我注视着冰山群，它们美得令人颤栗。（巴里·洛佩兹）

美国的自然写作，无可避免地背负着根本性的两难问题。这种情况正因为是“美国”而产生。先撇下历史性的考证，来看一下大卫·赫伯特·劳伦斯那颇有深意的见解吧。没有人比他更理解又更批判“美国文学”了。

美国人从未像欧洲人爱欧洲的大地一样爱美国的土地，一次也没有。美国从来都不是他们血脉相连的故乡。只不过是观念上的故乡而已。观念上的，意识上的故乡。图个方便的故乡，到底不是血脉相连的故乡。（此处以下省略）

在美国，有费尼莫尔·库柏笔下的美景。但那是望梅止渴的自我满足。另外在康科德有梭罗。然而梭罗只是切取一块自己居住的那小片土地，把它放到显微镜下观察，更让人惊讶的是，他竟想解剖它（注：D·H.Lawrence，Studies in Classic American Literature，119-120.）。

劳伦斯批评19世纪美国文学普遍存在的观念性，并将其与美国的经验世界在历史条件下注定背负的殖民者的各种局限相比对。归根结底，对美国作家来说，美国并不是“血脉相连的故乡”，而只是“观念上的故乡”。劳伦斯从这里看到了美国文学的心灵创伤。劳伦斯认为费尼莫尔·库柏的“美景”只是“望梅止渴的自我满足”，库柏自己在“印第安”的表象里也异口同声着这个老说法。接着，劳伦斯评论梭罗把“自己居住的那小片土地”“切取”“观察”甚至想要“解剖”的时候，他的观念主义批判已经灵敏地捕捉到了梭罗，尤其是《瓦尔登湖》里的反历史式创想和近代科学主义的精神。

亨利·大卫·梭罗的《瓦尔登湖》（1854年）最与众不同的是它那反历史的姿态。在湖畔的林中一角凭一己之力建造一个家。然而，这个家说到底是孤单的独身者的住所，丝毫没有与家人共住的设想，反而强调着与孤独的同居。其间也描写了一些访客，但他们大多数是自然或原住民或传说中的人物，作品隐隐弥漫着一种非现实的气息。

关注梭罗的“家”的欧洲评论家，加斯东·巴什拉把梭罗的家称为建造在“梦想的诗学”上的“梦幻的完美之家”。并且，巴什拉曾说“深夜我们的梦境中，总是有一个离群索居的家”，从而把梭罗的家置于孤独的梦想者的系谱中（注：加斯东·巴什拉：《大地与休憩的梦想》（饗庭孝男译），思潮社，1978年版，第110-113页。）。毋庸置疑，这个“离群索居的家”排斥着家庭这个最原始也是最微小的社会单位。换言之，也是排斥了时间的共同性和连续性。梭罗称围绕这个家的瓦尔登工程为“实验”，这实际也意味着对时间连续性的排斥。

美国文学的真经，自然写作的古典——《瓦尔登湖》注定欠缺的是连续性的累积性的时间概念。在这点上，梭罗显示出的彻底性也远远超过了巴什拉的理解。也就是说，巴什拉对于梭罗的理解太过欧洲化。巴什拉从梦想，尤其是记忆中的家，和由其形成的最初始的身体感觉的延长线上去捕捉家的形象。换句话说，巴什拉的家的概念从根本上是记忆中的家，也就是说过去“生活过的家”所包含的连续的、累积的时间（历史），影响着梦想中的家其内在概念的形成。然而，梭罗从一开始就缺乏连续的时间概念。或者不得不说正是为了排除这样的时间性，梭罗才构想了瓦尔登工程。

正如玛丽莲·钱德勒在“住在文中——美国小说里的家”里指出的，梭罗的家从一开始就带着“极致的虚构性”这种特质（注：Marilyn R.Chandler，Dwelling in the Text：Houses in American Fiction，23.）。如同把历史和社会等累积性的时间抹擦得一干二净之后的白板，然后在上面写下的“极致的虚构”。一个人的生活，遵从其内在的理念和想法独自存在。住所成为这种理念的“结晶”（Walden，85）。这种彻底的私人性或者说独居者的特性，仅排斥时间这一点，就带着明显的激进主义色彩，足以撼动以家庭为首的所有制度和事项，以及人们与生俱来的某些观念。因此，也显示出奇妙的虚构性和观念性。

