（注：本文译自《水声通信——生态批评特集》，水声社，2010年第6卷1号，第116128页。）

野田研一

现代人的欲求是想要通过离开和自己亲近的东西来逃避和自我划定。荒野是从前没有过的现实，是深深扎根于产出这一哲学思想的历史中的。和那样的现实相遇的自我，在有一些意想不到的事物组成的世界中，能够作为独自存在者恢复自由。这种哲学思想的产生正是历史使荒野这种新的现实的可能性完全终结的时候。

（埃里克·里德：《旅行的思想史》，69~70页）

（1）已不是风景

我们用语言来描述自然的障碍是，自然和人类对自然的已知领域之间存在着巨大的差距。人类和风景化、改造后的二次自然（白根治夫）（注：白根治夫《四季的文化——二次自然和城市化》，收录在本特集中。）之间的这个问题已经解决了。总之，以“风景”这种二次自然为对象时，那已经是风景以后的表象世界，已经符号化、常规化、“文化化”了，因此，这样的差距已经消失了。如果从命名（语言化）这个观点来看的话，与已被命名的自然——风景相对，风景以前的自然处于没有被语言化的混沌状态。从这一点来看，即使以相同的自然为对象，风景以前和风景以后都有着根本的区别。而且，这种根本的区别形成了自然记述的最大的疑问。（注：关于术语“风景以前”请参照注6.地理学者ジョン·スティルゴー这样表述：“风景是荒野的反义词，所谓风景就是人类开创的土地”（第p12页）。）

例如：爱德华·艾比（Edward Abbey，1927—1989）在写《沙漠独居者》（1968年）的准备阶段，关于为什么要写沙漠，在日记中这样写道：

在沙漠，人类直接接触世界。那不是人类意识中存在的世界。那是之前艺术、科学、神话中没有解释过的，那上面是人类没有踏足的，那是封闭的、和人类世界没有任何关系的世界。在沙漠中，人一直前进。那存在的身躯、那个毫不掩饰、不能理解的、绝对的“现实存在”。（Edward Abbey，Confessions of aBarbarian，185）

这种无媒介性、直接性不是“人类意识的投影”，是和世界本质的接触。这直接表现出作家艾比被沙漠吸引，一直围绕沙漠进行写作的理由。还谈到了其中存在着巨大的差距。我们是否就能从“人类意识的投影”中逃脱出来呢？直率地说，本文超越“风景”这一主题就体现在这里，下面将谈到这个问题。在这种差距中的经历绝不是少见的。例如，太宰治（Dazai Osamu，1909—1948）的《津轻》（1944年、昭和19年）中就印象深刻地、典型地如下记述。虽然有些长，但是这部分文章很清楚地表明了和这个问题的关系，所以在这里引用了这个部分。

走了大约两个小时，周围的风景变得有点吓人了，有一种凄凉的感觉。所谓风景是很多人长年观赏形容出来的，可以说人类用眼睛使景色柔和了，人类塑造了景色。如高三十五丈的壮美的瀑布，笼中的野兽等，对这些景色的描写都散发着人类的气息。过去在绘画、和歌、俳句中吟诵的名胜和险要之地都无一例外，都仿佛能看到人类的影子。但是，在本州北面的海岸就不准描写景色。也不允许在风景画上添加人物，如果非要添加，就必须要穿上阿伊奴族人的上衣，邀请阿伊奴族的老人。穿着紫色夹克的有点女气的男子立刻被顶撞回去。绘画和和歌中都不会有描述。只有岩石和水。大概是伊凡·冈察洛夫吧，在横渡大洋遭遇暴风雨时，有经验的老船长说“先去甲板上看一看吧。这么大的风浪用什么词来形容好呢？你们文学者一定能给这样的风浪找到好的形容词。”伊凡·冈察洛夫望着风浪，叹了一口气，只说到“太可怕了”。

