（1）跨越自然与文化的界限

瞭望窗外的景观。一棵树、一片小草丛以及其他植物。现在吸引我们视线的那棵树，它肯定是自然。看它那牢牢抓住土地的树根，以及粗壮到无法环抱的树干，还有枝头摇曳着的碧绿的嫩叶，这些都是自然。且不论它的终极根源为何物，它是自然的产物，是世界的一部分。

然而，那棵树真的是“自然”吗？这难道是一个可笑的问题吗？我们不能忘掉这样一个事实：现在吸引我们视线的那棵树，其实只不过是被人类摆放在他们设计的空间中的自然物而已。摆放树的主体是人类。我们姑且不去管，设计者是出于什么样的意图才将那棵树摆放过去的，但我们不得不说，将树摆过去的不是自然而是人类。（在此种场合下，“摆”这个动词实际上并非仅仅意味着我们亲手“栽树”这件事情。）

我们不得不说，从这种摆放里面可以明显感受到设计者的意图。看似毫不起眼的一棵树，却在占据着风景一角的同时，贯彻着某种人类的意图。如果再进一步说的话，随着时光流逝，那棵树也许会渐渐偏离设计者原来的意图，在我们扫过它的视线当中，这棵树或许已经开始生成其他的意味。但不管怎么说，当这棵树无法贯彻人类的种种意图时，那么它或许会失去在那里存在的理由。

正因为如此，我们才有必要重复刚才的发问。那棵树真的是“自然”吗？被摆放在庭园中的树以及人工栽下的树，它们的确是自然物。但同时它们也被深深地圈入一定的人类秩序也即是文化之中，成为被赋予意味的符号性存在。一方面是作为符号的世界（文化），另一方面是作为存在的世界（自然）。是否可以这么说，这棵树站在那里，其实是跨越着这两个世界。

（2）有关当下的思考

像这样的存在方式，其实也是我们的日常样态。人类本身就是存在于这样的二重性之中。（比如像大家耳熟能详的二分法：身体的我与精神的我。）而且有时生活的大半反倒是被其中一边所占据，也就是处在文化符号的漩涡之中。下面这段文字就是充分体味到这一点的人所写出的。

就是这个，我想。就是这个。就在现在，在这没有人烟的加油站、这里、这西风、刺激味蕾的咖啡，还有，现在我在摸着小狗。望着远山。当我在脑海中将这些意识转化成语言的瞬间，我不再看山，也停下了抚摸小狗的手。（注：译者注。此处译文参考[美]安妮·迪勒德：《溪畔天问》（余幼珊译），上海人民出版社，2003年版，第79页。）

（溪畔天问Tinker Creek，78-79）

安妮·迪勒德在这里就是在见证着“当下”的时空。她现在在哪里呢？在一个州际公路边的加油站，那里很少有汽车过来。她在跟加油站里唯一的一个年轻店员聊天，喝着免费的咖啡，跟店内跑来跑去的小狗嬉戏玩耍。就是这样一个平凡的光景，作家想要把握住“当下”的这个瞬间——“抚摸小狗的瞬间”、“眺望远山的瞬间”。我们所说的“当下”，就是指冲出日常生活中文化符号的包围，在文化符号夹缝中显露出来的“存在”的世界。这是令人顿悟的瞬间，文化符号的大海一瞬间冰封，“当下”的时空得以显现。

安妮·迪勒德在她的作品中描写了许多与大自然的遭逢。例如在《黄鼠狼的生存之道》这篇文章中所描写的典型的与野生动物的遭逢，可以说已经成为这位作家的一个最基本的主题（注：Annie Dillard，Teaching astone to Talk，11-16.）。但是，与野生动物的遭逢以及与大自然的遭逢，对于这位作家来说，也可以说成是与当下这个特权性的瞬间的遭逢。而这如此多的遭逢，贯穿其中的，是想逃避作为符号或者说是作为文化的世界的一种冲动。换言之，就像一棵树回归到自然中一样，“我”也想回归到当下的这个时空，回归到自然的状态。

