（1）作为可能态的博物志

安妮·迪勒德著、柳沢由美子译《写作生涯》（papyrus，1996年）

“安妮·迪勒德是谁？”

到现在还会有人这么问我。她是美国当代著名的作家，她才思敏捷，她的小说贴近自然，文章语言生动，但是人们对她知之甚少。是不是人们对于如她这种出身过于不一般、成长环境富有的作家都敬而远之呢？即便如此，最近她的主要作品的日文版终于出版了。包括其代表作《汀克溪的朝圣者》、《美国童年》（An American Child Hood），还有作家自传性质的《写作生涯》（The Writing Life）。

“虽然或多或少听说过一点，不过‘生态文学’是什么？”

有人这样问我的话，我都回答让他们去读安妮·迪勒德的著作。读者面对生态文学，会出现两极分化，一种表现出善意，一种反应奇怪。其实我以前是后者。不过，在读过安妮·迪勒德的作品之后，使我改变了以前的态度。

安妮·迪勒德自己不太愿意被称为“生态文学小说家”。的确，其具有强烈的批判家气质的理智文风（此气质其实与随笔这种体裁完美契合），与那些户外随笔明显有所迥异。最近，她正一步步走进小说的世界，似与“生态文学小说家”渐行渐远。不过，爱德华·艾比（Edward Abbey）却将她视为梭罗的“真正的继承者”。她还肩负着“梭罗的继承者”这一历史性荣誉。在将“生态文学”这一体裁的深度与广度进行了较好诠释的作家中，梭罗之后除了安妮·迪勒德外，再无他人。或者说能够超越梭罗的，也只有安妮一人。

在本书中，安妮·迪勒德用博物志的方式描写了自己的写作生涯，是一个作家呈现给我们的作家论。比如，书中如是写道：像自己这样抱有强烈“形而上学”志向的作家，不适合小说这一体裁。这是对于小说体裁的尖锐批判的发言。于是，“生态文学”在迎来安妮·迪勒德这般拥有强大能量的作家之后，使得曾经在文学世界中不太受待见的随笔迎来转机。当代“生态文学”的里程碑式杰作《汀克溪的朝圣者》（1974年，初版），是作者在大学图书馆内的一个阅览室里，放下遮帘，与外界隔绝的“黑暗”空间中创作出来的。这一冲击性的事实相当值得玩味。

垒球、漫画、烟火、金龟子、国际象棋、哈西德主义（Hasidism）、斧子、青虫、引擎、海星、宇宙探测器、电脑、蛾、渡船、打字机、网球、漂流木、特技、飞行员……它们全部都是暗喻，多么巧妙、多么有趣！安妮·迪勒德把所有的事物通过暗喻来表现（就像梭罗一样）。通过此书，可以了解当代“博物志”的现状及其未来发展的可能性。

（2）作为一种异文化的自然

亨利·贝斯顿著、村上清敏译《生活在科德角海滩——我在辽阔的海滩一年的生活经历》（本之友社，1997年）

在美国东北部一角，有一处突入大西洋的海岬，名叫科德角。作为波士顿近郊的海边风景名胜，这是一处盛名的景点。作者亨利·贝斯顿（1888—1968年）于1926年秋至第二年秋暂时居住于这座海岬顶端处的“船首楼”。他将这一年间所亲身感受到的自然（地·水·火·风），以极为细致的笔触描写出来，展现了自然复杂的样貌。

本书的原著于1928年出版，是美国生态文学古典作品的其中一部。从亨利·大卫·梭罗开创的美国生态文学起至20世纪的今天，可以认为有一个生态文学的系谱。在此系谱上，有一位在古典作品中占据着十分重要的位置却仍未被介绍到日本的作家，就是本书作者亨利·贝斯顿。

他是一位有着重要意义的作家。之所以这么说，理由主要有两个。其一，他是一位在很大程度上直接继承了梭罗思想主张的作家。其二，在思考由人类中心主义转向自然中心主义这一20世纪生态文学的主题时不得不提及他，因为他是最早持有这种思想认识和表达的作家。