面对海洋的巨浪和沙漠的风暴什么文学词语都想不出来，与此相同，对本州岛上的岩石和水，也只是觉得可怕，我把视线从这些景物移开，只看着自己的脚下走着。

（《津轻》，86~87页）

太宰治机智地想把津轻的“风景”用这样的方式描绘出来，是极为吸引人的一段。不管怎样，通过这段文章让我们可以看出，这位作家非常准确地抓住了风景的本质。在回故乡津轻的旅途中看到的风景，可以说“那已经不是风景了”。因为那不是“风景”，“只是觉得可怕，我把视线从这些景物移开，只看着自己的脚下走着。”把这里谈到的状态概括一下，不是“风景发现”，应该说是发现“风景以前”的状态。太宰治把视线从“异样”“凄凉”的津轻的自然风景移开，继续向前走，他介绍了“风景以前”的状态，遭遇了文章前面所说的巨大差距。而且，这种所谓的“风景”就像是“笼中的猛兽，充满了人的气息”，也就是“人类化”（记号化），这是翻译存在之后最初确定的说法。

“笼中的猛兽”是明喻。本来的自然、“风景以前”的自然完全被包围起来，“风景是很多人长年观赏形容出来的”“可以说人类用眼睛使景色柔和了”“人类塑造了景色”，太宰治认为这才是风景的本质，那种“人类化”的对风景的感觉和“风景以前”的自然存在着很大的差距。于是，为了使这种观点成立，太宰治必须开始酝酿“野生”的自然这一概念了。关于“野生”的概念，埃里克·里德指出“以荒野为先决条件的思想倾向，这是从前没有的”。太宰治提出的发现“风景之前”的观点，在那样的文脉中也应该被理解了。

太宰治没有把当时的边境、自己的故乡“津轻”这个地方“人类化”，也就是把它作为没有“风景”化的荒凉世界来把握，对那种毫无掩饰的他者性感到害怕。太宰治的认识是“那不是风景”，这直接揭示出人类在面对自然时的苦恼和逃避不了的纠葛。太宰治以此来把边境“津轻”定位为“风景以前”的可怕世界，恐怕通过提起“阿伊奴族老人”，也揭示了日本历史中的纠葛。

（2）用已知探求未知

在北极航海的途中，巴里·洛佩兹被冰山的壮观所打动，只是这样表述，——“那是一种很恐怖的美丽。”（《北极梦》，第245页）。还有沉醉在美国西南部的沙漠中的爱德华·艾比写道“这里是地面上最美的地方”（《沙漠独居者》，第13页）。正如太宰治的文章中所引用的那样，冈察洛夫（Ива нАлекса ндровичГончаро в，1812—1891）只是说了一句“太可怕了”，想要描写“风景以前”的自然时，作家们都放弃了所谓的描述。太宰治说的“异样”“凄凉”，洛佩兹、艾比说的“美丽的”，冈察洛夫说的“可怕的”全都是语言形容不出来的风景。我们甚至可以认为，作家们通过这样平凡的词语放弃了描述和记述。

事实上，他们放弃了。原因是，北极也好，沙漠也好，在他们面前的都是“野生”的自然，极限的他者的自然，没有还原到既成的认识和美学范围里。津轻被定义成表现出他者性的地方。因此，就不可能进行叙述了。所谓“野生”的自然是没有人类气息的自然，因此是“未知”的世界。当然，正如埃里克·里德指出的，野生的自然的概念是近现代社会特有的一种思想倾向，尽管如此，野生的自然也是存在于世界中的。因此，作家们才要面对用语言叙述关于自然的最前沿的思考这一问题。

巴里·洛佩兹在《北极梦》（1986年）中，屡次谈到了这个问题。特别是围绕19世纪美国风景画家弗雷德里克·埃德温·丘奇（Frederick Edwin Church，1826—1900）描绘极地风景的《冰山》这部画作，洛佩兹饶有兴致地讲了一个小插曲。那是丘奇完成了《冰山》这部作品，在纽约第一次展览时的事情。尽管完成了这部大作，也展出了，但是对这部作品的评价却不尽如人意。陷入沉思的丘奇发现这部作品和他之前的作品有个不同点。那就是在作品中没有人类的痕迹。画家发现了这个“过失”，就把作品带回工作室，又画上了一些东西。又画上了什么呢？根据自然主义者严密的观察，在北极冰山的画面上加上了本来没有的遇难船只的残骸。洛佩兹对这个小插曲非常感兴趣，关于在原画上的添加，有以下的叙述。

