这一章主要通过对梭罗、爱德华·艾比、安妮·狄勒德等人的作品进行分析，讲述了生态写作是如何超越表象的世界而发展到生态中心主义的。首先，作者列举了梭罗的再表象化，艾比和迪勒德的去表象化，而后又谈及了美国的生态写作提出了“物语”的概念，试图以此来超越欧洲的近代自然观。而后又探讨了要到达生态中心主义，必须经历一个“去中心化”和“生态中心化”的过程，而这一过程中扮演关键角色的就是“他界”（或者称为“异界”）。最后，作者还以藤原新也的《山犬》为中心分析了日本文学作品中的生态写作要素，指出其蕴含着重要的特征就是“他界性”，并在结尾处提出了日本发展生态写作的基本课题。

可感的世界就如同禁区一般遥远（伊夫·博纳富瓦）

1.作为“叙事”的自然

1986年出版的丹尼尔·哈尔彭编《关于自然—自然·风景·博物志》是一部极富先见的诗文集（注：Daniel Halpern，ed.，On Nature，Landscape，and Natural History.），它收录了以自然为主题的二十四篇随笔，似乎预见了现在人们开始广泛关注自然写作的这一情况。此外，该书不仅起用了所谓的自然写作作家，还加入了伊塔罗·卡尔维诺、莱斯利·马蒙·西尔克、乔伊斯·卡罗尔·欧茨、约翰·福尔斯等作家，向读者预示着文学中的自然问题将可能成为最具争议的课题。

其中莱斯利·马蒙·西尔克的随笔《风景，历史以及普韦布洛的想象力》在欧洲的自然写作作家占多数的该文集中，呈现出一种独特的风貌（注：Leslie Marmon Silko，“landscape，History，and the Pueblo Imagination”in Daniel Halpern，ed.，On Nature，Landscape，and Natural History.以下所引该书的部分仅在文中注明作者和页数。）。莱斯利的作品因其构建了极其特异的叙事世界而广为人知，美国本土出身的这位作家曾这样描述自己的作品：部落种族特有的“集体记忆”通过众多作为媒体的“叙事”群而被保存和继承下来；而占据这些叙事群中心位置的是特定的“处所”；通过不断比对部落种族的“叙事”与构成那些“处所”的现实风景，而一再重复并增加其精度。（Silko，8790）在这里，呈现了一个人与自然通过“叙事”而紧密联系的世界。毋庸置疑，这里的“叙事”这一概念，暗示着与自然写作的接合点。

尽管如此，西尔克所持的美国本土式叙事论，实际上却对于前面提到的与自然写作的接合点提供了否定的条件。从下面的一节，可以明确看出西尔克的批评之尖锐。

普韦布洛族的陶工，岩面雕刻师或者口承叙事的创造者，决不认为自己是与大地或天空分离的存在。若认为人类的意识也存在于丘陵、溪谷、断崖，以及植物、云彩的内部，那么英语中的“风景”（landscape）一词就变得容易招来误解。“一望之下目之所及的土地”这种表述没有正确地记述人与环境的关系。这种定义是以旁观者站在被旁观的对象之外，或是两者互相分离为前提的。然而观看者与自己脚下的石块一样，是风景的一部分。（Silko，84）

西尔克从质疑英语的“风景”一词的定义切入，对于欧洲近代的自然观展开了本质上的批判。确实不得不说，滥用“风景”一词，通过其词义的膨胀而形成的欧洲近代关于自然的思考和认识，不论人文科学、自然科学都选择了如西尔克所指出的那样站在“作为对象的土地”之外，或者两相分离的自然观。以笛卡尔的均质空间的非表象性为前提的自然观，归根结底可以说是否定了神话性和表象性的“叙事”所代表的自然。