文学各门类中，生态文学以最直接的形式阐明了自然对于我们人类而言究竟是一种怎样的存在。正因为如此，生态文学作为与环境问题等现代的问题密切相关的文学门类而备受关注，其基本命题之一是环境中心主义（egocentrism）。不是将自然环境看作是对人类而言的自然环境，而是最优先考虑自然环境固有的意义和价值，目前正在逐渐成为从思想层面到政策层面解决当下环境问题的主要理念。然而，文学摆脱单纯的浪漫主义开始向这个方向转变是在进入20世纪以后。

对此想法，亨利·贝斯顿说道：

我们不可用人类的尺度来衡量动物。（中间部分省略）它们既不是人类的同类，也并非是人类的依从者。它们虽和人类一样被包围在生和时间交织的网中，却是生活在一个与人类不同国度的居住者。

我们不应该单纯地以“自然”这一词语来表达动物的世界，而应该将其叫做与人类文化相对应的“平行文化”——当前最受关注的作家亨利·贝斯顿如是说。他的话中表现出他对将自然作为非文化这一看法的异议。贝斯顿的话最先显示出了这种思想判断。特别是“与人类不同国度的居住者”这一表达中所包含的对自然的“他者性”这一敏锐的思想觉醒，成为思考如何摆脱人类中心主义这一问题时的重要视角。

生态文学作为围绕自然展开的现代叙事，一方面有意识地将自然作为他者来认识，同时探索与自然相处的方法。19世纪生态文学作家梭罗将瓦尔登湖比作“大地的眼睛”。像这样被隐喻化的湖也曾被赋予睫毛、眉毛甚至虹膜等隐喻的喻体，然而贝斯顿对于这种隐喻（拟人化）的使用十分慎重。我们几乎感受不到书中的贝斯顿介入到如电视剧般丰富多彩的科德角的自然风景中，因此才得以发现了这个“不同国度”。

（3）透明的空间

理查德·尼尔森（Richard Nelson）、星川淳译《内岛——渡鸦带给我们的礼物》（MERKMAL，1999年）

正好是在十年前的秋天，我第一次读到这位作家的作品。如今，这部我于1989年秋天在美国东部的一个小城镇里邂逅到的短篇作品也刊载在本书的第十章里（《鹿的礼物》）。对我来说，这是我与生态文学写作这种体裁的文学作品最初的一次难忘的相遇。海明威（Ernest·Miller·Hemingway）式的简朴文体﹑似乎为了避免情绪过分激动而特意多用的现在时态﹑充满美感的措词，这些都让人印象格外深刻。

从那以后，理查德·尼尔森（Richard Nelson）这位作家与现代生态文学写作的著名作家们，例如爱德华·艾比（Edward Abbey）﹑安妮·迪勒德（Annie Dillard）﹑巴里·洛佩兹（Barry Lopez）﹑特丽·坦皮斯特·威廉斯（Terry Tempest Williams）等，一起走进了我的心里。尼尔森（Nelson）住在阿拉斯加州（Alaska）太平洋沿岸地区，作为文化人类学者的他在研究北方原住民文化的同时，还作为生态文学作家体验着当地的生活。1991年，《内岛》获得生态文学写作领域最高奖项——约翰·布伦斯奖（John Burrows）。作家本人是20世纪80年代到90年代间最受关注的生态文学作家中的一人。这位作家的特点是他对于他的写作对象大自然的接近更具科学性，更具生态学的智慧，以及更具有作为文化人类学者的在比较文化方面的洞察力。

