“山犬”是明治初期存在于本土的、被称之为“狼”的犬科兽类。体型比普通的狼稍小。现已灭绝。又称“日本狼”。（《岩波国语辞典第五版》）

1.山犬的故事

藤原新也的《乳之海》（1986年）是否也可以作为现代日本的生态写作作品进行解读呢？人们常常忘记，这一部以山口百惠和松田圣子作为20世纪70年代到80年代的时代变迁（时代的“变声”）的象征性标志，以强烈的危机意识勾勒出当时缓慢而又实际的、处在封闭化过程中的日本的精神状态的作品，实际上也是一个“山犬的故事”。此外，人们也常常忘记这样的“动物奇遇记”往往是关于“他界”的故事。

作者由于无意间受的伤必须拄起拐杖，而为了治疗右腿的伤势开始了其温泉疗伤之旅。

1984年。山梨县的下部温泉（在这里邂逅了由于乳癌失去双乳的老妇），身延山的宿馆（回想起幼时与母亲的旅行），以及草盐村之旅共同构成了“山犬的故事”。

（1）“风之犬”

作者从身延山的旅馆出发，在沿着早川河岸往上游方向前进的路上，发现了桥对面的山犬一家——一条母山犬和四条小山犬。山犬们“全家抱成一团正努力想要过桥”。于是，“我产生了想要摸一下他们的念头。”然而，“就在桥上彼此接近到大约只有30米左右距离的时候”，母山犬突然发现了我的存在并“静止”下来，那种紧张感瞬间传染给小山犬们。“彼此在桥的两端伫立了几秒钟的时间”。

“这是漫长的几秒钟”。我摒除邪念正要慢慢蹲下的时候，母山犬的姿态突然一变，开始狂奔起来。向我的方向狂奔。与此同时，小山犬们后退了几步跳着躲进了茅草丛中。当30米的距离变成了15米的时候，我注意到了母山犬锐利的眼神。“她跑到我身前大概5米左右的时候，开始加力全速前进。”然而，“山犬在迅猛奔跑的同时与我保持着若即若离的距离，从我身边擦身而过”，像一阵风一般。

擦身而过的母山犬仿佛要故意吸引我的目光似的，“淡定地”奔跑着。母山犬这种为了将我从小山犬身边吸引开的行为，我借用鸟类的“诈伤”一词称之为“诈走”。直至小山犬已经走了200米，不，有400米远的时候母山犬还继续在“诈走”。我不禁想，“好漫长的演技，这演技也太漫长了。”“这演技简直像是真实的一样。”

“……那真的是演技吗？”

那一刻，我不禁这么想。

那一刻，或许她已经战胜了我。她将完美的演技表现得淋漓尽致。她是为了向我显示她与孩子们之间的不可逾越的距离，才冒着不可估量的危险的，这在那一刻震撼了我的思绪。或许可以说，这种距离是由母子之间虽然严苛但却更充满慈爱的，某种近乎野性的东西才能产生的距离。

接着，山犬消失了。

在题为“风之犬”的这篇散文里面登场的山犬母子的故事中，在此之后作为“某种近乎野性的东西”的情节中，奏响了贯穿《乳之海》整体的通奏低音。比如，这一情节在后一章《青年和吉娃娃》里面，被拿来与十分具有20世纪80年代特色的、令人不解的“夹带着吉娃娃的人类母子的情景”进行对比，扮演着影射这一无法理解的现状的角色。而后这一故事还被第三篇散文“早晨的脉搏，山犬的夜间”所沿用，最终终结于在筑波学园都市遇见的“装着假眼的狗”之处。

（2）“早晨的脉搏，山犬的夜间”

在满布绿色的山谷村落的清晨，作者听着“20世纪80年代前期的偶像”松田圣子的《时间之国的爱丽丝》，并为其深情的歌声所“震撼”。另一方面，“傍晚的暮色开始降临”的下午六点钟左右，作者又被造访这一山谷村落的“超级大巴”发出的另一种声音——“以仿佛要直达山顶一般的态势逼近的”、“猛烈的、痛心的”、带着“哀伤和悲愤色彩的”、“怨歌”所震撼。“这已经不属于歌曲或者怨歌的范畴，而是一种超出理解能力的、深深刺痛并游走于伫立在夜色降临的深山谷底的我的肺腑的、难以言喻的血肉的颤动”。

