薄、多愁善感的黛玉，在形象所蕴涵的道德评价方面，并不比温柔敦厚、读书知礼的宝钗，天真烂漫、豪爽直率的湘云来得高大。后两者虽然没有赢得宝玉的爱情，但也很有读者缘。而因为讲了“仕途经济”而被宝玉说成是脏了他的地方的湘云，甚至比黛玉更受人们喜爱。正如薛瑞生先生所说:“两个多世纪以来，人们对《红楼梦》中的有些主要人物是褒贬难一，甚至是大相径庭的，例如对薛宝钗、林黛玉就是如此。然而却唯对史湘云独有所钟。”⁽¹⁰⁹⁾显然，作者虽然在情感上与宝玉有共同的倾向，但对这些女子也不排斥，甚至在理智上还更认同，所以也完全是以正面的笔法来塑造他们的。平心而论，这些女儿们也都非常富于魅力，光彩夺目。

而这三种评价模式中，显然作者的那种既具有传统道德意义而又尊崇个人自由的评价体系占着主导地位，而这又与作者的佛教色空观和贾宝玉的尊崇“一味任性”的个性至上的价值观、女儿情结纠合在一起，就使得作品在评价人物时出现了双重以致多重标准，使作品中的人物难以用单纯的是非善恶标准来衡量。

当然，作品中这些具有多元的善恶属性的人物，还与读者的评价模式有关。作者笔下具有道德多重性的人物经过读者在阅读时的再创作，其道德属性会更加复杂化。这是因为，从历史角度看，善恶的标准并非是亘古不变的，时过境迁，有些善恶的标准会发生转变。而从空间范围着眼，读者的评价体系会因人而异。正如现实中没有两片完全一样的树叶，人们的世界观、价值观、人生观也会有个体的差异，因此对善恶的认知也会存在一些差异。即便是同一个读者，其阅读的感受也会发生变化，比如，男性少年时多喜欢黛玉，而成熟后则大都会转而认同宝钗。这样，读者完全可能有与作者不同的道德评价体系，当然会对作者赋予作品人物的道德属性有不同的认知。他们会依据自己的对于善恶的理解，对作品的人物做出诠释，进行道德评价，得出不同结果。瑞大叔就是喜欢一般读者较为厌恶的凤姐，有的读者喜欢袭人而不太接受晴雯，别人有什么办法?但是，这种评价模式因受着作者评价模式的导向作用，还是很容易受到作者道德评价的左右，与作者的认识同构，这也是不能否认的。

这样，就使得作品从创作时，其主要人物的描写就有了善恶判断多元化的写实倾向，只有从这一点出发，才能继续具体认识《红楼梦》人物描写的特点。

鲁迅先生说的第二个要点是，《红楼梦》敢于如实描写，并无讳饰，作品中所叙的人物都是真的人物。如果说，上述的要点作者主要着眼点在伦理学方面，这个要点作者的着眼点显然落到了创作方法，或者说是美学方面了。小说，尤其是古典小说，再现现实是其重要属性，因此其中的人物是否与生活吻合，是否真实，是衡量其是否成功的重要标准。虽说《红楼梦》中的很多人物是无法用明确的好坏标准来衡量，但是历来的读者，无不被其人物的生动鲜活所折服，这无疑是对中国古代小说创作方法的重大发展。