梭罗的文章的魅力和费解之处也在于此。大卫·赫伯特·劳伦斯曾问“把土地，大地母亲观念化（idealize），真正回归那里的话，到底会怎么样？”并说如果想要与大地合为一体，只有舍弃“观念化的自己”。以“大地”的面貌出现的时间性和历史性的问题，被想象成是与“观念化的自己”针锋相对的存在（注：Lawrence，119.）。瓦尔登工程在扩大“观念化的自己”这个层面上，向着巴什拉和劳伦斯等为代表的欧洲知性所无可企及的世界进发。这也解释了梭罗自己为什么称其为“过分的”（extra-vagant）企望。（Walden，324）

在梭罗的瓦尔登工程里，“自然”是反历史的，因而如白板一般成为批判文明和社会的据点。并且，“自然”作为批判的据点，也是绝对的标准，不可避免地被定位成外部的、他者的存在。也因此，以“自然”为根基的思想多少都带有超越论的意愿。然而，诸如此类呼唤“自然”的行为，与劳伦斯所说的“血脉相连的故乡”的缺失是互为表里的话，我们等于目睹了一个太过近代式的不幸的灵魂诞生的过程。

促成了梭罗的这种思想的是拉尔夫·W.爱默生。爱默生这个美国作家才是站在文化的桎梏外侧，不断发掘将其相对化的依据——“自然”的人。在其第一部著作《自然》（1836年）的绪论中，爱默生旗帜鲜明地宣布了他反历史的思想，并提倡以“风景”为坐标的新诗学。是“自然”，驱使爱默生说出“新大地在此，新人类在此，新思想在此”。（Nature，5）“自然”作为一个理论装置开始发挥其功能，不断批判和更新劳伦斯所说的“血脉相连的故乡”，以及时间沉淀下的文化。在《自然》的第一章里，有非常诗意的一段。(www.daowen.com)

当我们谈论自然的时候，我们的心里虽清楚明白，但还是诗意盎然。多种多样的自然现象所组成的印象是多么完美。樵夫砍下的木块跟诗人所咏唱的树木完全不同，说的就是这个意思。我今早所见的动人的景色，毫无疑问是由二十或三十块农田组成的。这边的田地是米勒的，那边是洛克的，然后对面是曼宁的。然而在他们当中没有一人是这片风景的所有者。只有诗人拥有能统合各个部分的眼，除了诗人以外没有任何人是地平线上那片大地的主人。这才是刚才那些人所拥有的农地最好的部分，然而对此他们的地契却无法保证任何的权利。（Nature，7）

爱默生说，诗人和樵夫的区别，是把世界看成整体性的“风景”，还是看成被分割被拥有的二十、三十块土地。把自然看作是纯“自然”还是把自然看成社会构成因素的一部分，这两种视线在这里存在着对比和差异。爱默生把自然视为“没有主人的土地”，这种浪漫主义态度的背后，涌动着他反历史的思考。毋庸置疑这种视线是一种革命：为了构成浪漫主义洗礼后的新自然“风景”，代价是把劳伦斯所谓的“血脉相连的故乡”流放外逐。

不把自然作为社会关系的一部分，而是作为“地平线上的大地”来看，必然会选择反历史性的思考和超越论。然后，“风景”这个非常近代化的用语就成为一种特定的象征，专门用以阐释从历史、社会的因素外部化后的，也就是排斥以上因素的自然。这时，爱默生特意要排除的，当然就是“社会”。借用劳伦斯的话来说是“作为一个有机体的社会”（注：Lawrence，12.）。这样一来，“风景”介入了关于自然的思考和审美，将自然本身绝对化（也就是他者化/排斥）的同时，排除其社会性的近代式纯化的过程也最终完成。开始了“切取”、“检察”、“解剖”的过程。