这里的故事将早晨的歌和傍晚的歌，分别与割裂70年代和80年代的感性结构的山口百惠和松田圣子相对应，但是最终还是要依靠召唤“山犬”来收尾。村里的“狗合着那女声的优美歌声开始吠叫。”“几天之后我才知道，原来傍晚呼应着女声的优美歌声而吠叫的狗，流着山犬的血脉。”

狗在歌唱。而且还是呼应着断断续续的70年代和“怨歌”在歌唱。山犬与怨歌。

此时，与女声的优美歌声缠绕在一起的狗的吠声，在我听来仿佛是一种宣泄，一种由于远离深山，久困栏中而导致的、像沉淀物一样滞留而找不到出口的、苦闷的野性之血所追求的宣泄。又像是一种所有生命共有的、由于脱离母体的心灵创伤造成的、对于某种更加本源性的集体潜意识的渴求的声音。而这种声音震动着我的耳膜，表达着对将“这里与那里”、“我与你”、“此岸与彼岸”等相互远离却无法填补的两种事物之间的距离拉近的渴望，以及对无法实现的事物的感悟与哀伤。

也就是说，山犬对早晨的歌声亦即80年代的“无瑕的声音”并没有反应，而对70年代（带有母性的东西）产生了共鸣。作者从这里开始提到，“时代在70年代到80年代之间仿佛一下子就变了声”。这里的“时代的变声”似乎就是与自然相背离的意思。而在那之后，山犬的故事消失了，而变成了作为其完美的同行者与体现者的松田圣子论。

从这里我们已经可以看到作者召唤“风之犬”，以及召唤“山犬的夜间”的理由。因为其与针对80年代日本的状态分析，一种通过对溺爱吉娃娃的母亲无比痛恨的青年，筑波学园都市遇见的“装着假眼的狗”，以及松田圣子演唱会所表象出来的状态进行的分析——“这是一种为了逃避被伟大母亲的巨大而贪婪的子宫所吞噬的危机，而进行伪装的自我的逐渐膨胀，并开始吞噬本来的自我的人类的人格的终极阶段，或者说是极度自我陶醉的喜悦状态”相呼应，并对这一过程中失去的东西进行表象化。这里姑且将这些已经失去的东西和正在失去的东西，借用藤原的语言称之为“野性”。而这正是“山犬”被召唤的理由。

这里姑且不论藤原的时代分析是否正确。我并没有太大兴趣去尝试理解“血肉的颤动”的对立面——“血肉的叛乱”，亦即生理性因素的叛乱这种稍显造作的构思。然而，不得不注意的是，这里将“血肉的反叛”作为表象提取出来的过程中不得不召唤“山犬”的故事。这种剧烈而沉痛的80年代论，从其行文的结构必然性上需要“山犬”，甚至可以说只有通过“山犬”的存在，才能赋予这种行文的内涵一个轮廓。

“山犬—野性—怨歌”这一串连锁的结构至少并非像看起来那么简单。这么说并不仅仅是因为召唤自然，引入“惊异”和“异界”，然后进行文化评论的这一连串修辞手法十分符合生态写作的要素。“山犬—吉娃娃”、“山犬母子—透君的母子关系”以及“山口百惠—松田圣子”这一连串的二元对立，在不知不觉之间被自动转换成“自然—反自然”的二元对立，并最终以“20世纪70年代论—20世纪80年代论”的概括作为结论。在此就不可避免地出现了“山犬即自然”这一局面。这是“异界”对现实的一种影射，从这个意义上说，这也是一种异界论。在这里，“异界”不得不被定义为作为最终标准的山犬，也就是带有半野性的狗。这种行文的需要恰好与宫崎骏导演的《幽灵公主》（1997年）中，为了将野性和原始自然（wilderness）具象化不得不引入巨大的山犬和鹿神的森林的情况十分类似，揭示了“自然”的构思仍然在制约着我们的“异界”论这一出乎意料的经典难题。

在《乳之海》问世两年后的1998年，石牟礼道子的《乳之潮》也正式面市。尽管这两本书的标题极为相似，但是其间却有着无法轻易逾越的鸿沟。“快感原则的彼岸”中的思想静止的乐土所表象出来的《乳之海》的当代批判性，和追溯“乳之潮所孕育的文化”之根源的“历史想象力”的坚韧性，这两者的交集到底在哪里呢？这两本书虽然对比鲜明，但却并非相互对立。石牟礼道子的立足点，即“历史想象力”是如何与藤原新也的“当代批判性”联系起来的呢？这个问题或许需要藤原本人去求教“山犬”方能解开。他必须将自己从山犬身上感受到的震撼，以及自己对于“山犬”这一“经典片段”的认识深度，一直深究到当代与历史的交汇处。而石牟礼道子则在很早的时候就从“路边的岩石的温度”的角度对这个问题进行了探讨。她所提到的“风土的深处”并非单纯的野性或者异界性，而是以历史为媒介的自然和文化的交融。