无论多么努力，要想了解自然，也只好努力地申诉了。就像（弗雷德里克·埃德温·丘奇）那样，凭借十字架形状的桅杆，表示人类的存在，用讲述精神存在的暧昧、隐喻的手段，即对照——回忆——比较，我们为了承受未知的风景，把自己的世界带进其中，想弄清楚那对自己意味着什么？除此之外恐怕没有其他的办法了吧。危险的是，最终没有以土地为根据，而是以隐喻为依据了。想要了解远方土地风景的复杂性，其实是要唤起自身内在的风景，唤起身边记忆中的风景。

（《北极梦》、242页）

风景画家丘奇在画上添加内容这一行为所揭示的是，我们无法忍受“未知的风景”。作为自然主义者的丘奇具有极高的天赋，在添加内容之前的阶段，他想努力描绘存在在那里的冰山本身，虽然完成并展出了，但是没能适应观看者对“未知风景”的认识。原因是，就像太宰治说的，“并非风景”，也就是“风景以前”的世界。丘奇感到这就是他的作品在展览会上不受好评的原因，他画上了原本不应该有的遇难船只的残骸，以此来尝试对风景的“人类化”（风景化）。添加了“人类的气息”。（注：风景画家丘奇完成的《冰山》，请参照Wilton and Barringer，American Sublime，第224226页。）

为了了解“未知的风景”，一旦把自己的世界带进去，就是用已知来讲述未知了，除此之外没有其他的方式。我们不能忍受理解自然本身即“风景以前”，可以称其为自然的“人类化”，这就是从人类的立场来理解自然，从这个意义上来说，可以说是广义的“拟人化”的一部分。那样做，自然就被变换成了“风景”。还有，在这里要唤起一下记忆，事实上，作为欧洲风景画的理论基础，“联想”的思想起着强烈的作用，自然的事物、景物不是构成其本身的意义和价值，形成和其他某事物的联想关系，赋予其意义和价值，以这样的意义论构造为前提。（注：associationism一般译成“观念联合主义”，是对Jay Appleton《风景的经验：景观之美》中18世纪末Archibald Alison的“联想理论”特征的整理。）那种联想关系本身就是“人类化”，人类的观点和意义的结合。所谓的“风景”不是其中存在的自然，是经过了“人类化”表现出来的自然，毫无疑问，那是“表象”也就是二次自然。因此，要想对抗“风景以前”的野生，是根据已知加以变换吗？如果那样的话，只好放弃记述了。

（3）解读自然

风景画家弗雷德里克·埃德温·丘奇在其画作《冰山》中添加内容这一举动，是将“风景以前”的自然变换成风景的行为。洛佩兹称这种行为只能解读成“我们为了承受未知的风景，把自己的世界带进其中，想弄清楚那对自己意味着什么”。换句话说，如果借用夏目漱石（Natsume Soseki，1867—1916）的说法，这是一种“解读自然”的行为。他的作品《三四郎》（1909年、明治42年）中有这样一段内容：

广田和三四郎像是被甩掉似的留在原地，两人开始了交谈。

“东京怎么样？”

“唔……”

“是一个又大又脏的地方，对不对？”

“唔……”

“大概没有任何东西比得上富士山吧。”

三四郎简直把富士山的事情忘光了。经广田先生一提醒，回想起从火车的车窗里第一次看到的富士山，那景象确实称得上崇高，与眼下自己头脑中那些乱糟糟的世态简直是无法相提并论。自己竟会不知不觉地忘却了那时的印象，三四郎感到很羞愧。

这时对方问了个有些意外的问题：“你有没有试图翻译一下不二山呢？”

“所谓翻译……”(www.daowen.com)

“翻译自然景物时，一切都拟人化了，所以很有风趣，什么崇高啦，伟大啦，雄壮啦……”