西尔克所说的“观者也是风景的一部分”，也决不是“人类是自然的一部分”这种生态学式的信条。立足于生态学创想的近代，对于西尔克的论述里的批判也许视而不见，但只要留意西尔克所说的，人类意识在风景的“内部也存在”这一点，问题的分歧点就很明确了。西尔克说到，古代普韦布洛族通过“叙事”这个媒介来“认识世界，同时也认识存在于世界内部的自身”。这也是在说，“叙事”与自然同时存在，某些情况下甚至先于自然存在。并不是起初有“自然”，然后才有“叙事”。而是自然存在的同时，“叙事”也一并启动了。自然和“叙事”间形成了不间断的错综交融的关系，其中作为文化的自然，也就是“风景”，它成为自然与“叙事”间的媒介，起到了凸显两者的作用。这种情况下，“风景”的概念与英语里的landscape一词完全不同，可以说是前近代的产物。从而产生了一个与自然科学知识范畴的生态概念相去甚远的世界。

对西尔克的普韦布洛式想象力来说，自然不是外部，而是已深深捆绑在人类“意识”，即“文化”中的“内部”。换言之，作为表象的世界，作为表象的自然。不言而喻，这与笛卡儿的近代认知所界定的，被看作客观世界的自然几乎是完全相反。在这种自然与文化几乎没有分化开来的普韦布洛式想象力所指示的世界里，自然作为特定化的处所根本就不存在。有的只是“风景”，或者“叙事”这种表象空间而已。

经受过欧洲近代洗礼的生态作家们，将如何在自己描绘出的叙事和西尔克式的叙事间牵线搭桥呢。不，不如说从两者间并未读出决定性的差异，只依然在近代认知的延长线上，将自然这个最后的神学推到前线，同时把外来的知识所带的异国风情耗尽而已吧。西尔克的随笔所提出的问题其辐射范围实在远，实在深。生态作家们，以近代认知的负债为背景，将如何对这个问题作答呢。这里主要从人与自然的“交感”（correspondence）这个观点来进行讨论，该观点也是形成生态文学其认识论的根基。那么此时，最大的问题就是表象（representation）与现实存在（presence）的关系。

2.梭罗的交感的归宿

当想要辨明生态文学里交感这一概念的近代性时，亨利·大卫·梭罗的《瓦尔登湖》为我们提供了最基本的问题范围。梭罗无疑是自然写作的原型，这体现在他致力于将自然科学的知识（博物学）与基督教的形而上学彻底结合并且重组这一点上。而近代欧洲是建立在将自然界定为与人分离的，非表象的外部这个出发点上的，上述梭罗的尝试可以说是试图将自然内部化、再表象化的浪漫主义构想的一环。《瓦尔登湖》可以说是这样一部作品：从完全相反的一端，潜入西尔克的普韦布洛式想象力的世界，即潜入自然的内部，并尝试着建构一个表象的系统。

梭罗在名为“池”（The Ponds）的一章这样写道：

湖是风景中最美最富含表情的部分。这是大地的眼。探视其中的人，也是在探测自己的本性——自然的深度。（Walden，186）

这里所说的理论是，“探视”瓦尔登湖这一外部自然的人，实则在探测自己内部的自然。该理论不正是浪漫主义作为近代认知的一个分支，向自然的种种发声的汇聚点吗。视外等同于观内，观察自然亦如观察“自我”。面对自然的意志，看上去是朝向外部的意志，然而却包含了向内部无止境地逆行的悖论性。在解释了外部自然向内部自然转化的构图之后，梭罗作了进一步的论述。

瓦尔登的湖水，即使从同一地方看去，也时而发蓝时而泛绿。夹在天地之间的湖水呈现着大地和天空两者的色彩。（Walden，176）

这一节明确地描述了自然的形而上学的相貌。瓦尔登的湖水能反映出形而下与形而上的接点。像这样，外部的自然转化成内在之物的同时，也转化成了超越之物。是内在的同时也是超越的——要理解这个情况，参照阿兰·罗伯-格里耶的一句精彩评论既可，那就是“内在的观念任何时候都是与超越这个观念直接相通的”（注：阿兰·罗伯-格里耶：《自然·人道主义·悲剧》，第66页。）。

