正因为灵魂和“自然”的结合，才收获智慧的果实，收获了想象力的诞生。

（亨利·大卫·梭罗——《日记》，1852年）

在夜里，我们常常会梦见独居的家。

（加斯东·巴什拉《大地和休息的梦想》）

1.独居者的家

在亨利·大卫·梭罗的《瓦尔登湖》（1854年）中，作者通过自己的双手建造房屋，希望无限可能地置身于接近自然的处所，从这种实践自身愿望的意义上说，梭罗为我们展示了自然主义者行为的一种典型。但在这里建造的房屋归根结底是独居者的房屋，完全没有考虑与家人的同居。这是主张和孤独同居。虽然有相关于来访者是否存在的描写，但也只不过是大自然、原住民或是故事中的人物，整部作品洋溢着连续不断的梦幻要素。用加斯东·巴什拉的话说，这是基于“梦想诗学”的一个“梦幻完美的家”（注：加斯东·巴什拉：《大地与休息之梦》（飨庭孝男译），思潮社，1976年版，第110-113页。）。然而，梭罗的房屋只是暂时的体验，只是“独居者的家”，可以说家族这种最初的社会关系几乎完全被排除掉，这一事实不是不经意而为之。家族被排除意味着排除了关联性的时间。这种彻底的个人主义不管能否唤起共鸣，都在一定程度上让读者望而却步。因为这是在特定条件下才能发生的，而且这本来就是绝对不可能持续下去的不现实的梦。建造在马萨诸塞州康科德郊外瓦尔登湖畔毫无特征的一间房屋，也可以认为像爱默生“透明的眼球”那般异样，是带有过度企图（extra-vagant）的结果。（Walden，324）

玛丽莲·R.钱德勒是研究美国文学史上“家”形象的学者，她在《住在文本里——美国小说中的家》中指出，在探讨美国文学上“家”的作用时，《瓦尔登湖》是最佳的出发点。因为瓦尔登湖畔那个小小的房屋在某种意义上说是梭罗“至高的虚构”（注：Marilyn R.Chandler，Dwelling in the Text：Houses in American Fiction，23.）。这的确是“至高的虚构”。这部作品的魅力和它的不可思议是同时并存的。可以说它具备了类似约翰·洛克“白纸还原”的冲击力，绝对缺乏的是时间概念。多次谈到梭罗的加斯东·巴什拉尔认为家的形象是梦想，是记忆中的家，由此产生了最原始的身体感觉。巴什拉尔的这种解读认为关联性时间是形成“家”的内部概念。从这一点来看，梭罗一开始就没有在身体感觉方面去理解关联性时间所构成的“家”。毋宁说，《瓦尔登湖》书写的是完全废弃了作为累积性时间的历史和社会的白板，梭罗在白板上进行了“至高的虚构”（注：土屋惠一郎尝试研究“白纸状态的俄狄浦斯起源”和近代独身者的思想史，认为“‘洛克理解的社会’是‘无父无母无系谱’的兄弟们的社会，‘家族’应该是排除了政治支配隐喻的存在”。可以从这样的文脉来把握梭罗的定位。土屋惠一郎：《独身者的思想史——读英国》。岩波书店，1993年版。）。独居生活是顺从内心的理想和观念独自生活。从排除了时间的角度来说，这种彻底的个人特征带有足以震撼以家族制度为首的所有制度化现象（也可以说是天生的观念）的激进主义特点，同时又不得不突出奇妙的虚构性。确实，如果说自然作为填补白板的依据出现了，自然会有相应的答案。但这种极度理念性的“家”能在现实中发现真正的意义所在吗。据说《瓦尔登湖》的体验耗时两年零两个月，真的需要思考那么久吗，还是应该理解为不得不持续到那个程度。

形而下学和形而上学的结合，也就是把物理学转换成形而上学的超验论方法正是以自然为中心的浪漫主义文学和近代性态度所追求的对象，所以这部作品才得以流传下来。属于这一系统的梭罗的《瓦尔登湖》也在关于池畔的记录中讲述着这种变换装置的功能。