经过带有浓浓的厚重感的树貌的九州本土来到天草，那里有着仿佛褪去了一种颜色的淡淡春光。树木的枝和干都纤细而且短小，向人们温柔地展示着岛上的风情，同时也叙说着地质的贫瘠。不管是为了探索这风土和镜面的深处，还是为了追溯历史的时间轴，不妨都来探访一下这里。尤其建议那些想在历史上的某一天，坐在在海边或者山间远望天空的老人和孩子们。下了公车之后，我坐在路边的岩石上，尝试着通过岩石的温度去发掘它们。

2.魔法的瞬间和异界

生态写作作为以自然为主体的体裁，其内部往往隐含着“异界”论的可能性。

魔法的60秒——安妮·狄勒德的《像黄鼠狼一样活着》（“Living Like Weasels”）是一部动物奇遇记，其主题是讲述作者在傍晚时分邂逅野生黄鼠狼的一段不经意的经历。这是一篇强调黄鼠狼的野生姿态的短篇散文，其中尤为引人关注的，是作者关于自然与文化的边界的思考。最令人印象深刻的是作者与黄鼠狼目光相交，凝然无法动弹的60秒的时间。此时，作者说她潜入了位于黄鼠狼眼睛后面的大脑里面。而黄鼠狼也潜入了作者的大脑。这一交换、交感的场景很好地表现了作者的超现实主义的想象力。那么，这一“魔法的瞬间”是如何被打破的呢？在描述这一点的时候，作者的自然而不做作的写法也十分具有魅力。

黄鼠狼消失了。明明是上周的事情，可是现在却一点也想不起来。那魔法的瞬间是如何被打破的呢？仔细想想，或许是因为眨眼睛了。我想我当时应该是想要把自己的脑袋从黄鼠狼的脑袋里面抽出来，来尝试着记忆这眼前的一切。而黄鼠狼则在被分离之后倒向了现实世界，跳入本能的湍急河流中，并将自己置身其中。它消失在野生的玫瑰花丛里。我在原地一动不动地等着。我的大脑开始搜寻线索，而我的内心在开始不断地自我辩解。然而黄鼠狼并没有回来。

迪勒德是如何理解“魔法的瞬间”破碎的理由的呢？其答案是自己的“眨眼睛”和“记忆”，这两者都成了将对象意识化的契机。意识想要将动物的奇遇这一“魔法的瞬间”包裹起来。或者说是想要把它对象化。就在此时，“魔法的瞬间”就宣告终结。

那么，“魔法的瞬间”、那惊心动魄的60秒，其内涵到底是什么呢？其内涵是“此时、此刻”的充实性。而“野生、野性”则是被假定为被“此时、此刻”所充实的世界。迪勒德在这里针对生态写作的基本命题设定了几乎能画出辅助线的、周密的一系列问题，比如那横跨在自然与文化之间的无法逾越的鸿沟。这个奇遇记在讲述的并不是与田园牧歌式的自然的邂逅，而是这种邂逅的不可能性，甚至应该说是自然与文化相冲突的现场更为准确。

正是因为不存在“作为黄鼠狼活着”、“与黄鼠狼一样有野性地活着”的方法，所以原标题直接用比喻的手法，称之为“像黄鼠狼一样活着”。在这里已经蕴含着分离的预兆。而造成这种鸿沟的则是“意识”，以及作为意识性存在的人类。这样一来，野性就成了它的对立面。同时，野性也可以说是“异界”的事物。正如人们所熟知的，迪勒德是一个对自然认识的意识问题有着近乎顽固想法的、执着的作家。

就是这个，我想。正是这个。正是现在、没有人烟的加油站、这里、这西风、刺激着味蕾的咖啡，还有现在我在抚摸着小狗，望着山。脑里面的这些意识转化为语言的一瞬间，我就停止了对山的眺望，以及对小狗的抚摸。（Tinker Creek，7879）。

这是与“现在”这一时空的奇遇。在高速公路边上几乎没有汽车进出的加油站，和在这里上班的唯一一个年轻店员进行短暂的交谈之后，拿着免费的咖啡，和在店里徘徊的小狗玩耍，然后眺望窗外的山峦。在这司空见惯的场景里，作者邂逅了“现在”这一瞬间——“抚摸着小狗的瞬间”、“眺望着山的瞬间”。