作品摆脱了概念化，从活生生的个体出发，写出人物的独特性。作者没有采用中国传统小说中先确定好道德或性格模式，再用人物来对这些理念进行诠释的做法。他在第一回的引言中说:“况且那野史中，或讪谤君相，或贬人妻女，奸淫凶恶，不可胜数;更有一种风月笔墨，其淫秽污臭最易坏人子弟。到于才子佳人等书，则又开口‘文君’满篇‘子建’，千部一腔，千人一面，且终不能不涉淫滥。”可见他对塑造人物中的公式化、程式化和模式化的深恶痛绝。而他针锋相对地提出了自己的创作原则，他要写的是“我这半世亲见亲闻的几个女子”，“观其事迹原委”，“其间离合悲欢，兴衰际遇，俱是按迹循踪，不敢稍加穿凿，至失其真”。这是作者为自己写人确定的写实原则。他要严格的从现实生活出发，根据一个个人物的不同个性，在作品中将他们重现出来，即便是对他们作出的道德评价，也不是源自于作者先入为主的观念，而是依据他们各人本身的行为。作者对贾宝玉的评价，持有非常复杂的心理。在写下“无材可去补青天，枉入红尘若许年”，以及在第一回对少不更事的愧悔时，我们都可看到他对贾宝玉生活方式的负面评价。他在道德观上，对贾宝玉这个人物并非持肯定的态度。但是在具体描写中，他对这个人物的所作所为的欣赏和喜爱，简直难以掩饰。在写凤姐时，我们同样看到了这种情况。这一是因为，作者在塑造人物时，他没有单纯用是与非、善与恶等道德属性为人物定下框框，而是严格地从现实生活出发，注重写好写活每个人物，让人物活了起来。二是因为，在做任何事时，作品中的人物都有着自己的依据，而且这种依据都是从现实生活中来的。现实中的人物，属于一个个鲜明生动的个体，除了善恶的共性外，还具备了不同的个性特点。只要不刻意用先入为主的观念来桎梏他们，他们都会按照本身的生活和性格逻辑行动。这样，写出来的人物，无论是作者还是读者，无论是静态还是动态评价其形象时，都不仅会从道德立场出发，而且更会从美学立场感知，引起一系列复杂的审美心理活动，而不再是单纯的道德评价。因此，对作品中的人物也会呈现出复杂的心理感受。这正是小说发展中必然会出现的现象，标志着小说创作的进步。

正因为作者刻意写出一个个不同的，具有个性的真实人物的创作意图，他自然会在参照和对比中凸显不同人物的差异。人物对比的写法在叙事文学中的意义在于，让所有的人物关系构成一个三维的立体坐标系，每个人物都处于坐标系上的某一点。而人物互以其他人物作为参照物，而在与前后左右上下的对比中，才能找到其准确的位置。《红楼梦》的作者深谙在对比中写人的奥妙，不仅能写出林妹妹与焦大这两类迥不相同人物之间的差异，而更能写出性格相似的人物之间的差异。他通常喜欢围绕着一个事件，写出各人的不同反应，使人物的神态性格毫发毕现。

刘姥姥二进大观园，在席间出洋相，高声说了“吃个老母猪，不回头”，引发一场热闹。

众人先还发怔，后来一想，上上下下都一齐哈哈大笑起来。湘云不住，一口茶都喷了出来。黛玉笑岔了气，伏着桌子只叫“嗳哟”。宝玉滚到贾母怀里，贾母笑的搂着叫“心肝”。王夫人笑的用手指着凤姐儿，却说不出话来。薛姨妈也掌不住，口里的茶喷了探春一裙子。探春的茶碗都合在迎春身上。惜春离了坐位，拉着他奶母，叫“揉揉肠子”。……独有凤姐鸳鸯二人掌着，还只管让刘姥姥。

这段描写，历来为人称道，是《红楼梦》中最生动的场面之一。其妙尤在每人只用一两句话，便写出了人物各自的神态和性格。湘云平日无拘无束，连笑起来也是那样不拘形迹，一任天然，将口里的茶水直向外喷去。黛玉虽说也是大笑，但是其往日的矜持仍在，所以虽说笑得岔了气，但还是脸朝下伏在桌边，自得其乐，反正露齿也罢，不露齿也罢，没人能看得见。宝玉笑得坐不稳了，就势滚在从小把他当心尖玉贝的贾母怀里，连撒娇带依靠，一副小孩子的憨相。而王夫人薛姨妈虽是亲姐妹，但表现大不相同。王夫人虽然事先毫不知情，但她一看就知道这是凤姐的恶作剧，想笑骂几句，无奈笑得说不出话，只好以指代骂;而薛姨妈虽与湘云一样，都是口中喷茶，但这是中年妇女的喷法，没有远不如湘云喷出的力度，与其说是喷，不如说是因笑嘴里含不住水，因此，只是向下吐到探春的裙子上。唯独两个罪魁祸首，事先策划这场闹剧的凤姐和鸳鸯，能稳得住，硬忍住笑，装作若无其事。