湖是风景中最美、最有表情的姿容。它是大地的眼睛；望着它的人可以测出自己的天性的深浅。（Walden，186）（注：引文摘自《瓦尔登湖》，徐迟，译，上海译文出版社，2006年版。如不做特别说明，因为的翻译参考了此译本，译者考虑译文的上下文做了适当修改。）

从同一个观察点看瓦尔登是这会儿蓝，那忽儿绿。置身于天地之间，它分担了这两者的色素。（Walden，176）

在此我们可以清楚地看到，把外观（湖）转换成内观（自己的本性），将景观转化成幻象，将自然变换成超自然的，便是极具浪漫主义特征的交感原理。从外部世界找到“我”的等价物，在物理学中读取形而上学的方法，就像艾布拉姆斯所说的那样，基督教的世俗化形态构成了19世纪上帝死后的神学（注：M.H.Abrams，Natural Supernaturalism：Traditions and Revolution the Romantic Literature，12.）。近代文学发现“自然”的同时还包含着发现或重新构建新的形而上学的动机。因此在阅读梭罗作品的时候，通常需要考虑到物理学和形而上学结合的思想。

当然这种“结合”只不过是一种隐喻。对梭罗来说，这和把湖当作“大地的眼睛”没有丝毫的区别。或许对梭罗来说，这样的隐喻才是“最真实的事实”（Walden，90）。因为至少梭罗在《瓦尔登湖》里使用的“事实”一词是超验意义的形成，没有转换装置就无法成立。梭罗就是一位有着这种志向的作家，而梭罗的《瓦尔登湖》就是挑战极限的实践，是将理想转变为现实的尝试，而他使用的方法是以形而上学的“结合”和“家”为主题。

形而上学归根结底是形而上学，绝不会全部可以转化为现实。如果说可以实现，那个现实一定是加上解释的现实，是被观念化的现实，被符号化的现实。如果用美国文艺复兴所特有的表达方式来说，那是被“象形文字”化的现实。约翰逊·芭芭拉指出，梭罗的《瓦尔登湖》出现的修辞混乱是尝试隐喻实践的必然结果（注：参照约翰逊·芭芭拉的论文《猎犬、鹿毛的马、雉鸠——〈瓦尔登湖〉的晦涩》。）。梭罗把他在瓦尔登湖畔独居两年零两个月的生活称为“实验”。在那里尝试的不仅是单纯向“素朴生活”的挑战，还是物理学和形而上学结合的浪漫主义主题的实验。

然而，《论自然》（1836年）的作者爱默生给梭罗的《瓦尔登湖》带来了巨大刺激。下面引用的两小节《论自然》的内容就显示了爱默生“革命论”在新秩序下对世界进行再编的骚动，但同时也提供了一种新的思维方式。

每一种精神都要给自己建造一座房屋，此外还需要有自己的世界，自己的天空。那么请您记住，世界是为你而存在的。

所以说，建造你自己的世界吧。只要你尽快按照心中的想法去改变生活，生活就会同样迅速地展开伟大的前景。精神的革新浪潮总是伴随着物质领域内的革命。……人类战胜自然的时代……（Nature，35）

一座房屋、世界和天空，形成了三重构造的世界，展示了从形而下学到形而上学的有机连续性。爱默生在这一部分试图构建一种思想性随笔形象的《论自然》。不过关于构成这个阶层构造基础的“一座房屋”即“自己的世界”，爱默生似乎没有想使其形象化，或者说爱默生只想让它发挥隐喻的功能。理想主义者爱默生的“一座房屋”只不过是一种手段，是将在“物质领域内”引起革命的原理变得更加形象的手段。即便如此，爱默生的这种激进宣言煽动了《瓦尔登湖》的梭罗。而继承了爱默生“革命论”的梭罗的“革命论”正是《瓦尔登湖》。但爱默生的理念“人类战胜自然的时代”听上去过于理想主义。这里可以看出梭罗和爱默生的差异。因为梭罗在《瓦尔登湖》中选择了生活在爱默生隐喻式的“一座房屋”。