在这篇纪实故事中的出场人物有“我”及我的忠实的伙伴——雌性爱斯基摩犬（Eskimo dog）﹑妻子妮塔（Nita）﹑儿子伊桑（Ethan）。另外，还有虽没直接登场，却在作品中随处教导着人们该如何跟当地的自然相处的koyukon族的长老们——他们是被看成是“智慧”的象征。尼尔森一家就在阿拉斯加州太平洋岸搭盖了房子，理由是被眼前的海峡对岸的一个无人“岛”迷住了。这个书所讲述的便是被那座“岛”所吸引﹑想要靠近那座“岛”的人的故事，也就是愿意为了那座“岛”而赌上终生热情的人的故事。

知道那座“岛”一事给这位作者带来的是“它只是单一的社区（community）”这样一个生态学意义上的事实。他也通过书中的各个章节的记述，不断加深着对这个事实的认知。气象﹑森林﹑周围的海洋及海洋生物﹑岛屿﹑山峦﹑鹿——他与那些数不清的自然事物以及自然现象邂逅。与此同时，他还将在生态学意义上（ecological）互相关联交错、时而争得你死我活、时而嬉笑打闹的生物世界记录了下来。这种记述的细致性是压倒性的。作者像是要深入这座“岛”的内部核心。这座“岛”是密集的生态系统。在“看不见的岛”出现的第五章“看不见的岛”里，作者从那社区（community）的背后成功地捕捉到了顿悟（epiphanic）的瞬间。在作者探究“内岛”的“透明的视线”里，再次发出“于我而言，世界是什么”的疑问。

（4）逃离“罪恶的意识”

霍华德·诺曼（Howard Norman）著、土屋晃译《鸟画家（The bird artist）》（文艺春秋，1998年）

故事发生在北大西洋海浪冲击的纽芬兰（Newfoundland）岛一角，一个名叫维勒士湾（Witless Bay）的偏僻小村。案件发生在1911年。在狂风暴雨的夜晚，灯塔的看守人身中三发子弹遇害。凶手是村里一名叫费边·沃什（Fabian Vas）的青年。然而，明确知道这一事实的，只有本书的读者。青年虽然足够可疑，可审判的结果却是无罪。

村民一致直观地认为真正的犯人就是这个青年。有村民看穿了青年的谎言，在与他擦身而过时骂他“卑鄙无耻”。在那个除了船以外没有其他与外界相连的交通手段的年代中，共同社会的桎梏仍是俨然存在。案件本身已经成为岛上历史的一幕，人们对案件一直怀有芥蒂。(www.daowen.com)

讲述故事的是青年自身。在杀人12年后的1923年夏天。这正是讲述者所处的现在。在案件发生的12年后，青年回顾该案件以及在其周遭所发生的种种事情。案件发生后，青年结了婚，并在两年后有了孩子。孩子现在已经十岁了。

孩子和家里长得像谁总会成为谈资。是像父亲，还是像母亲？或是像父方或母方家族里的谁。这是彰显家庭生活安稳的无聊话题。但对于讲述故事的费边·沃什（Fabian Vas）来说，这并非无聊的话题。或者说，这个话题越是无聊，越是彰显安稳，与“案件”的关联就越明显。

尽管如此，他还是在这个故事的最后如此说道：“阿拉里克（Alaric）和奥克尼（Orkney），还有给女儿取名的玛格丽特（Margaret）的母亲克拉拉（Klara），都没有留下照片。我打算哪天给他们画一幅肖像写生”。还有“果然当初应该拍张全家福的”。阿拉里克（Alaric）是他的母亲，奥尼克（Orkney）是他的父亲，玛格丽特（Margaret）是他的妻子。在二十岁的时候，犯了凶杀罪却以谎言成功躲过罪名的费边·沃什（Fabian Vas），凭着维修船只和画鸟这两份工作艰难维持生计，生活还算平静。这份安宁，能够从他女儿长得像谁，以及全家福的话题中看出一二。