前边所述的《三国演义》中张辽、李典和乐进在逍遥津之战中各自不同的表现，对比出的是类型化人物的区别，而《水浒传》英雄大聚义中李逵、鲁智深和武松对招安口号的不同表现，对比出的是特性化人物的区别，而这里对比出的人物，则是一个个具有鲜明生动的突出个性。

有时这种人物对比还具有深刻的社会意义。在对色欲的追求方面，贾琏一点儿都不逊于乃父贾赦，堪称是一对色鬼父子，但是两人也有明显区别，贾赦的作为让人联想到传统叙事文学作品中的衙内公子，是靠权势霸道强占民女，最典型的例证就是强逼鸳鸯就范。但是贾琏则更多是靠本人的魅力、金钱，甚至是欺骗。他的奸情没有一次是靠威逼实现的，无论是娶尤二姐，还是与鲍二家的私通，都没有违反女性的意愿。因此，他与传统的花花太岁并不完全相同。贾赦更多的是“兽道”，而他多少有了些“人道”。在强夺石呆子古扇事件中，父子两人发生了一场激烈的冲突。贾赦让贾琏去花钱买那些古扇，遭到石呆子拒绝，贾琏无奈，贾赦便天天骂他无能。后来终于靠着贾雨村巧取豪夺，扇子到手。贾赦责怪贾琏:“人家怎么弄了来了?”贾琏回答道:“为这点子小事，弄的人家倾家败产，也不算什么能为!”贾赦主要为此事，将贾琏打得头破血流。父子两人的这一场冲突，实际上围绕着人道立场。贾赦无疑代表了视民如草芥的封建主义观念，而贾琏的观念则已有了一丝人本的意味。因此，他对尤二姐的占有就不纯然只是兽性的满足。在尤二姐被凤姐逼死后，贾琏搂尸大哭不止。又准备按贾府小辈夫人之例，在铁槛寺停灵，择吉日破土而葬，并向凤姐要银子治办丧事。但是贾母听了凤姐谗言，发话道:“信他胡说!谁家痨病死的孩子不烧了?也认真开丧破土起来!”凤姐因此只给二十几两银子。他伤心地哭个不停。如果他对尤二姐只有肉欲，而无一点仁爱之心，那么此时他正宠着父亲赐给的侍妾秋桐，对尤二姐的热乎劲儿已经消退，完全可以像贾母说的将尸身一烧了之。这种仁爱之心，也多少具有人道主义，这自然与贾赦不同。

当然，贾琏身上的这种人道理念并不强烈，甚至可以说与他那种“惟知以淫乐悦己”相比，⁽¹¹⁰⁾显得很不起眼，但这无疑是与宝玉的女儿情结一样，得到了作者的肯定。晚明文化中的人本思潮，在清代逐渐消退，但是其影响一直如暗潮奔涌，绵绵不绝。从作者的这些描写中，我们仍可以看出晚明进步思想家文学家那种为天地“大生”“贵生”理想的影响，这种思想，也代表了人类的进步文化的结晶。