三四郎明白翻译所指的含义了。

“都用上了带人格性的词汇。对于那些无法翻译出带人格性词汇的人，自然景物就不会给予他丝毫的带人格性的感化。”

三四郎以为对方还有下文，便洗耳恭听，谁知广田先生竟到此为止了。

（《三四郎》第87~88页）

夏目漱石深知“如果解读自然，就都会变成从人类的角度出发了”。被翻译的自然支撑着风景这一概念。这和画家弗雷德里克·埃德温·丘奇遭遇的问题是一样的。自然如果不被“人类化”，也就是不被“解读成人格上的语言”，就不能感动人类。广义的拟人化，也就是人类中心主义的主题和“风景”这一概念有着不可分割的关系。广田举出的“不二·富士山”是非常典型的例子，而且确实存在过剩的“风景”这一问题。其中充满了很难避开的人类的“解读”行为，不如说我们都是一边解读“不二·富士山”，一边远望它的。不，正确地说，我们远望的是被“解读”了的“不二·富士山”。

所谓“风景”就是那样的事物。通过广田所提到的“崇高、伟大、雄壮”，我们理解了19世纪学习英国文学的漱石谈到的当时风靡一时的风景画中的“崇高”美学。还有，夏目漱石在开始创作《三四郎》的明治30年代，就开始关注日本的“崇高”美学形成期了。（注：关于日本崇高美学的形成，请参照藤森清《崇高的10年——芦花·家庭小说·自然主义》。藤森指出：“发现自然的明治30年代另一方面也是充满崇高表象的10年”（第139140页）.明治30年代大约是1897年到1906年。《三四郎》是在明治42年发行的，所以就在藤森所说的“崇高的10年”之后不久。）因此，弗雷德里克·埃德温·丘奇的《冰山》这个作品正是按照这个“崇高”美学的规范所创作的美国风景画的杰作。丘奇的《冰山》这部作品想要超越漱石所说的“解读”，在超越过程中受到了挫折，又变成了止步于描绘“解读”后的表象世界的作品了。

本文从太宰治的《津轻》开始研讨，目前明确的是，发现“风景以前”这一主题。关于“风景发现”这一表达，柄谷行人（Karatani Kozin，1941—）也发表过见解，本文探讨的是，所谓“风景发现”之后的情况。一旦风景被发现后，其风景表象就开始以固定的形式存在，同时，试图超越这种规范模式的倾向，作为向往“风景以前”的意识在孕育。

本文中把这种“风景以前”定义为“野生”或是埃里克·里德所说的“荒野”，这种想法并不是毫无目的的。这种情况下要注意的是，这个问题归根到底是认识论的问题，并不是和“野生的自然”、“荒野”的实体化直接联系在一起。与其这样说，不如说这是作为发现自然的“他者性”来理解的。（注：柄谷行人在《风景的发现》（《日本近代文学的起源》）一文中谈及“风景以前”中的“风景”时，已经指出“‘风景’这一说法的不合理性”（第18页）。）

（4）多种多样存在者的声音

理解自然或是接触自然的时候，人类有把自然作为对象将其“人类化”并且进行解读的倾向，本文就此问题从发现“风景以前”—他者性的观点进行了探讨。今后将从对比的角度，探讨通过自然将自身“脱人类化”的倾向。在这种情况下，发现“风景以前”成为契机，就像丘奇那样不是返回风景，而是要超越“风景以前”的他者性。太宰治在写下：“对本州岛上的岩石和水，也只是觉得可怕，我把视线从这些景物移开，只看着自己的脚下走着。”的时候，在其中能够确认发现了“风景以前”的自然，但是之后他的思想倾向是什么就不清楚了。