但是读者已经知道，刚才提到了名字的青年的母亲阿拉里克（Alaric）正是导致这场凶杀案的原因之人，而父亲则顶下了儿子的罪名，潜逃加拿大，从此下落不明。另外，其妻子玛格丽特（Margaret）可以说是案件的另一位当事人，向受害者灯塔守护人博·奥古斯特（Botho August）射出致命一枪的正是她。并且阿拉里克（Alaric）事实上可以说是被玛格丽特（Margaret）所杀。而父亲奥克尼（Orkney）则成了儿子的替罪羊，背负着凶杀罪名逃至远方，以偷盗为生。

然而，青年却说，想为这些与案件相关的（本应）有所忌讳的人们画肖像写生，并且希望留下全家福，这个人的罪恶意识究竟在哪里呢？估计读者们总会多少感到困惑。说起来，我想起这本书的卷首里有这样一段自白：

我叫费边·沃什（Fabian Vas），住在纽芬兰（Newfoundland）的维勒士湾（Witless Bay）。我想应该没有人知道我是谁吧。但我认为默默无名并不一定是失败。我是一个画鸟的画家，靠着画鸟过着还过得去的生活。另外我杀了灯塔的守护人博·奥古斯特（Botho August），但回顾我的人生，我认为这件事与画画有着同等的意义。

看来对于费边来说，作为鸟类画家画各种鸟的画，与杀人这一罪行，似乎有着同等的价值。然而，如何同等，为什么同等，在读后很长一段时间内依然丝毫不明了。但是能够肯定的是，尽管杀人这一罪行是塑造了他人生的一件大事，但并不一定是从根本上决定他的人生。

读者总会被凶杀这一事件所吸引。作为一个故事，或者一部小说的剧情而言，凶杀是非常方便的编剧手段。更何况是发生在偏僻荒凉的小村庄里的，起因于母亲的男女痴情、充满着青年义愤的凶杀案，这时读者身上名为“同情”的装置就特别容易启动。然而，讲述者费边·沃什（Fabian Vas）并不依赖于这一装置。在这个故事里，所谓的“不详”、“义愤”以及“同情”之类诱惑读者的装置——我们也可以叫它戏剧化装置——的功能被剥夺了。费边·沃什（Fabian Vas）在有了小孩以后，毫不犹豫地表示要留下全家福，可见对于他来说，杀人并没有给他留下“罪恶意识”。戏剧化装置没有启动正是出于这一原因。为什么没有启动？是因为杀人的对象有可能足够的“恶”？抑或费边即使犯下了终极的罪行，也有充分的理由让他成为“善”的存在？但似乎两边都不是。

在牧师的建议下，费边在快要结婚之前被委托在教会的墙壁上作画。牧师把这一委托作为费边的赎罪行为。费边以鸟类画家的身份接受了这一提议。画里面画有港口、灯塔、悬崖、栈桥、码头、木材厂、住房、渔夫的小屋、果园、教会等土地上的景物，还有仿佛要包围这些景色般的各种鸟类。画里面的景物，据说有着地图的作用。在画里的某几个地方，画中有村民的身姿。画里也包含了在灯塔发生的凶杀案。

要说的话，这幅壁画就是一幅描绘了在这个贫寒小村里发生的种种事件的时间地图。但是，正如牧师对此抱有深深的怀疑一般，这作为赎罪行为够不够充分值得商榷。另一方面，可以称为费边的老师的斯普拉格（Sprague）老先生，为了一赏壁画而到访这里，始终都在感叹壁画上的各种鸟类。不，正确地说，是只关心画上的鸟。看着同样的画面，牧师只留意了人类的世界，而老画家则只关心鸟的世界。

这一对比让我们思考费边的壁画所创造的世界的复合性。土地与人与鸟，也就是说，对费边来说，世界并不是只能还原至其中一种元素的东西。说起来，在这部作品中，人名、地名和鸟名频繁地交错出现。即使是只出现一次的角色，作者也会给它们取固定的名字。不论是壁画，还是故事，都被固有名词所充斥，地名和鸟名也有着与此同等的充实感。所谓充实的“名字”的世界，并不是空洞的名词的世界，而正是故事本身的世界。