从历史的角度来看，如果说梭罗是从根本上代表了从Natural History（博物学）到自然写作的转移这一过程的作家，其指标便是前面提到的“我”的全面登场，与随着自然的再表象化而出现的超越论的“交感”原理的精密化。“我”的出现与再表象化是相辅相成的现象。而本来是作为浪漫主义的自然诗的样式成立的交感原理，在讨论外部世界等同于自然，而内部世界等同于精神的时候转化为象征，又经由几许的转换，使得自然表象化，或者在解读近代文学的领域中继续发挥其功用。比如，朝内在化方向前进时，该原理启用诸如外观/内观（outsight/insight），风景/幻象（view/vision），景观/记号（scene/sign）等转化核心，而向超越论方向运作时，启用自然/超自然（the natural/the supernatural），形而下学/形而上学（physics/metaphysics）等转化装置。当然，这两个方向都是在“我”与形而上学保持一致这个强有力的前提下进行的，原则上只是显示出了同一个现象的不同侧面的差异而已。

然而，这样的交感原理要存活到20世纪却几乎是不可能的事。其原因是，19世纪的交感原理虽然在梭罗身上呈现出了一个完结态，它根本上却是建立在基督教的表象或者形而上学的框架内的，并且《瓦尔登湖》这部作品已经包含了表象系统即将破裂的契机。再者，梭罗要将自然的“事实”悉数转化为表象系统却招来一个滥喻的世界，这种极端性不仅将唯物主义，同时也将唯心主义的问题重新暴露出来。梭罗在《瓦尔登湖》的“实验”是要呈现出用浪漫主义“交感”原理将自然再表象化的极限，以及无论如何也无法还原成表象的现实存在的自然。从文学表现手法来看，这是把记述自然的体裁的问题，尤其如何处理广义的神人同形论这一唯心主义的问题，以及梭罗的交感概念的脱离表象化这些问题摆在了20世纪的自然写作作家面前（注：《瓦尔登湖》中所涉及的“滥喻”的问题，在芭芭拉·约翰逊“猎犬，鹿毛色的马，斑鸠——《瓦尔登湖》的晦涩性”中被精辟地论及。约翰逊的结论是，梭罗将自然或者现实本身“滥喻化”了。在拙稿“交感的构思——爱默生，梭罗，安妮·迪勒德”（本书所载）中，承接其观点继续解读了梭罗将自然彻底表象化的尝试和其遭受失败的过程。在这个意义上来说，《瓦尔登湖》是将自然放在文学中解读的一个极限。此外，“表象化”与“交感”原理的精密化几乎同意。）。从这个意义来说，我们应当看到，梭罗的《瓦尔登湖》对自然写作作者来说是巨大的遗产的同时，也是高额的负债。

3.爱德华·艾比——主体间性的世界

爱德华·艾比是这样一位自然写作作家：他一方面因袭了梭罗的样式，以梭罗的言论为模范，一方面又“脱离”其构造。艾比的作品中随处可见他脱离梭罗式构造的痕迹。其中一点，就是对于自然的表层的关注，用阿兰·罗伯-格里耶的口气来说就是，“深层这个神话的废黜”（注：阿兰·罗伯-格里耶：《通向未来的小说》，第26页。）。一个典型的例子就是《沙漠独居者》（1986年）的序文。

本书或许会被批评为过于关注单纯的现象和事物的表层，而在把握隐藏在事物背后的存在的真实，以及阐述形成这些真实的整体关系上是失败的。然而说实话，我对于隐藏在事物背后的存在的真实一无所知，也从未见过其真容。或许有确实目睹过的人，结果我只能说他们是幸运的。（Desert Solitaire，画线为引用者所加）

这一节，可以看到艾比对于梭罗式煽情的先发制人的批判，这是对试图挖掘“真实”这一坚固的地底和岩石，从而发现真的“据点”，即梭罗的“真实存在探测器”的批判。（Walden，98）。艾比呐喊着“我对于事物背后的存在的真实一无所知”，用一种批判的姿态，首先对梭罗的超越论置若罔闻，继而着力于开创新的体裁。再看《沙漠独居者》的第一章“第一个早晨”，是这样开始的。