作者从求真的创作原则出发，对人物细腻的心理活动，做了刻画。在中国古代小说中，心理描写向来不受重视。在唐五代传奇之前，中国小说是文言短篇形式，其来源受史传文学影响至大。而史传文学由于其客观真实地叙述史实的性质，因此无法深入描写人物的心理活动。小说虽然不必忠于史实，但由于受史传文学的影响及其篇幅的短小的制约，也很难在这方面有所作为。宋元话本是直接面对听众的讲述的故事的底本，受着这种特殊要求的制约，也不可能有细致的心理描写，因为，一旦展开心理描写，势必要中止情节，降低听众的欣赏兴趣。明清章回小说由于篇幅的加长，心理描写有了一定的发展，但一般来说，呈现一种较为简单的因果关系。《水浒传》中鲁达拳打镇关西后，“寻思道:‘俺只指望痛打这厮一顿，不想三拳真个打死了他。洒家须吃官司，又没人送饭，不如及早撒开。’”就算是相当长的心理描写了。而拟话本“三言”“二拍”中，由于话本的案头化趋势的加强，心理描写又有了进一步的发展。《卖油郎独占花魁》中秦重偶见莘瑶琴后，有段非常细腻的心理活动，一会儿想要与她相亲近，一会儿又自惭形秽，最终打定主意，要攒十两银子，去亲近一回。这种心理活动，表现为选择的双向反复运动，肯定与否定交相占上风，最终一方压倒另一方。而且，这些描写的心理活动是理性的成分居多，人物总是要权衡利害，择利而从。而到了《红楼梦》，人物的心理活动已发展成为价值的多向复杂运动，各种选择纷呈，往往使人物陷入多重心理冲突之中，并且心理活动中有了大量的非理性的情感活动。在宝玉说“林妹妹不说这些混账话，要说这话，我也和他生分了”时，黛玉正好走来:

黛玉听了这话，不觉又惊又喜，又悲又叹。所喜者:果然自己眼力不错，素日认他是个知己，果然是个知己;所惊者:他在人前一片私心称扬于我，其亲热厚密，竟不避嫌疑;所叹者:他既为我的知己，自然我亦可为你的知己，既你我为知己，又何必有“金玉”之论呢?既有“金玉”之论，也该你我有之，又何必来一宝钗呢?所悲者:父母早逝，虽有铭心刻骨之言，无人为我主张。况近日每觉神思恍惚，病已渐成，医者更云:“气弱血亏，恐致劳怯之症。”我虽为你的知己，但恐不能久待;你纵我为的知己，奈我薄命何!想到此间，不禁泪又下来。

这段心理描写有多方面的意义。首先，所描写的心理活动已不再是单向的或正反双向的运动，而是向多个方向展开。她的悲与喜属对立的情绪，为反向的运动;而惊与叹则互相以及与其他情绪反应构成了互补的关系。这样，其心理活动不再是单一的或正或反的单向或双向运动，而是形成了互相交错、多向生发的样态。因而这种思维活动的展开，并非只是以往文学作品中单向或强调其冲突的性质，而更多的是互相补充。这种复杂的、多向的心理活动，在以往的文学作品中很少出现。其次，这种心理活动中情绪的因素占了非常重要的地位。她的惊、喜、悲、叹，固然是对宝玉所言四种情绪反应，但是她的所惊、所喜、所悲、所叹，虽然是以理性思维活动为主，但无疑有强烈的情绪掺杂于其中。而情绪活动本身则是人类心理活动的重要基础，也是其组成部分。第三，在心理活动中，“你”“他”的交替使用，不能简单的视为只是人称的不同，而是随着人称的变化，心理活动的对象及方式也随之发生变化。在用“他”时，更多了一些客观的理性评述，而用“你”时，则变而为主观感情的倾诉。总之，这种心理活动的复杂多变，使心理描写中的非理性的成分大大增加，已经具备了一些现代“意识流”小说的特点。这无疑更符合人类心理活动的实际。

不求善，唯求真，成为《红楼梦》人物塑造艺术的重要经验。

需要补充说明的是，这种球形的、立体的人物形象，只是在作品中的一部分人物，尤其是主要人物身上体现得充分，而相当一部分次要形象，仍属于性格特色相对比较单纯的平面人物形象。