2.作为第二自然的“住所”

接下来我们关注一下梭罗的“一座房屋”。

除掉了一条小船之外，从前我曾经拥有的唯一屋宇，不过是一顶帐篷，夏天里，我偶尔带了它出去郊游，这顶篷帐现在已卷了起来，放在我的阁楼里；只是那条小船，辗转经过了几个人的手，已经消隐于时间的溪流里。如今我却有了这更实际的房屋，看来我活在这世间，已大有进步。这座屋宇虽然很单薄，却是围绕我的一种结晶了的东西，这一点立刻在建筑者心上发生了作用。（Walden，85，点式下画线来自引用者）

带有自传性特点的梭罗的《瓦尔登湖》经常会采取这样的方式暗示读者。正如引文中梭罗坦率告白的那样，每个文学青年得到一个“更实际的房屋”，“活在这世间”，也就是自立或独立生活，把《瓦尔登湖》当作这种常见的故事来理解是没有问题的。但过度地强调《瓦尔登湖》思想主题的解读，会把这个自传性故事（稍微欠缺时间关联性）只是当作一种思想来讲述。

即便如此，我们还是可以从这个段落中发现梭罗特有的激烈的表达方式，瓦尔登湖畔的小屋被形容为比小船和帐篷“更实际的房屋”，是“围绕我的一种结晶了的东西”。这时，围绕“我”的“单薄”的建筑也就是“家”，几乎被认为是与“我”等同的概念。上文中引用的爱默生的煽动性言论“只要你尽快按照心中的想法去改变生活，生活就会同样迅速地展开伟大的前景”也在这里得到了体现，只是在形式上抑制了更理念化的倾向。

但对于梭罗而言，“家”就是“我”的表现，是理念的一种具体体现。在这种情况下，“结晶体”这个隐喻其实没有什么特别之处。但在思考整个《瓦尔登湖》的时候，要注意这里存在一种特别的指向性。那就是“围绕着我”的这种表达方式中所提到或者可以类推出来的“衣服”。梭罗在池畔建造的一座房屋，在唤起自然形成的形象“结晶体”的同时，还被悄悄地赋予了“穿在身上”的衣服的形象。这是为什么呢？(www.daowen.com)

梭罗已经在之前的文章中讲过，“生存所必需的东西”是“食物、住宅、衣服、燃料”四种要素，这些最终归结于维持“体内热量”的问题上。（Walden，13）也就是说这四个要素所共通的条件是维持体温。按照这种理论来说，住宅和衣服就变成“同义”了。所以梭罗所描写的住宅具有衣服的印象。更有意思的是，被归结为维持体温的四个要素，最终构成了围绕“住所”问题的“最真实的事实”。

问题是在面对自然状态时如何定位“住所”，进一步说，“住所”对人类而言是自然的事还是反自然的事，这是问题所在。我们看一下梭罗是如何思考的。这些议论基本上都收录在《瓦尔登湖》中追问“生存所必需的东西”的部分。因此，必须要与野生动物进行对比。据梭罗讲，对于多数动物而言“必需”的只是食物，偶尔会需要“隐身之处”（shelter）。但梭罗还说，关于动物列举“必需”品时最多也就两个要素，而人类必须追加衣服和燃料。梭罗说，“我们看到猫狗也同样地获得了这个第二天性（second nature）。”（Walden，12）

“住所”这个概念是梭罗在定位其他事物与自然的关系时思考出来的，在某种意义上看上去很痛苦，在某种意义上又似乎是理所当然的。也就是说，正如与野生动物相比所得出的结论，在某种意义上“住所”就是从自然中的一种逃离。维持体温的问题要求构成“住所”的四要素缺一不可，但人类这种生物在自然状态下欠缺维持体温的能力，是已经彻底从“自然”范畴中逃离出来的存在。因此为了回避自然与反自然的二元论，使用了“第二自然”的概念。这是梭罗自身认可的人类“发明”。（Walden，12）。而当把“第二自然”纳入自然对立面的“文化”概念里时，接近自然这一动机就会不攻自破。所以发明了“第二自然”这个概念，虽然它原本是从自然世界的一种逃离，但还是无限地接近自然。