值得注意的是，这与邂逅黄鼠狼的那60秒在本质上是相通的。这里再稍微深究一下迪勒德的语言吧。说“就是这里”的一瞬间、眺望着山的一瞬间、抚摸着小狗的一瞬间（英语的现在进行时在这里尤为突出）。这是跃入物质与存在的世界的瞬间，是融入哲学上所谓的“多”的、自然的嘈杂之中的瞬间。而作者在这里主张，想要保持与这一瞬间的接触，就必须严密地回避语言、有时甚至要回避意识本身。语言与意识一旦介入，“此时、此刻”的时空就立即消失。就像黄鼠狼消失了一样，“我停止了对山的眺望，停止了对小狗的抚摸”。(www.daowen.com)

另一方面，“这里”又是指哪里呢？这篇文章在开头就限定了地点，这个加油站所在的是“弗吉尼亚州的一个叫诺威尔（Nowhere）的地方”。（Tinker Creek，77）然而，“Nowhere”，意即“哪里都不是”。而且，这个地名还可以再分解为“Now-here”，意即“此时、此刻”。是倒过来写的erehwon。（确实是捉弄人的文字游戏，但是文字游戏也往往可以开拓新的视角。比如，爱默生的I=Eye。）

似乎在看着山，又似乎没看。似乎在摸着小狗，又似乎没摸。在此再次强调，此时、此刻也是异界。而这种纠葛，也以另外的形式造访了作者。

早晨醒来的时候，我的双眼上杂乱地覆盖着彩色的拼布，不留一丝空白。我在色彩不断变化的拼布里漫步了一整天。它们在我眼前像红海一样裂开，可一回头却又无声地闭起，并发生了变形。拼布中的几块开始变大，正当要显现其形状的时候，其他的拼布嗖地一声消失，只剩下闪闪发光的平面上面，犹如暗色斑点一样的东西在不规则地飞舞。然而，我不甘忍受这平坦的幻觉。因为我在双眼看得见的世界待太久了。外形被要宣告与内涵一起，跳着永恒的死的舞蹈。我做不到“桃非桃”。所见之物如果不明其义，我就无法记忆。我已经丢失了幼时的彩色拼布了。

“所见之物如果不明其义，我就无法记忆”——也就是说，所见为意识和语言所束缚。这是安妮·迪勒德所安排的、看清彩色拼布的实验，但是她终究无法长久忍受“平坦的幻觉”的世界。所谓的彩色拼布的世界，其实就是世界本身。狄勒德认为，当人类逃脱结构化的认知和知识，尝试着去观察世界本身的时候，世界就会以拼布的形式表现出来。那么，桃就非桃了。在视觉上的“桃”这一认知过程之前，它（应该）会作为拼布本身表现出来。

从这里看来，关于风景和主题的解体似乎已经有了答案。然而，事实上那只是一种叫纯粹的视觉的东西，或者叫第一层次的视觉，又或者叫感官、运动层面的视觉，不管叫什么，那只是人类的一种假设。人类学者马林诺夫斯基如此说道。“即使是呼吸、内分泌、消化、血液循环等生理作用，（对于人类而言）也是在由各种文化因素组成的人为的环境内部进行的。”若是如此，那么这里迪勒德的实验本身几乎可以说是毫无意义的。然而，这个被称之为“实验”的东西，从讲述与黄鼠狼的邂逅类似的奇遇记的意义上说，对于这位生态写作家而言是一种不得不重复的经历。

从迪勒德的作品中的发现，就可以从根本上了解我们称之为自然体验的事件是如何被结构化的。用梭罗的用语来说，就是在“第二的自然”的框架内，人类去感受自然、体验自然、记录自然。人的感性知识中的“文化决定性”（竹内芳郎）是具有压倒性意义的。法国诗人伊夫·博纳富瓦相对于概念知识，将感性知识作为诗性要素的一种性质进行解析，然而却得出“可感的（palpalble）世界如被封闭的城市一样遥远”的结论。迪勒德在如此质问着——可感的世界到底在哪里？彩色拼布的世界是否存在？对小狗的持续的抚摸是否可能？

如此，生态写作再次与“异界”论相衔接。

3.语言风景与素描

美国的文学研究者乔治·康纶如此说道：语言风景（verbal landscape）的分析，需要关注作为基础性视角的比喻结构和场景这两点。作者将比喻和场景设定在这两个领域，作为发挥基础性技巧的地方来进行语言风景的构思。