这是地球上最美的地方。

“美”这个简单到费解的形容词让人印象深刻。艾比的风景和自然描写里时常采用这种极为简练的词汇，然而这绝不是放弃了分析式的叙述，流于感伤和文饰的结果。不如说这是为了避开梭罗式“深层”的认识论而有意识地创出的新文体。《沙漠独居者》正是一部这种野心勃勃的互文性的作品。

作为犹他州拱门国家公园的管理者上任的爱德华·艾比陶醉于“由岩石、云彩、天空和旷野构筑而成的巨大无比、奇异壮丽得超乎人所能及的场景”，萌生了想要“拥有”这全部风景的渴望。（Desert Solitaire20）。这段表达类似爱默生的“透明的眼球”中的一段，而艾比在尽情地倾诉了自己“愚蠢的欲望”之后，突然笔锋一转描写奇石林立的风景去了。

最初的拱门群隐约出现在拐角的另一头，周围是近五十英尺高的危石。它们立在同样高度的石台上，看起来就像复活节岛的石像。或者是巨石之神，石化的魔一样。

（岩石）像一位神？还是像一个魔？这种将自然拟人化的倾向，是我想回避，最好是永久消除的。我来这里不仅仅是为了暂时逃离人类的文化机器所制造的喧嚣、污浊和混乱，也是为了不管直接或间接，尽可能接近我们周围任何一种存在的精髓，原始的本质的，就像与岩石面对面一样。

《瓦尔登湖》里最有名的一段是“我到林中去，因为我希望谨慎地生活，只面对生活的基本事实”（Walden90），艾比在模仿这一段的同时，提出了“拟人化”的问题。梭罗从将瓦尔登湖比喻成大地之眼后，不可自拔地沉溺于自然的类比和象征，艾比想要同这样的梭罗诀别，对他来说叙述自然的最大敌人恰恰就是神人同形论和人类中心主义的文体。与无法逃避自己的东部出身的梭罗不同，有意识地强调自己西部出身的艾比坦言“沙漠有着人类的感性究竟无法同化的部分”，并选择了语言表象之外更为广阔的“沉默的世界”。因此，他从《逻辑哲学论》里引用维特根斯坦的名句“对于不可言说之物必须保持沉默”也绝非偶然。（Desert Solitaire242，248）

在《沙漠独居者》的倒数第二章“未知的大陆——迷宫”，艾比记述了向着名为“迷宫”之处徒步的经历。在入口处，他与同伴因为想给四块无名的岩石取名而发生了争论。取名本是自然与人的关系中最初始的行为。通过取名的争论，作家提出了一个尖锐的问题，即表象地记述自然与自然的现实存在这两者间有着决定性的距离。

通过取名，就能认识。我们为了认识事物，往往给它起名。把握，理解。像这样通过语言创造一个世界。这个世界与外部世界一一对应，至少我们是这么认为。或者就像德国诗人里尔克所说，我们不再关心事物对象。比起被取名的事物，我们更关注取名这个行为。从而起名这个行为变得比事物更加真实。如此一来，我们又一次失去了世界。不，世界还在，是我们迷失了自己。我们周而复始地，在无穷无尽的甬道里打转——迷路。（Solitaire，257）

“比起被取名的事物，更关注取名这个行为”，换言之由语言构造起来的世界开始自行活动。作品里虽然极力避免这样的现象，但结果还是像被地名引导一样陷入了“迷路”。然而艾比认为正是在这个找不到出口的迷宫里的彷徨和挣扎，是现今自然写作最根本的理由。因为要脱离梭罗式超越论的交感，除了尽可能地把语言行为相对化之外别无他法。超越论中的交感的含义，是把现实存在的自然抹去，而只保存“语言所创造的一个世界”，也就是作为表象的世界，果真如此的话，其中必然伴随着“取名这个行为比事物本身更真实”这一危险性。