发现“风景以前”之后，人类就停滞不前了吗？就放弃了，回归风景了吗？超越“风景之前”就是不可能的吗？这是大部分人都明白的事情，人类的世界是在自然存在的基础上形成的。如果这样说，好像和“人类只不过是自然的一部分”的环境论的观点没什么不同。例如，中泽新一的“对称人类学”的思考，他否定人类和自然的关系是不平衡的“非对称关系”这一观点，他主张超越这种观点的“神话的思考”，并且他非常专注于这个观点。白根治夫的“二次自然”—表象论又是其他的方面，考虑联系人类和自然更深远的结构时，（笔者自己设想出了“交感”或者环境交际的概念），在此参照一下教育学者矢野智司（Yano Satozi，1954—）努力开展的“世界化”—“脱人类化的生存方法”这个问题的设定是很有必要的。下面介绍一下矢野的作品《动物绘画的冒险—动物·人类学的课题》，这是近年来少见的好作品。（注：参照中沢新一《对称性人类学》、《从自然的力量到人类的力量》、矢野智司《动物绘画的冒险—动物·人类学的课题》、《赠与和交换的教育学：漱石、贤治和纯粹赠与的课题》。）

（宫泽）在贤治的作品中，多次描写了人类和宇宙交感的内容。列举出了宇宙所包括的复杂细致的内容。星座、银河系、植物、昆虫、动物，还有云、雾、雨、风、雪等大气的各种形式……贤治的拟人手法体现了这种交感的体验。不仅是动植物，甚至还有矿物等无机物，在贤治的世界里，都好像人类一样地说话。贤治的拟人手法和通常的拟人手法，独白完全不同，是一种运用多声法的直接方法。

贤治的拟人手法把只有人类声音的语言世界改变成有多种多样存在者的声音互相呼应的世界。贤治把这种方法命名为“描述心象”，是一种实验性的直接方法。但是，它经历了人类中心主义，不是把世界主观化、人类化、拟人化。相反，换一种说法更加合适，即人类世界化、脱人间化的直接的方法。（《动物绘画的冒险》，第82页）

矢野所说的“世界化”是人面向自然揭示它的存在，那是作为他者对自然的认知。当然，自然不是“我”，不是“我”的一部分，也不是被“我”同化的事物。“我”绝对不能被同化，是固有存在的他者。而且，所谓的“世界化”，从“只有人类声音的语言世界”（人类主义）转变成“有多种多样存在者的声音互相呼应的世界”（环境中心主义），自然归根到底都是他者的存在，与其呼应的仍然是指“交感的体验”。

在引用的一部分中，隐藏着矢野的论述中的重点内容。那就是拟人法的理解方法。拟人法通常是自然的“人类化”行为，但是矢野却大胆地着眼于不同于普通拟人法的“贤治拟人法”。虽然形式上也同样是拟人法，但是最终却提出“有多种多样存在者的声音互相呼应的世界”这一脱人类主义拟人法的看法，并将其命名为“逆拟人法”。（注：参照矢野智司《动物绘画的冒险》、第84页以及第99页的注4。）矢野提起的这个问题是不把拟人法作为一种人类主义的修辞，和一般的倾向性也完全不同，是更加细腻更有魅力的论证。这种“逆拟人法”即在形式上（不只是言语上）避免不了人类中心主义的修辞法，是“人类化”的典型例子，这是理所当然的，但是另一方面也存在着把人类“世界化、脱人类化”的可能性和机会。

按照矢野的说法，“贤治的拟人化”即逆拟人法，以“有多种多样存在者的声音互相呼应的世界”为目标，面对“他”即自然，敞开心扉成为可能。在这里再次需要提醒注意的是，这是面对“他”来敞开心扉。不是把“他”同化成“我”，或是使“他”和“我”一致。那不只是“人类化”，是无论到何地都要“面对自然”。这是“听”，即使发现“类似性、近似性”，也不能将“自己”和“自然”等同对待，继续把“对象”（这里指自然）作为“他”来对待。不能使自然的“他性”有任何损害。其中“多声”和“他性”的世界在语言世界中出现。可以把这个“多声”的世界看作是与“风景以前”的世界对应的。在这个意义上，矢野提出的“世界化、脱人类化”超出了“风景以前”的世界，而且指出了其言语化可能性的理论指标。