（5）意想不到的“另一方”

《日野启三短篇小说选集上·下》（读卖新闻社，1996年）

《日野启三短篇小说选集上·下》中的第一篇作品便是1996年的《另一方》。以这篇作品开始来讲述作家日野启三的出发点非常合适。这部作品虚构了寻找一位前往越南战场采访而失踪的前任记者的故事。作者在这部作品里对被“另一方”的世界所吸引的人，或者更精确地来说是被“另一方”世界所吸引这样的事态本身进行了思考。

很明显，这部作品无意成为一部悬疑小说，也并不是要成为描述越南战争这一重大历史事件当中虽微不足道但又不能忽视的事实的报告文学（reportage）。在这部作品里，主人公不断地发挥对“另一方”的想象力。这种想象力既难于理解又无法回避。主人公放弃了当初追寻失踪记者的初衷，到达了这一方和另一方的边界线“薄明地带”，但却不确定究竟是否已经到达了“另一方”的世界。

并没有任何标志，也没有看到穿着所谓“森林草鞋”（jungle sandal）的人们，只是凭我的感觉，我感识到自己进入了一个异质的空间。

这就是所谓的通往“另一方”世界的入口。其实也没什么大不了的。所谓的“另一方”，不过是由于“凭着我的感觉感知到了”这样一种主观判断而产生的另一个世界，也可以说是因为我赋予了它一个名字后才成立的世界。与其说日野启三是一位不断地观察“另一方”世界而进行创作思考的作家，不如说他是在人们无法找到“外部”和“内部”之间明确界限这样的一种认识论的前提之下，来探讨人们凭空想象出“另一方”世界的思考模式（等同于想象力的机制）的一位作家。

“另一方”世界是依赖于这一方世界的存在而产生的。换言之，它无非是凭空想象出来的。因此，这两者绝不是二元论中的对立概念。它就如同生与死那样，虽然确实是表示相反的状况，但终究是相辅相成的概念。日野启三在作品《在断崖上摇动的白掌群》（1991年）中，围绕着死亡，讲述了类似这样的二元论在事实上的不可能性。他也尝试着结合自身对死亡的恐惧，来讲述死这个观念的主观性和倒错性。人类对死亡的恐惧存在于想象力的根源，是因为“没有明确对应实体的主观表述”而带来的恐惧。

自不必说，这个作家的主要意图在于强调人们与“另一方”世界之间建立的各种联系。收录在这本选集里的几乎所有作品都描写了人们对于“外部”的“另一方”世界的向往憧憬。

相反，在非写实主义的作品当中，被赋予隐喻形象的人们尝试着与梦、异界、宇宙、幻想、废墟、沙漠、都市，或者说身体内部等所有的“外部”建立联系。特别是到了描写拒食症少女的《发光的荒地》（1987年）等作品前后，创作意图“毁坏”与表现“另一方”世界的主题同时登场，作者开始在其文学中表现“内部”=身体的“外部”化这一更加迂回的主题。

在解读想象力机制这层意义上，从作品《发光的荒地》起，想要表达的和“外部”世界之间的联系的作家，因为“外部”的可能性渐渐闭锁而感到日益窘迫。比如，以自毁身体的形式达到“外部”化的极端行为，从作品《发光的荒地》开始一直持续到《黑暗的天使》（1990年）都有表现。到了《森林不再是森林之时》（1989年），作家同时描写消失了的越南风景和日益“荒凉白化”的东京风景，以此来表现自毁最终导致“外部”的消亡（“内部”的消亡也是一回事）。