爱德华·艾比以对语言和认知提出的表象论的问题为中心，一边不断揭发“世界是专门为人类而存在的”（Desert Solitaire，6）即所谓“人类中心主义”（anthropocentrism）的错讹，一边尝试着对记述自然的文体进行根本性的改革。艾比说“荒野，这个词本身就是音乐”（Desert Solitaire，166），这种“坚硬粗野的神秘主义”（Desert Solitaire，6）到底所向何处。下面引用的一段，也许最恰当地指示了其方向。在“顺流而下”这章，记述了从科罗拉多河的葛兰峡谷大坝（此物就是作者深恶痛绝的对象）上游150英里的地点出发，最后一次在葛兰峡谷顺流而下的经历。作者与同伴拉尔夫一边谈话一边漂流，遭遇了下面的情景。

事物的处所开始逐渐模糊，区别也渐渐淡去，人与人、人与水、水与岩石好像混合在一起。(www.daowen.com)

“拉尔夫·纽康姆是谁？”我问，“到底是谁来着？”

“是啊”他回答。“到底谁是谁？哪是哪呢？”

“就是就是。”我附和着说。

我们正在融为一体，在分子层面上混合了。正所谓主体间性：我们都被染上河流和峡谷的颜色；我们的皮肤和阴影里的河水一样呈现出红褐色；我们的衣服上盖了一层沙；我们的赤脚上结了一层泥，硬得像蜥蜴的皮；我们的胡须褪成砂子的颜色—透过眼皮只露出一点点，我们的眼球也染上了珊瑚红，那是沙丘的颜色。而我们的味道，我猜想，一定像鲶鱼。（Desert Solitaire，185）

这一段我们称之为自然的合体体验，或者叫做某种Ecstasy（忘我）体验也不为过。然而，从比喻的构造来看，很明显这里记述的交感体验与梭罗的完全是反向而行。“河水一样的”、“像蜥蜴的皮”等，有意地向着脱离拟人化的方向迈进，最后到了“味道像鲶鱼”这一步。这种夸张的尝试不是把自然人格化，而是把人类自然化，从而描绘了一个让人印象深刻的情景。艾比把这里出现的，或者说被描述的世界贴切地称为“主体间性的世界”。如果真有脱离梭罗式超越论中的表象世界的方法，那这里这无疑提供了很大的线索。这一段的描述从表象的认知朝现实存在的认知迈进了一大步，可以说解决了20世纪自然写作作家面临的课题之一，即实现了生态中心主义的崭新文体。

4.安妮·迪勒德——迈向现实存在的自然

安妮·迪勒德是另一位熟知如果不先关注语言的问题，便无从讨论或者记述自然的自然写作作家。她在不断摸索超越梭罗的交感概念的方法这点上，是现代作家中的代表。

安妮·迪勒德与自然接近时的特别之处，在她的代表作《溪畔天问》（一九七四年）的一段里表现得很清楚。

满目的色彩如拼布一般，随着我在空间里缓缓而行逐渐分离、移动、变形。现在正在视野的正当中。不论哪个瞬间，我眼前所见的都是被散落的彩色的拼布覆盖的世界。那光景不会再有第二次。活着就是流动。时间，就是变幻莫测地闪着光的，活着的细流。

作家不断想要捕捉视野中心的“被彩色的拼布覆盖的世界”。“被彩色的拼布覆盖的世界”到底是什么。那是去掉了既定的视点或意义的坐标或编码时浮现出的视网膜上的裸像的世界。只有光和影的世界——不，更严密地说是被光支配的视觉成像的世界。

通过我的钥匙孔望去，我只不过在太阳光的约30%的范围内看而已。剩下的是红外线和紫外线。许多动物能看见这些光线，但是我看不见。噩梦般的神经元构成的网络在不自觉地受到刺激，产生反应，将映入眼中的一切切割、聚合、编辑成大脑能接受的。高德纳曾说，单细胞生物的感觉不会被大脑编辑。“从哲学角度来看，虽然可怜但是非常有意思。为什么这么说，是因为只有最单纯的生物才能如实地去感觉。”（Tinker Creek，19）