（5）鸟的本能飞向世界

梨木香步（Nashiki Kaho，1959—）的《异界之旅》这篇作品被收录在随笔集《身边的事》（2004年）中，这篇作品中她无意中谈到“面对自然敞开心扉”，即“世界化”的可能性。在这篇类似书评的随笔中，梨木围绕加藤幸子（Kato Yukiko，1936—）的作品《与基因共生》（《心与身体》收录）以及《长江》写道：被加藤的“不可思议的方法”“不同立场的存在”所“吸引”。梨木的题目“境界”恐怕是“面对自然敞开心扉”的时候应该超越的“界限”，而且这还是“旅行”，也就是往返运动。梨木站在英国多佛海峡的峭壁上远望，说道：

危险！往后退一点！同伴提醒我说。我放下相机一看，自己已经到了悬崖边上了。听话地往后退了一下，回到了刚才“他的位置”。

是的，试着从这里开始训练去敞开心扉。

面对我们没有经历过的对方的历史、面对将那历史变成自己的东西的可能性，敞开心扉。

把加藤先生的文学手法，也就是把他者的角度作为自己内在的一部分同时前进而产生了一个世界，把这个世界客观地加以理解，并把这种感觉和意识作为自己的东西。那不是观念上的东西，而是应用性的东西。不是思考的内容，而是感受的内容。（《异界之旅》、《身边的事》，第4647页）

这里梨木说的是面对“他者”的世界（“我没有经历过的对方的历史”“那成为自己的东西的可能性”），“敞开心扉”的姿态或者行为。尝试“面向自然敞开心扉”，梨木在加藤幸子的作品中发现这种“方法”，感到非常惊讶，这在随笔中体现出来了。就这一点梨木指出，“把他者的角度作为自己内在的一部分同时前进而产生了一个世界，把这个世界客观地加以理解的感觉”这是一种晦涩抽象的表达。之所以说是晦涩的，是因为把通常对立的、被分割开的主观性和客观性，也就是把“自身”和“他者的角度”融合在了一起，这样是想表达敞开心扉、接近他者的认识和方法。

但是，虽然稍微有点儿晦涩，但实际上绝不是不分明的。如果是晦涩的，那是因为“面向自然敞开心扉”这件事情本身就是晦涩的。但是，这就是加藤幸子“不可思议的方法”或者“文学的手法”，是梨木所追求的“敞开心扉”的方法。加藤否定拟人化，在自己的实验作品“拟鸟化”小说《与基因共生》中，尽可能地排除人类的观点，站在鸟的立场描绘鸟的世界。

为什么加藤能够从鸟的立场思考呢？梨木的疑问是，——“语言能够进入鸟的本能世界吗？那不正是‘边境的另一边’吗？”这已经快接近答案了。其根据不仅是加藤作为自然主义者的素养。梨木通过加藤的作品，“把他者的角度作为自己内在的一部分同时前进而产生了一个世界，把这个世界客观地加以理解的感觉”，使这一角度成为可能。当然，梨木以自己的经验强调了这一内容，我也借用这一观点，这也附加了矢野智司所说的“世界化”的方法。其中，和主观、客观的二分法不能截然分开，也就是把主、客观融合在一起的想法开始出现。正好就像矢野智司提出的“逆拟人法”那样，加藤幸子也用从前的拟人法，走进了鸟的他者性的世界中。在这里，矢野智司所区分的“人类化”和“世界化”的对立双方开始动摇。不，不是动摇，那正是所谓的“世界化”。这么说来，之前引用的巴里·洛佩兹的那篇文章的末尾也这样写道：“想要了解远方土地风景的复杂性，唤起自身内在的风景，唤起身边记忆中的风景”。不是将内在的风景投射到外部的风景上。内在的风景和外部的风景的相互参照——这一线之间和“世界化”的方法联系在一起。（如果是爱德华·艾比的话，对此又会怎么回答呢？）