让我们再追随着安妮·迪勒德的文字看看她的思想吧。她所说的“就是这个”的瞬间，眺望远山的瞬间、抚摸小狗的瞬间（需要注意的是英语的现在进行时在这里非常显眼），都是从符号的世界中跳脱出来，跃入单纯作为物体与存在的世界的瞬间，也即是融入哲学上称之为“多”的大自然的喧杂之中的瞬间。而要想持续地见证这样的瞬间，就必须慎重地远离语言。有时候，甚至连意识都需要远离。安妮·迪勒德如是说。那是因为语言和意识的介入会使得当下的这个瞬间即刻溶解。安妮·迪勒德这位作家对于“自然”问题的思考的确发人深思。

所谓自然指向并非是走进大自然之中。即便走进大自然，也未必能够获得“当下”的这个馈赠（注：安妮·迪勒德在《溪畔天问》（Pilgrim at Tinker Creek）一书的“当下”（The Present）一章中强调过，Present一词有着“当下”以及“馈赠”的双义性。尤其是Tinker Creek，79。）。事实倒不如说是完全相反。安妮·迪勒德这个生态文学的作家，她现在在哪里呢？她在州际公路边的加油站，一边品着咖啡，一边抚摸着小狗的头，眺望着远山。在这个时候，她需要的是穿越符号世界的隧道而进入存在世界的方法，也就是在真正意味上朝向“经验”世界打开自己的方法论。或者也可以这样讲：一棵树也内含着非自然的部分，同时，我们哪怕只能在一瞬的时间里将那棵树的符号性放弃掉的话，那便是通往自然的道路。

（3）最后的神学

但是，或许有人会提出反驳，说像那样的通往自然的道路，在浪漫派之后的自然诗的传统里已经存在，也不是需要详说的新鲜事物。这也是我可以预想到的事情。当然，笔者并没有忘掉，经验世界与自然的“交感”（correspondence）这一特权性的浪漫主义的概念已经被提出并阐述过。但是，我们也不应该忽视20世纪作家与19世纪作家在意识上的差异。

那么，差异在哪里呢？(www.daowen.com)

如果极其笼统地讲，那么问题便归结在神学的有无之上。如果神学这一说法过于限定的话，那么模仿阿瑟·奥肯·洛夫乔伊（Lovejoy Arthur O）的说法，说成是“形而上学的情念”也未尝不可。关于自然的19世纪的思考，其形而上学的性格在这里没有闲工夫进行详述，构成浪漫主义自然思想核心部分的内容，就是对形而上的事物的欲望，这一点无须多言。即是将形而下学（physics）转为形而上学（metaphysics），从而将世界进行整体上把握的欲望。

这一点如果换言之，也可以说就是将“多”还原为“一”的欲望。如果可以这么说的话，那么我们不得不说这在本质上是一种反自然的欲望。理由是只要自然是由“多”构成的世界成为前提，那么还原为“一”就只能意味着对于自然的背离。所谓浪漫主义的事物，其实便是这种欲望的总称，同时也是这种欲望的产物。因此，如果站在20世纪的视点进行回顾，浪漫主义自然诗的本性里面，含有不少反自然的要素。在这个意义上讲，甚至是连“自然诗”这个称呼都有可能是极大的错误，这一点也是无法否认的。

20世纪的生态文学作家们的任务，尤其是在60年代之后将生态文学这种文艺体裁强力推出的爱德华·艾比（Abbey Edward）及安妮·迪勒德（Annie Dillard）等作家的任务，不仅仅是将博物志（natural history）这种文艺体裁现代化，而是要突出地表达他们与上述关于自然的形而上学的、超验论式思想的观点交锋。这是因为文学中的自然表达已经确立了一定的强力的模式，而且这种模式是在19世纪的模式基础上确立的，所以就无可回避地背负着形而上学的要素。因此，对于20世纪的这些作家来说，重要的任务就是如何超越既定的模式，也就是说如何在某种程度上放弃19世纪的模式。