该作家的代表作《溪畔天问》里，从名为“看”的第二章开始，记述了为探索知觉尤其是视觉，而在家附近徘徊的“小小旅途”和“接二连三带来幸福感的野外旅行”。“我”的眼睛因为只能感受一部分的光亮而类似于“钥匙孔”，然而让这样的我感到眩目的是光的“汇演”，追寻那千变万化的表演，对作者来说是视觉的探险。看似冒失的行为，但目的是为了获得被大脑编辑，改造之前的，所谓“单细胞生物的感觉”，进而“拥抱光的洪流”（Tinker，Creek，2）“被色彩的拼布覆盖的世界”就是指这种，被表象改造前的现实存在的自然，或者说极端“多”的世界。

安妮·迪勒德在名为“从里面发光的树”的一段插曲里，也展示了这样一个视网膜成像的马赛克的世界。

少女来到院子里。“她太惊讶了，以至于几乎不能回答别人的问题。她面对着树伫立着一句话也说不出来。直到抓住树干才终于开口说出‘从里面发光的树’”。（Tinker Creek，28）

在先天性白内障患者的手术记录里，迪勒德发现了一位少女恢复视觉的记录。由此提出“多数重获光明的人贴切地说明了世界，让我们这些看得见的人知道自己的视力有多么混沌”。通过这篇插曲，作家尝试踏上一些小小旅途并记录和描述它们，目的是像这个少女一样寻找“里面发光的树”。这便是作家的《溪畔天问》所定义的自然写作。再看下一段描述。

我穿过夏季的桃园，经过秋与冬，然后在春的林子里寻找了好多年，为找到这棵树（“从里面发光的树”）。然后有一天，在听客溪边信步而行的时候，我看到了从里面发光的树。我在后院，看到了一棵已被哀鸽筑巢的杉树。蓄势待发，外形扭曲，一个个的细胞似乎正咕噜咕噜地沸腾着。我站在从里面发光的草地上。整个草丛正像火焰一样熊熊燃烧，我定睛凝神，却又如梦心境地看着这一切。与其说是在看，不如说正被看着，在强有力的视线压迫下我几乎不能呼吸，就是这样的感觉。（Tinker Creek，33）

在这种情境下，安妮·迪勒德打开了她所追寻的“多”的世界的大门。通过接近视网膜上的成像而到达“多”的世界，如前所述是一个冒进的尝试。因为人类的视觉一早就构造为大脑这个编辑装置和它的编码体系的一部分，这种情况下迪勒德的尝试只能是虚无缥缈的愿望。然而，这里并不需要讨论对错。因为作家对自己发出了挑战，“能捕捉就捕捉看看！”（Tinker Creek，77）我们需要关注的是，一个自然写作作家梦想功过这样的方式发现“多”的世界，她究竟想提出什么问题。

质疑语言，质疑意识，质疑与其密不可分的人类的构音能力——迪勒德的这种意愿，必然将梭罗已经结构式地表象化了的自然与人类的关系中的“美学”和“伦理学”先还原为白纸一张，也就意味着脱离表象化。因为把“色彩的拼布”这种视网膜成像的世界作为自然的基本原型，就意味着要将关于人类自然认识的所有既成的形态和方法相对化，也就意味着脱离表象。因此，作者重复这样的行为：注视着代表“我们生命的现在”的“从里面发光的树”，“如梦心境地看着”。（Tinker Creek，92）迪勒德的意愿和策略，是要打破，分解被结构化编码化的自然表象，和作为文化概念的自然，从而尽可能地靠近现实存在的自然，她想要感觉一个“多”的自然，而这同米歇尔·赛尔所提出的“噪音”的世界不谋而合。这种无限接近现实存在的自然的意愿，是提出关于自然的新美学和新伦理学的一种尝试（注：米歇尔·赛尔：《生成——超越概念的尝试》（及川馥等译）。）。究其原因，这种向自然的靠近的试验，才彻底撼动了人们关于自然的表象性认识，把人在崇拜和敬畏现实存在的自然这一前提下进行活动变为可能。