梭罗将人类的“衬衣”比喻成植物，是剥下来会伤及身体的“韧皮”或是“真正的树皮”。（Walden，24）这也是试图通过“第二自然”的概念来解决二元论难题的表现。梭罗就像是一个类推的魔鬼，如果整理这一系列类推的网眼，可以发现梭罗的“住所”其实是通过“第二自然”这一极其微妙的概念来解释的。之所以说这个概念是微妙的，是因为“第二自然”这个概念是在不侵犯自然与文化相对立的基础上尝试在与自然的相互关系中对广义的“住所”进行再定义的概念，是可以解决《瓦尔登湖》这部作品各种命题的概念装置，是梭罗开启“人生冒险”或“灵性生活”等形而上学行为所不可欠缺的装置，还是试图和谐地重新构建自然与文化的理想状态的理论根据。（Walden，15，210）正如《瓦尔登湖》开篇部分所精确地传达的那样：

当我写后面那些篇页，或者后面那一大堆文字的时候，我是在孤独地生活着，在森林中，在马萨诸塞州的康科德城，瓦尔登湖的湖畔上，在我亲手建筑的木屋里，距离任何邻居一英里，只靠着我双手劳动，养活我自己。在那里，我住了两年又两个月。目前，我又是文明生活中的过客了。（Walden，3）

在自然中独居生活的“实验”带有不少的自负心理，而“住所”问题是无法回避的问题，或者说是一个出发点。

为了将爱默生“一座房屋”的隐喻变成现实，必须要进行这样的理论性探讨来填补自然与文化的中间领域。“住所”一旦成为“第二自然”，“家”和“生计”都必须伴随着“我”的内部需求而产生。“家”必须是“自己建的”，“生计”也必须是“我亲手劳动”的结果。这是极具自然主义特征的见解。但这不管对梭罗还是梭罗设定的读者以及不会读这本书的人来说，这些都不是不经意间发生的事情。将生存必需的最低限度的东西比喻成最接近皮肤的穿在身上的衬衫，把它作为“围绕着自己的一种结晶体”穿在身上，这是梭罗的“生活”和“住所”的基本印象。但后面还会讲到的是，通过“第二自然”的概念是否可以解决“住所”的问题，这是另外一个问题。

3.浪漫主义主题是物理学和形而上学的结合

梭罗“第二自然”的概念是促使浪漫主义主题实践性或实验性发挥作用的重要概念，这里的浪漫主义主题是物理学和形而上学的结合。而作为“第二自然”的“住所”是《瓦尔登湖》的重要命题，必须要说的是，这部作品试图同时测定与自然和与文化的距离。同时期的《康科德河与梅里马克河的一周》（1849年）以及《缅因州森林》（1864年）基本都是以“移动”也就是旅行为主题的作品，而《瓦尔登湖》是以“定居”为目标而创作的。因此问题是如何将“住所”转化为“自然”。也就是说，在梭罗的作品中进行了一场以“第二自然”为中心的关于自然与文化的对话。

比如梭罗当作“住所”的一部分而创作出来的“豆田”部分是这样的：

我的呢，正好像是介乎野生的和开垦的两者之间……半开化的田地。那些豆子很快乐地回到了我培育它们的野生的原始状态去，而我的锄头就给它们高唱了牧歌。（Walden，158）

梭罗所追求的理想“住所”和生活的基本印象是自然与文化的中间状态，是“半开化的土地”，也就是“第二自然”。但必须要注意的是，这个中间状态并不是一种暧昧的状态，而是以某种紧张关系或相互性为前提的。希望回归自然的“豆子”们和想把它们唤回“田地”（文化领域）的“锄头”之间，存在着某种活力和生机。

梭罗在移居瓦尔登之前的一个时期，“在想象中已经接二连三地买下了那儿的所有田园”，而且差点就真的购买了其中特别中意的霍乐韦尔农场。关于那个农场，梭罗的记述非常清楚地说明了他所追求的“住所”形象。