在这一点上，只要不能找出现代生态文学的方向性，那么生态文学这一文艺体裁必然只能成为一时的现象而被吸收进博物志（natural history）的历史长河之中。安妮作品中充满了“宗教性”的疑问，几乎达到令人感觉过犹不及的程度，但这一事实也应该在生态文学的方向性这一文脉中重新付诸讨论。即便是这个作家在实际的个人生活中是一个天主教徒，这时候反倒是要将这样的事实与作品割裂开来，而有必要重新考虑她的作品中所充满的“疑问”。这些疑问从正面面对20世纪“从泛神论到泛无神论”转变的事态，一方面也把这种事态当成疑问的对象，一方面也探索如何将“多”的世界在“多”的状态下保存的可能性（注：Teaching astone to Talk，69.）。换言之，作者几近执拗地拒绝将世界进行形而上学的一者还原。

（4）没有背后的自然

还有一位能够代表20世纪的生态文学作家，他就是可以与安妮·迪勒德并称“双璧”的爱德华·艾比（Abbey Edward）。他在安妮·迪勒德之前就开始对形而上学的问题进行了勇敢的探索，因此他也应该被历史记住。《回家之旅》（The Journey Home）（1977年）中所收录的grade American desert这篇作品中，就可以很明显地感受到作家的勇敢尝试。

在亚利桑那州的山中行走的途中，爱德华沿着琥珀色的溪流往下流行进，见到一条又深又窄的山谷。于是爱德华故意选了一条与来时不同的曲折路线。穿过山谷后，他来到了视野极佳的溪谷上部。这个处所让人感觉以前从来不会有人来过。可是，也好像有人来过。因为有一组用石块组成的箭头指向了北边。爱德华开始沿着箭头所指的方向往前继续探索。“巨大而又神秘的溪谷、平顶山（mesa）、高原、山脉”延绵纵横，在山脉的极远处是辽阔无比的沙漠和天空。

然而，爱德华开始思索。恐怕那个箭头的存在，并不是什么人要告诉路人如此广漠遥远的风景吧。于是为了探寻这个箭头的所指，他又开始仔细探索附近的景物。然而，附近只是一个“除了有蜥蜴偶尔路过之外，其他什么也没有的空间”，“这个空间只对于蜥蜴来说意味着除此之外别无他物”。于是，爱德华再一次回到了箭头所在的位置，这一次他取出望远镜，对远处的景物进行一一搜寻。

……透过望远镜，他努力地、仔细地观察着北面的景物。10英里、20英里，甚至40英里之外。他想了解在遥远的北方是否藏着古代印第安人的废墟、似乎隐含深意的圆锥形石堆、废矿，或是能够带来无尽财富的宝藏，以及根源中的根源……

但是，北边什么也没有。真的是了无一物。有的只是沙漠和沉默的世界。

对，就是这个，这就是我要找的。（Journey Home，22）

爱德华在那个有些离奇的箭头的指示之下所寻找到的东西，说到底就是“了无一物”的世界，这个结果有些让人愕然，但是却有着深刻的寓意，其背后隐藏着爱德华高超的戏谑。同时，这里的寓意（即便作品里的这桩事情是真实而并非虚构）明显地传递着20世纪生态文学写作者的一个基本立场。如果说对于自然背后存在事物的信仰、对于“根源中的根源”的探寻是浪漫主义自然观的最根底的欲求，那么爱德华在其作品中反复频繁地展开的对于“没有背后的自然”的尊崇（hommage），以及在固执地表现自然的表层性方面，也体现出一定的新意。

像这样似有深意的箭头如此漫不经心地置身于大自然之中，当人们思考大自然时，肯定会对人们的视线发挥导向性的作用吧？就如同爱德华自身也被它吸引一样，也如同很多的浪漫主义心性被吸引进去一样。尽管我们生活在爱德华之后的时代，可是当我们在大自然中面对同样的箭头，我们又能在多大程度上抵挡得住这种箭头在意义指向上的诱惑呢？其实并非是大自然留给我们箭头，而是人们的思考本身对箭头产生欲望。所以我们才会像爱德华一样，带着好奇心去寻找箭头，几近执拗地去探索箭头所指着的方向。在这一点上，我们的热情甚至会超过爱德华。

如今，尽管我们已经发现生态文学其基盘建立在巨大的浪漫主义遗产之上，但同时也为了让人们克服掉看见箭头便不由自主地产生探寻欲望，生态文学正朝着“没有背后的自然”的方向正在迈进。从人类中心主义（anthropocentrism）转换到环境中心主义（ecocentrism）并非易事，但这一转换已然开始。