如此一来，自然，作为近代的排斥体，也作为相对于主体被剥离出来的客体，恐怕已经不能以原样抵达神话。因为自然这个近代的概念是基于以下事实成立的，那就是完全封印了社会的文脉，尤其是保持着历史连续性和累积性的共同体，即神话世界的存在。考虑到这样的历史脉络，我们不得不说自然写作以博物志为其原型，有着接近自然的方法，但从原理（理论）上来说，是不可能接近神话世界的。即使没有“不可能”这么绝对，也可以肯定地说是极端困难的。

现今，自然写作的世界似乎正梦想着新神话、新叙事的回归。尤其是19世纪70年代开始，巴里·洛佩兹努力给自然写作这个文体附加上神话的性格就是一个明显的例子。洛佩兹构想在博物志式的自然认识的彼岸，有“灵魂的大地”这个神话空间的存在。他将其定义为“是一个处所，它在人类记忆中存储，在集体口述中复活，并同时保存了作为神话的历史和当时的历史”。洛佩兹在他的作品里努力地提示出神话空间，而从根本上限定这个空间的是历史性和时间性，并且还有“集体的口述”这种共同性和叙事性。这每一项都意味着把爱默生和梭罗所归于白板的部分重新挖掘出来。（Arctic Dreams，295-296）

巴里·洛佩兹在他的代表作《北极梦》（1986年）中名为“冰与光”的一章里提到了19世纪美国风景画的代表画家弗雷德里克·埃德温·丘奇的杰作“冰山”。（“The Icebergs”，1861年）洛佩兹评价“19世纪的美国风景画表现了光和空间的斗争”，在这点上跟以牧歌式风景为中心的欧洲风景画有着截然不同的美国精神。接着洛佩兹记述了“外光派”（Luminist）画家之一的丘奇所描绘的“冰山”所遭遇的“奇妙之事”。（Arctic dreams，245）

高6英尺，宽10英尺的这幅巨作，实际上已具备了表现冰山的伟岸所需的规模。洛佩兹解说道“该画细致地描绘出了冰山的阴影和形态——丘奇是严格的博物学者，他把精确描绘细节作为宗旨—色调稍显夸张但也是属实的”。（Arctics Dreams，246）但是，这幅画作在1861年于纽约第一次亮相却让画家的期待落空，根本不受欢迎。画家苦苦思索了画评走低的原因，然后把画带回自己的工作室，在冰山的前景上添加了“遇难船只的漂浮物和带着观望台的上桅的残部”。对于丘奇的润色，洛佩兹这样评论：

不管怎样努力，想要理解自然除了诉诸这种加工之外别无他法。像丘奇这样，用十字架形状的桅杆之类物品来暗示人的存在，是为了描述精神存在而使用暧昧的隐喻式的手段——对照、联想、类比，像这样是为了忍耐未知的风景而把自己的世界带进去，并试图证明风景对我们来说意味着什么。除此之外恐怕别无他法。而让人担忧的是，最终的立足点不是大地，而是隐喻。了解远方大地上的风景的复杂性，跟唤醒自己内心对风景的想念，复苏自己熟悉记忆中的风景是同一件事。（Arctic Dreams，247）

丘奇的“冰山”这幅画之所以不受欢迎，画家自己认为其原因在于欠缺了人类的因素和“隐喻”的手段。洛佩兹也赞同画家的这种理解。眼前见到未知的风景时，已知的风景、“内在的风景”会呼之欲出。即使是“以精确描绘细节为宗旨的”博物学派画家，这时候也对于纯粹的“风景”感到强烈的不安。

洛佩兹在《风景与叙事》（1978年）这篇随笔里谈到，“外部风景”和“内部风景”的结合决定了叙事和神话的表达（注：Barry Lopez，“Landscape and Narrative，”Crossing Open Ground，646.）。当画家在画作上添笔的瞬间，风景就被双重化了，确立了自然作为神话空间的出现，而这种神话空间，洛佩兹称其为“灵魂的大地”。洛佩兹认为，“理解自然”，只能是通过这样的途径。再借用澳大利亚的建筑家阿摩斯·拉普卜特的话，洛佩兹强调“神话的风景与自然的风景不同，但是神话的风景与自然的风景在大地中某个看得见的地方重合”。（Arctic Dreams，296）像这样的风景的双重化，毫无疑问是一种尝试：试图将过渡纯粹化而空白如也的自然，再一次唤回到“文化”的身边。