石牟礼道子的《苦海净土——我们的水俣病》作为报告文学评价很高，它揭开了水俣病患者的内心世界，也许这也是解读这部作品的关键所在。石牟礼的这部作品，从根本上解读了水俣病患者身体上、精神上所承受的痛苦，是一部让我们十分震撼的作品，可以说作为日本生态文学的代表作在国际上得到承认。（也有人称其是日本的雷切尔·卡逊，这种说法是不正确的。）但是，以下这件事大家都已经熟知了，据说撰写讲谈社文库版解说的渡边京二（Watanabe Kyozi，1930—）对石牟礼道子是否对患者们进行了充分的采访抱有疑问，并向本人质问。之后，石牟礼却承认了她没有做充分的采访。她说：“我只是把他们内心中想说的话用语言表达出来而已。”（注：渡边京二：《石牟礼道子的世界》、石牟礼道子：《苦海净土——我们的水俣病》，第311页。）

由此可见，渡边京二指出，《苦海净土》这部作品不是基于采访的报告文学，而是石牟礼道子的“私小说”。（注：渡边京二：《石牟礼道子的世界》、石牟礼道子：《苦海净土——我们的水俣病》，第309页。）这不是为了赞扬她的作品才被暴出来的事实。“把他者的角度作为自己内在的一部分同时推进而产生了一个世界，把这个世界客观地加以理解的感觉”，石牟礼道子也是能够运用这种能力的少有的人。把主、客观世界融合在一起的世界在她的作品中形成了。在《苦海净土——我们的水俣病》的开头有这样的描写：

汤堂湾中的波浪好像不好意思睁开眼睛一样，海面上总是漂着小船和沙丁鱼篓，孩子们光着小身子在船和船之间跳来跳去，时不时地做‘扑通’的落水状玩耍。

（《苦海净土》，第10页）

为什么微波“好像不好意思睁开眼睛”呢？反过来说是这样的。“不好意思睁开眼睛”这个表达隐藏了沉重的思念。可是，这个意识上和想象上都不分明的比喻是从哪儿来的呢？只能是从作品中解读出来的。我们能够想到平静的入江景象的情景。这一部分的描写使文章开头更加令人印象深刻。并不是“微波”“睁不开眼睛”，恐怕是有人“睁不开眼睛”看“微波”，是转移形容法。还隐藏着感觉“眼皮”“睁不开”这一双重比喻。而且，这种视线不只是石牟礼道子的，还同时是汤堂部落的人们的视线，是团体共有的，是作者构想出来的看海和看孩子们的视线。其中还有产生“睁不开眼睛”这种感觉的缘由。

石牟礼道子与本作品中最初登场的水俣病患者“山中九平少年”相遇的时候，他正一个人拖着残疾的身体拼命地进行着“棒球训练”，看着这个场景作者的感受是：“我的呼吸和地上的草、树木、石块的呼吸一致。”（注：渡边京二：《石牟礼道子的世界》、石牟礼道子：《苦海净土——我们的水俣病》，第16页。）是不是感到这段文字有些“异样”“怪异”呢？是不是感到和草、树木、石块混合在一起，并和少年的呼吸一致的我很异样呢？“和草、树木、石块混合在一起”，给了作者能够真实地感受这一切的立场，构成了“世界化”的角度。这是作者石牟礼道子创作《苦海净土》这部作品的基本结构。

主观、客观如此复杂。面对自然“敞开心扉”，是站在他者的立场上的世界化。在人类化和世界化两项对立的基础上保持着他者性，同时主、客观还融合在其中。在我们面前的自然描写的问题是用浪漫主义和现实主义、幻想和现实、虚构和纪实这样的二分法设定不能解决的问题。超出了既成的多种文学体裁的范围，但是绝不是特殊的东西，要求将其作为“想象力的问题”进一步探讨。本文围绕发现“风景之前”的疑问开始，讨论的依然还是“风景以前”的问题。如何用语言来描述“多声”和“他性”呢？这个问题依然存在，而且不能简单地回答出来。不能克制自我矛盾和纠葛的精神，环境问题是实践，实践是运动，运动是行动，后退到了让·保罗·萨特（Jean Paul Sartre，1905—1980）之前的状态，粗浅的参加社会实践的思想，或者只是有勇气就可以的思想，想在这里和这些思想告别。不知道这些事的人不去理会也没关系。