作为对象的风景是如何被比喻的呢？这也意味着作者运用其想象力可以表达的范围。通过在这里开展的比喻的集合特性和关系特性，可以整体性地把握语言风景的特征。甚至可以类似地推定作者的感受性的结构。

康纶的议论里尤其有意思的是关于场景设定的思路和技巧的部分。康纶首先提出了一个问题。“要怎么样才能表现某种事物‘发生’的处所呢？”这样的问题之所以有意义，是由于语言是以沿着时间轴的运动作为其特性的。

语言风景中的场景问题——“场景必须将可视性事实和心理印象的集合体以一种秩序和连贯性的形式表现出来。在现实的空间和空间艺术的世界里，这样的集合体是同时存在的，然而在语言的世界里只能以继起性的形式表现出来。”从这里我们可以知道，风景具有时间轴上不可逆反的特性，而在其继起性这一点上，与风景画的画面中的“集合体”的同时性的本质上的不同。

语言无法从空间上去定位场景。只能进行时间上的定位。继起性——“在语言里面，如同从某种事实或者印象变成另一种事物的情况，特定的风景只能以作者继起性地提供特定的细节的形式存在。而这些细节伴随着这种继起性的发展而逐渐累积。”

不过，还有一个问题。康纶曾经发出如下的质问。这个问题确实一语中的。“那么，怎样才能不仅仅将这些细节进行累加，而是将其结合成生动的画面的一部分呢？”

康纶如此提到将累加转换为结合的方法。18世纪之前的欧洲，解决这个问题的一种极端方式是“一览—罗列法”。然而，准确地说这不能称之为一种解决方案。“18世纪之前，这种（结合的）问题几乎没有意义，也没有解决办法。既然没有解决方法，就只能依赖于一览和罗列的手法了。”

用这种手法的时候，事物没有什么特殊的连接轴，只是以“一览—罗列”的形式零散地存在着，风景则只不过是其“总和”。换言之，这可以称之为18世纪之前欧洲的自然记录的一种方式。是大航海时代的探险家、冒险家、殖民者、船员等采用的一种体裁。

然而，在18世纪后期和19世纪前期，出现了以下四种解决方案。

①视角的固定化。

②根据主体的运动和移动的风景、外景的组织化。

③风景的隐喻化和象征化。

④主体自带的中心印象的组织化。

康纶将这四种方法进行两分，①和②作为基于视觉原理的方法，③和④作为基于认知原理的方法，不管是哪一种其共通的特点都是在于主体的前景化。当作为中心的主体以定点的形式确立起来的时候，风景就成形了。不再只是单纯地将信息累加的“一览和罗列”，这些信息以主体为中心被进行重新组织和编辑。此时，“可视性的事实和心理印象的集合体”被赋予了“秩序和连贯性”，而本来具有时间上的不可逆性的语言构成风景成为可能。

如果想要将外部的自然重组为风景，那么近代意义上的“主体”的登场就必不可少。这里讲的虽然的确是风景概念的近代性，但是如果仅限于此的话，这几乎已经被言尽了。不如说，问题在其之前的地方。如果将上述的事实反过来看的话，这意味着对于前近代的知识体系而言，风景的构建并非一件轻易能完成的事情，或者说，本来这对于人这一物种而言就不是一个简单的问题。

经此，我们获得了关于风景的感受和叙述的新方法。那么又意味着什么呢？我们难道不应该为这一事实感到深深地震惊吗？保罗·布莱特在其论文之中写道，从“画像上的自然”到“环境上的自然”的转换，是现代生态写作的一大课题。“画像上的自然”几乎是与在19世纪成型的、作为风景构建起来的叙述和记录方式相对应的。布莱特一方面明白视觉中心主义的“主体”的确立同时包含着对象的排斥这一问题，另一方面认为只有从视觉中心主义解放开来才是融入外界自然必不可少的手段。如果这样的话，理论上需要考虑的问题就只有一个，那就是以近代的方式构建起来的“主体”的解构和重组。

康纶关于语言风景之处的四种解决方案或者说技巧，从其背后的历史脉络来说，隐含着风景画式的，或者说“透视法、远近法”式的构思。而如果继承布莱特的问题意识的话，那么就需要思考，这种以视觉中心主义为依据的近代式的语言风景到底给我们带来了什么，又让我们失去了什么？在这里，我并没有准备对此进行公平的、理论性的评价。然而，现代生态写作以此为其出发点可以说是无可争议的事实。