霍乐威尔田园的真正迷人之处，在我看是：它的遁隐之深，离开村子有两英里，离开最近的邻居有半英里，并且有一大片地把它和公路隔开了；它傍着河流，据它的主人说，由于这条河，而升起了雾，春天里就不会再下霜了，这却不在我心坎上；而且，它的田舍和棚屋带有灰暗而残败的神色，加上零落的篱笆，好似在我和先前的居民之间，隔开了多少岁月；还有那苹果树，树身已空，苔藓满布，兔子咬过，可见得我将会有什么样的一些邻舍了，但最主要的还是那一度回忆，我早年就曾经溯河而上，那时节，这些屋宇藏在密密的红色枫叶丛中，还记得我曾听到过一头家犬的吠声。我急于将它购买下来，等不及那产业主搬走那些岩石，砍伐掉那些树身已空的苹果树，铲除那些牧场中新近跃起的赤杨幼树，一句话，等不及它的任何收拾了。（Walden，83）

梭罗首先提示了空间位置，然后是时间位置（历史），都在强调“距离”。但坏掉的田舍、棚屋和篱笆不只是在提示着与“先前的住民”的距离，还展示了人工制造的房屋逐渐自然化的过程。“树身已空，苔藓满布”的苹果树、作为邻居的“兔子”，整个农场都非常接近“自然”。也就是说空间和时间上的距离带来了对自然的接近。在这里的“住所”被认为是最大限度的自然化。“藏在密密的红色枫叶丛中”的房子就是“住所”自然化的形象。

讲述霍乐威尔农场魅力的梭罗为什么尤其重视“藏在密密的红色枫叶丛中”的房子呢。大概是因为狗的原因。从记忆中的霍乐威尔农场浓密的树林中听到“家犬的吠声”不是偶然，那是作者在暗指人类“住所”的声音。之所以梭罗所列举的农场魅力之中最重视这个部分，大概就是因为这个。也就是说，梭罗关于霍乐威尔农场的记忆中最重视的就是“藏在密密的红色枫叶丛中”的房子和“狗的叫声”的这对不可分割的组合。因为“住所”的“第二自然”的状态只有在这种结合中才能最好地表现出来（注：关于霍乐威尔农场的形象，梭罗的评论是“在我们这国土上，画家们都知道，最有趣味的住宅一般是穷困的平民们的那些毫无虚饰的、卑微的木屋和农舍；使房屋显得别致的，不是仅仅在外表上有的哪种特性，而是外壳似的房屋里面的居民生活”，这也应该作为一个如画美学的问题来看待。）。

梭罗在十一月份瓦尔登湖水开始变冷的季节写道，“我为炉灶花了很多时间，把它作为寒舍最紧要的一部分”，“我是第一次住在我自己的房子里了，第一次用以蔽风雨，并且取暖了”（Walden，242）。虽然几个月前他就开始在瓦尔登居住，之所以有这样的发言，是因为“第二自然”的“住所”由于取暖功能而第一次得到了满足。而在7月4日搬进这个还未完成的家时，梭罗说，“这房间在我的想象中，一整天里还将多少保持这个早晨的情调，这使我想起了上一年我曾游览过的一个山顶上的一所房屋，这是一所空气好的、不涂灰泥的房屋，适宜于旅行的神仙在途中居住，那里还适宜于仙女走动，曳裙而过”（Walden，85）。梭罗从自己未完成的家而联想到的小屋是卡茨基尔山脉木材加工匠的小屋，从卡茨基尔这个地名也可以知道，这是一个极具如画特征的景点，但也因此缺乏“住所”最基本的一些要素（注：卡茨基尔（Catskill）山脉是美国如画美学的圣地，这一点已经由风景画家团体哈德逊河画派可以得知。参照前一节“如画的美国——美国风景美学的形成”。）。从这个意义上讲，7月和11月的差异不只是季节上的差异，还诉说着从“旅行”到“定居”的转折，同时也显示了“住所”作为“第二自然”的深化。在7月的记述中，招待“上帝”的“仙女”形象确实带有某种色情主义的成分，这转化成拟人化的瓦尔登湖“爱神”的风景，这是为了突出与自然结合的形象（注：Douglas Anderson，A House Undivided：Domesticity and community in American Literature，71.）。