5.巴里·洛佩兹——“地图”与“叙事”

爱德华·艾比和安妮·迪勒德尝试着把梭罗提出的自然的再表象化重新引回到去表象化的方向上去。梭罗式的或者说浪漫主义式的再表象化，在对待自然的现实存在时却暴露出人类中心主义式的暴力倾向。从某种意义上讲，20世纪的自然写作作者正是从这个问题点出发的。然而，作为现实存在的自然到底是什么。20世纪的自然写作作家，只是再次返回到了笛卡儿的自然像的世界吗。恐怕并非如此，也许可以说他们落到了一个进退两难的中心点上。

巴里·洛佩兹也是坚持挑战这种困难的一位作家。然而，如果说洛佩兹进行了与艾比和迪勒德不同的尝试，那就是他开始重新正面切入和解释表象化的问题。代表作《北极梦》（1986年）便是最全面地反映了洛佩兹的实验的作品。

洛佩兹在该作品的序言里提到，有两个动机促使他写这部作品。其一是对阿拉斯加的夏季露营的回忆，由于当时是冻原的夏季，那些在微弱的阳光下依然生机勃勃的生物们深深震撼了他。另一个是开车经过密歇根州的某个社区墓地时，偶然看到的一个青年的坟墓的事。这位青年19世纪末参加北极探险队，却在那里死去了。洛佩兹这样总结两段回忆：前者是自然所呈现的“崇高和美的至纯的世界”，后者是渴望着与排斥人类的极北大地建立联系的人们的“欲望和憧憬”的世界。（Arctic Dreams，）

洛佩兹提出这两个动机是想要确立一个出发点，用以探寻他自己独有的交感原理。自主地存在，并在固有的生态系统里进行着有生命和无生命的活动的自然——大地，以及不断试图干预那个世界但反复遭受挫败的人类，以及他们的“欲望和憧憬”所撑起的“想象力”。这两者之间该如何相互联系，又怎样去牵线搭桥呢。基于这个疑问，《北极梦》中的交感论揭开了序幕。

毫无疑问，这样的结构，首先说明了作家对于自然以及大地对于人类的离反排斥有着很深刻的认识。

我们很难捕捉到物理性的风景，因为它拥有我们无法理解的部分。那风貌像精神的活动那样精细，又巨大到我们无法把握。然而，即便这样我们也能了解它。充满了好奇心和分析能力的精神，为了找到风景的地理，首先把风景解体，然后把那些碎片：花的摇曳，夜空的颜色，动物的微鸣一一重组。与此同时，让精神在大地的内部找寻自己的安身之所，试图打消被排斥的感觉。（Arctics Dreams，-）

洛佩兹所说的“想象力”的职能，是被（自然）排斥的精神“将风景解体，再把那些碎片重组”的整个过程。这样一来，“想象力”通过找到大地的“地理”，“在大地内部寻到自己的安身之所”，借以消除被自然、大地排斥的感觉。

巴里·洛佩兹认为，联系着自然、大地和“想象力”，构筑交感关系的手段之一是“地图”。地图因其承载了自然、大地的极为精密的信息，可以说是近代欧洲博物学的精髓、近代式认知的道具之代表。然而洛佩兹也说地图有着从根本上无法抹去的抽象性。沿用洛佩兹自己的表述来说，地图的抽象性是“分解风景”这种单向的操作，同时也体现了以欧洲近代认知为前提的均质空间。在这个意义上，被自然所排斥的精神不可能成为创造充分关系的手段（注：洛佩兹关于“地图”的抽象性的讨论，可参照第七章“魂之大地”（“The Country of the Mind”）。）。洛佩兹重视的是，“分解风景”的同时，“重组”其产生的“碎片”的这个过程。因此，下一个问题就是需要一种方法，来补充作为近代科学之精髓的地图的“抽象性”，并重组那些产生的“碎片”。