由此可见，一直到20世纪80年代末，日野启三这位作家反复地书写着与“另一方”世界相关联的主题，并且逐渐开始转向为描写“另一方”世界的消亡。正因如此，与作家个人经历中的“癌症体验”相关联的两部20世纪90年代作品《牧师馆》（1991年）和《火星上的蓝色花朵》（1993年）一方面表明了当时作家严峻处境，另一方面也暗示了作家创作生涯中巨大的转折点（turning point）。《牧师馆》这部作品讲述的故事，全部汇集在“想不到还有个出乎意料的选择”这句台词上。一名男子为了消解其患病的不安，一直想到水边去走走。他思来想去，最后偶然想到了奥多摩溪谷。于是，他就说出来上面的台词。正是“出乎意料的选择”这句台词，它是在“另一方”世界逐渐走向消亡时候的新发现，同时也引导着作家走向对内部的再发现（这一点自不待言）。

这个作家的关注点，不可能是在现实中设置反现实的事物。重复强调一次，这个作家的关注点是人们动辄在现实中设置反现实事物的思维机制。《圣家族》（1982年）中的主人公有一段分裂症式的述怀，“现实似乎有好几层。自己能很好地感受到的只有那么一层。感受另一层现实的能力实在太弱小，这太让我感到悲哀。那是一种隔着膜的感受。用心灵的手捕捉不到，其形状也不描绘不到。”如果说这段话是作家隐藏在种种暗喻形象背后的作家认识，也不足为怪吧？

从这个意义上来说，切断了象征性和暗喻性的作品《火星上的蓝色花朵》所带来的“凌乱而澄澈的意识”的矛盾性（paradox），暗示了日野启三这位作家现在面临更加困难的课题，但同时它也吸引我们重新思考写实问题。到底何为“写实”？正面提出的这个问题并不古老，也不会消亡。它会作为一种“出乎意料的选择”来偷袭我们。

美国地理学家段义孚（Yi-Fu Tuan）在其著作《支配与喜好》（Dominance and Affection：The Making of Pets）一书中，曾经对“美的活动，比如作诗，画风景画”之类的行为到底是否能与权力以及统治无缘提出疑问。人们往往会认为，艺术是非现实的，所以可以构成中立性的世界，与权力统治无缘。但事实上，在艺术之中，却往往有着人们想要“追求洗练高雅，对艺术进行管理”的欲求。也就是说，对艺术而言，比较麻烦的是我们对它的热爱足够成为一种干预。

段义孚的上述论断，其实是想要颠覆人们动辄就将环境问题认定成是社会的、经济的、自然科学的问题的想法。试图将文学研究称为生态批评（ecocriticism），并且力图让其成为环境研究的一翼，段氏这样的努力或许只能遭到别人的失笑。然而时至今日，尽管进展缓慢，事态正在发生着变化。不必说在美国，就是在日本的大学里，相关课程的开设门数相比起十年前的零这个数字来说，已经有了很大的突破。

尽管如此，现实仍然比较严峻。20世纪90年代，由几家出版社积极推进并得到出版的生态文学的翻译作品，现如今都面临绝版的窘境。除了亨利·大卫·梭罗（Henry David Thoreau）的作品之外，其他作家的作品完全卖不出去。现在几乎所有的出版社都撤出了生态文学作品的翻译。实乃憾事。当然，事态虽已至此，不必完全悲观。因为这是一项长远的工作。

如果借用评论家克里斯托弗·马内斯（Christopher Manes）的说法，近代就是从人们让“自然”沉默，把自然当成是“既没有声音也没有主体的存在”开始的。近代之所以称之为近代，正是因为人们动辄认为与那些“既没有声音也没有主体的存在”进行“对话”是无厘头的。然而，这样的思想，也就是当人们认为能够进行“对话”的对象就只有“人类”的时候，近代欧洲便内含了严重的“失败”。这是思想家托多洛夫（Tzvetan Todorov）的话。环境问题便是反思作为“自然沉默”之结果的人类的“独白式的饶舌”。这样的人类无比的孤独。因为他们只能跟自己“对话”。爱德华·艾比（Abbey Edward）明确主张要将印第安纳的原始森林（Wilderness）作为“他界/异界”来保护，其理由就是“为了我们的文明”。这是再自然不过的道理。