在《瓦尔登湖》的终章，梭罗讲述了将作为“第二自然”的“住所”形象化“结晶化”后的形象。

大家都听到过新英格兰传说的这个故事，有一只强壮而美丽的爬虫，它从一只古老的苹果木桌子的干燥的活动桌板中爬了出来，那桌子放在一个农夫的厨房中间已经六十年了，先是在康涅狄格州，后来搬到了马萨诸塞州来，那卵还比六十年前更早几年，当苹果树还活着的时候就下在里面了，因为这是可以根据它外面的年轮判断的；好几个星期来，已经听到它在里面咬着了，它大约是受到一只钵头的热气才孵化的。（Walden，333）

苹果树（自然）变成了木桌子（文化），然后桌子里出现了爬虫（自然）。在这个循环中，可以看出自然与文化在梭罗的作品里从未中断交流。这个交流过程并不是静止的，而是带着某种冲突，是充满活力的。而展现出来的“第二自然”的概念也带有美丽神话和故事性的光辉。

如上所述，“第二自然”是赋予“住所”的一个概念，它基本上是从面对自然的定位而思考出来的，同时“住所”这个概念还在测量与文化的距离上发挥着有效的作用。但本章开篇提到的问题还依然存在，也就是这个极度理念化的“家”，在现实中哪里可以找到类似的地方。之所以提出这个问题，是因为在理解“第二自然”的概念和范畴时还存在着根本上的疑义。实际上不能将“住所”简单理解为“第二自然”。梭罗提出“第二自然”这个概念的出发点是源于维持体温这个依据，而一般生物都具有“体内平衡”的体温调节功能，从这个角度上说，梭罗的“第二自然”就无法成立了。丸山圭三郎把这种适应外界的体内平衡，“创造出之前不存在的外部体温”也就是故意改变外界条件而使自己适应外界的行为叫做“逆体内平衡”。也就是依据维持体温而成立的梭罗的“第二自然”理论，并不是自然概念的一部分或派生出的现象，它属于一种文化概念（注：丸山圭三郎：《生命与过剩》，河出书房新社，1987年版，第181-186页。丸山圭三郎指出，“从能人时代开始，由于使用语言而成为人的人类，恐怕已经不能将纯粹的生物性或者感觉=运动次元的纯粹知觉当作一种基准了”（第189页），这个观点是在批判性讨论“第二自然”概念时非常重要的观点。）。

正如开头部分所提到的，钱德勒将梭罗的“家”称为“至高的虚构”。的确，从“处所”和“第二自然”概念的历史来看，不得不说这也是一种超验论转换装置。因为首先假定一个归一的对象，之后还是会重新解释各种现象的。应该说这才是“至高的虚构”的动机吧。梭罗在尝试构建“只有自己的小世界”（Walden，130）的过程中，作为完成尝试的一种方法，想出了这样一个概念。二元论其实原本就是一元论的影子，而且既然上升到形而上学的愿望需要二元论的理论支撑，“至高的虚构”的动机就必须经常通过某种转换装置完成这种飞跃。记录了瓦尔登湖之美和瓦尔登湖形而上性的梭罗面对湖水“倒转了头”，从两腿之间看瓦尔登湖的姿势非常幼稚。（Walden，187）这不只是幼稚。如果没有这种颠倒的设置也许就创作不出《瓦尔登湖》的风景（注：从两腿之间看风景的行为并不能说是幼稚的，这对应着爱默生的视线的“机械性变化”（《论自然》），也就是如画姿态的问题。查尔斯·安德森称之为梭罗知觉上的“特殊效果”并对其有所关注。Charles R.Anderson，The Magic Circle of Walden，125。）。