4.人类中心主义到生态中心主义

对于当下生态写作或者说生态文学的关注，乃至对于生态文学研究的关注不断扩大，其背后蕴含着的是从人类中心主义到生态中心主义这一生态思想的转换问题。换言之，生态文学研究的任务在于对文学中的人类中心主义进行批判，同时对作为其结果的生态中心主义的可能性进行尝试性探索。本章讨论的藤原新也作品中作为野性的自然召唤这一形态、迪德勒作品中自我解体式的自然经历的尝试，以及康纶和布莱特所主题化的对自然的风景化和印象化的批判，都是人类中心主义批判的重要组成部分。

借用阿朗·罗伯-格里耶的话，人类中心主义就是指“世界即人类”这一“人本主义”的视角。“不过就是物即物，人即人”，这一40多年（1958年）以前的罗伯-格里耶的主张，现在正在逐步复苏。生态文学研究中的人类中心主义的批判，从这个意义上说具有再现罗伯-格里耶本人作为小说论开展的议论或者争论的性质。或许谁也不会说这位新小说派作家是生态文学研究的先驱，然而尝试将自然和风景完全定义为“外在事物”的这位作家，或许才配得上第一位生态文学研究者的称号。

罗伯-格里耶对于弗兰西斯·蓬热的《采取事物的立场》进行批判的时候写道，“在这个为物质所充斥的世界里，对于人类而言这些物质就变成了仅仅是在对人类不断地反馈其自身的映像的一面镜子而已。被驯化了的安静的物质，只不过是用人类自身的目光在眺望着人类罢了”。这里可以简单地将“物质”用自然一词进行替换。将这种神人同形论、拟人化，以及超越论的陷阱，在与罗伯-格里耶完全不同的情景下进行再次，不，是重新问题化的恰恰就是生态写作以及生态文学研究。

所谓生态的思想，只要它不仅仅停留在学说史的层面，在实践上就必定会包含人类中心主义的问题。也就是说，自然的学问同时不可避免的是可以称之为质问“人类”的“人类的学问”（丸山圭三郎）。文学中的生态文学研究的新观点并不只是单纯地满足于引入“生态”这一视角。毋宁说，正如生态文学研究对于罗伯-格里耶的“再发现”所展现的，这种新视角也应该是对既有的各种批判性的、思想性的议论的再发现和再讨论。

那么，是否有可能引入“日本式生态写作”的视角呢？在借鉴美国生态写作研究的基础上，我们把目光投向当代日本文学是再自然不过的事情。然而，事实上关于“日本式生态写作”的系统化、历史化和理论化目前几乎是无人着手的状态。目前虽然有部分以自然观的研究和风景感觉的分析为题材的、本该朝着“日本式生态写作”的方向发展的学术积淀存在，然而真正意义上的以作为“世界同时性”问题的“生态问题”与生态文学研究相结合为方向的积累，仍将是今后的重大课题。

从这个意义上说，我们是不是差不多到了该迈出第一步的时候了呢？这里当然有美国生态写作研究以及生态文学研究的发展这一大背景。暂且不论这种被非内在的研究进展所激发的、我们对于学问的贫乏感，我们应该开始以美国的生态写作这一范畴名称和宽松的定义为模板，逐步地扎实地探索“日本式生态写作”的可能性了。我并没有强行推动本不存在的事物的意图。只是希望围绕着“日本式生态写作”的可能性，从各式各样的领域，根据每个人的关注点进行自由地发言、议论和批判的工作能够尽快开展起来。

对于“日本式生态写作”的关注必将激发起各种各样的问题。到底我们是否具备足以直截了当地冠以“日本式”称谓的、独特的认知形态、修辞手法、体裁以及思想呢？“近代”是否带来了一种无差别的样式，从而破坏了近代以前存在的形态呢？或者是否能说，我们虽然处在无差别的“近代”之中，然而确实处于一个无法用或曰东洋、或曰亚洲、或曰非基督教的粗放分类来彻底进行把握的位置呢？不，是不是本来即便我们将所有责任都归咎于近代性的要素，也无法完全对其进行解释呢？在我们自己的内部，到底有哪些针对自然和风景的认知和叙述的工具？我们是怎样获得这些工具的，它们又有哪些局限？或者说，能够多大程度上地超越浪漫主义式的自然理解？

毋庸赘言，作为解体人类中心主义的生态中心主义，必然要求我们要就解明被多重性地、历史性地构建起来的、我们的身体、感性和思考的本性进行大量的研究工作。