这时应运而生的，是洛佩兹所提出的“叙事”（Story，narrative）的概念。洛佩兹把“叙事”定义为，关于大地长期的联想凝聚成的力量。有些处所，对于某些人来说仅仅是“虚无的空间”，但对于跟那片土地同呼吸共命运的人来说，那是“记忆，神圣的叙事或亵渎神圣的叙事们的集散地，风景就是这样的处所的集合体”。这些看不见的“联想”或者“叙事”日积月累，就使得“虚无的空间”变成“处所”。（Arctic Dreams，279）（注：洛佩兹在随笔“Landscape and Narrative”Crossing Open Gorund中展开了更为明确的“叙事”论。）。

看得见的“地图”和看不见的“叙事”——在洛佩兹的想象世界里，通过这两者的结合来实现与自然的交感。洛佩兹的《北极梦》是一段旅行，带着“地图”去追寻“叙事”形成的处所。这样的旅途，可以说是近代与前近代的结合。而北极这样的处所，一个极端排斥人类的风景，“虚无的空间”，正好成为洛佩兹进行他的实验的上佳选地（注：住在北极的爱斯基摩人对于风景的感受，以及美国本土的自然表象对洛佩兹影响很大。在后面章节的论述里，可看到他的“叙事”概念与西尔克的类似。）。

在1976年出版的非写实作品集《水与沙之歌》里，洛佩兹围绕着“地图”和“叙事”所提的问题得到了最深刻的诠释。这个作品集的压轴之卷是名为《指路》（“Directions”）的短篇。这篇采用了不明身份的“我”向另一个同样不明身份的“你”提建议的文体。根据“我”的建议，“你”要到达某个地点（没有说明什么地点），必须完全丢弃“地图式的东西”，并且最重要的是，找到名为雷恩的老人，并听取他的指示。这个建议指出，为了到达想去的那个地方，包括地图在内的所有手段都是无用的，旅途就是丢弃这种“类似地图的东西”的过程。

如果老人信任你，他会笑着点头，并在白色的纸巾上描画你需要的地图。但是，千万不能掉以轻心。他那尖锐的笔尖会划破纸巾。并且他所描画的线条有可能根本不知所云。你应该注意的是，老人的话语。他既是自信满满的样子，那肯定是觉得你们两人之间已经产生了深厚的信赖关系。你决不会听到比这更精彩的地图讲解了。（You may never again hear amap so well spoken）（Desert Notes/River Notes57）

“地图式的东西”悉数化为无用之后“听到精彩的地图讲解”，这一表述贴切地象征了洛佩兹的梦想，即试图探索与大地之间的新的交感方式。不是看地图，是听地图——这才是洛佩兹的“叙事”论，才意味着与自然的交感的开始，自然写作的开始。

洛佩兹的这种“叙事”论，将西尔克所阐述的前近代式的向表象空间的靠近震撼人心地展现出来。洛佩兹的方法是把近代和前近代通过自然写作这一领域结合起来，我们不能立刻断定这样的尝试有多大的效果。但是，当洛佩兹把人类对于自然所持的“欲望和憧憬”表述为“与风和孤独的动物、明亮的石块和冻原的荒野一样，是北极大地的一部分”时，西尔克也曾说“观看者和自己脚下的岩石一样是风景的一部分”，由此我们似乎可以听到洛佩兹向西尔克所描述的“叙事”的世界迈进的响亮足音（Arctic Dreams，）。诗人博纳富瓦号召人们向着“现实存在”这个“可感的（palpable）实际存在正摩擦作响”的世界踏上旅途，他针对近代诗的极限这样评论——“不管怎么说，语言如今被剥夺了与存在邂逅的可能，这就是极限”（注：伊夫·博纳富瓦：《论诗的行为与处所》，前出书，第134，149页。）。自然写作这个近代的记述自然的文学体裁，尽管携带着各种各样的遗产和负债，依然试图创造一个“可感的世界”、新的表象世界。当然，自然写作的种种尝试才刚刚开始而已。