1.曼荷莲和《奥克斯博》

在19世纪的美国，有一群非常活跃的风景画画家，他们在发现和塑造美国风景方面起着非常重要的作用。这个群体一般被称为“哈德逊河画派”，这个画派的核心是画家托马斯·科尔（1801—1848）。他在1836年发表了画作《奥克斯博》，这是一个在各种意义上都是值得关注的作品（注：正式的题目是“View from Mount Holyoke，Northampton，Massachusetts，after aThunderstorm（The Oxbow）”。）。这幅画描绘的是从马萨诸塞州北安普敦康涅狄格河东岸的曼荷莲山上眺望“先锋谷”流域的风景。这个地方的景色其实早已闻名于世，蒂莫西·德怀特曾经称颂“这是新英格兰甚至于整个美国最壮丽的眺望”（注：John Conron，ed.，The American Landscape：A Critical Anthology of Prose and Poetry，184.）。1987年10月到1988年1月，在美国举办的集哈德逊河派之大成的特别展览“美洲天堂——哈德逊河派的世界”（纽约大都会美术馆）的展出画册上，科尔的这幅画登上了封面。现在这幅作品已经被认为是19世纪美国风景画的代表作品，是美国风景画的“原型或模范”，从中可以看到19世纪美国风景画的原型或范例（注：Allan Wallach，”Making aPicture of the View from Mount Holyoke，”in David C.Miller，ed.，American Iconology：New Approaches to Nineteenth-Century Art and Literature，80.）。

首先必须指出的是，这幅画的视线集中在曼荷莲山顶。科尔在1836年3月的书信中这样记录了当时的心情，“我已经开始着手画曼荷莲山顶眺望的风景，这在我的素描本中是最美的，而且又是有名的景点。我想这幅画会成为一个新的标杆，会有着非常重大的意义”（注：American Paradise：The World of the Hudson River School，126.）。为什么会选择曼荷莲？正如科尔所言，当时这里已经是一个“有名”的地方。据一直从事19世纪美国观光地历史性研究的学者约翰·西尔斯讲，在美国最早成为观光地的就是这幅画中的康涅狄格河哈德逊河流域。这当然也因为纽约和波士顿的地理优势，但更重要的是这个地域展示了“最文明化的美国风景”（注：John F.Sears，Sacred Places：American Tourist Attractions in the Nineteenth Century，49.尼亚加拉也很早就被开发成观光地，但意义很不相同。也就是说，尼亚加拉代表着“新世界”，而康涅狄格溪谷带有“旧世界”象征的意味。参照Elizabeth McKinsey，Niagara Falls：Icon of the American Sublime（1985）。）。

所谓“文明化的美国风景”，地理学者约翰·B.杰克逊的解释是“花费大量时间制造出来的人工美景”，是“美利坚合众国古典而具历史感的风景”（注：John Brinckerhoff Jackson，“A Puritan Looks at Scenery，”Discovering the Vernacular Landscape，59.）。蒂莫西·德怀特是发现了从曼荷莲山顶眺望“先锋谷”美丽风景的人，他认为那里是“农场和草原和森林，教会和村落，丘陵和山谷，山脉和平原”交织而成的完美平衡了自然和文明的理想风景（注：Conron，184.）。在科尔的这幅《奥克斯博》中，风景基本上是一分为二的，以康涅狄格河流为界，右侧是黄金色调的“先锋谷”，谷中画的是预示着美国理想未来的富实田园风光（文明），左侧配以暗色，刚刚平息的暴风雨暗示着残存的自然原始动力。换言之，这幅画预示着19世纪美国自我形象构建意识形态的诞生（注：American Paradise的解说认为这幅画面里包含了科尔反工业主义的看法，画面中之所以有科尔本人，是因为画家是一个将鉴赏画的人和自然联系起来的中介者。）。

另外，西尔斯还指出，曼荷莲山顶眺望到的康涅狄格溪谷是“美利坚合众国最初可以展示全景画的处所之一”。他是这样阐述山顶和全景式视觉的关系的：

从高处看自然，可以制造出美的距离和情绪的距离，这是如画美学的重要条件。看自然的人可以从高处捕捉到广阔的空间，可以保持着停留在自然外部却支配着观察对象的状态。这类似于在画廊看画的人的视线，也与看圆形画景和全景画的人角度相同。并且因为处在比世俗世界稍稍高出的位置，多少会带来接近上帝的幻象，让人想起摩西遵照上帝指示登上毗斯迦山眺望迦南全景的故事（注：Sears，54.）。

实际上，托马斯·科尔的《奥克斯博》比起素描阶段的画面很明显在强调全景画的特点（注：American Paradise，54.阿伦·瓦拉赫研究了这幅作品成立之前的科尔的习作，追踪了这幅画全景特征深化的过程，但认为这个过程是非常困难的一个实验。）。西尔斯从观光学和美学的角度称这种全景性特征是风景的“剧场化”，旅行者开始习惯性地将风景作为“连续性景观”进行消费，也加速了风景美学的普及，同时促成该地区的观光地化。就这样，全景式风景体验成为一种“仪式”（注：Sears，51.）。

全景画这种装置所展示的风景就像一场演出，这是视觉时代激烈变动的18世纪末期的发明。特别是英国人罗伯特·巴克在1788年制作的全景馆，被认为是真正意义上的大规模全景画而风靡一世。全景图是一种错觉装置，是为了欣赏环绕在圆形房间墙壁上的“连续性景观”。阿伦·瓦拉赫是这样解释该装置的工作原理的——房间中央有一个塔，参观者首先登上塔顶，站在塔顶的观览台上。这个台子的高度让参观者的视线与全景画的水平线一致，这样可以保证参观者俯瞰整个景观的效果。整个圆形的房间里，只对画的部分进行打光，包括参观者在内的其他地方都处于黑暗中。从而产生一种光与暗的强烈对比，同时被打光的画会给人一种现实感，而黑暗里的参观者所处的空间增加了非现实性的效果。在这种情况下参观者彻底变成了一个纯粹的视线（注：Wallach，82-83.）。瓦拉赫对全景装置的意义作了如下总结：

利用这种装置可以使视觉效果最大化，参观者并不是在不经意间与画相遇，而是在登上黑暗中的塔，然后走到观览台上，画出其不意地突然出现了。这个瞬间有一种戏剧性的崇高感。初期的全景馆参观者都被这种感觉深深地征服了。（实际上全景参观还带来了晕眩以及视觉上的醉意）可以说全景装置这种视觉机器或视觉道具再现了眼睛能够看到的世界（注：Wallach，83.）。

在阿伦·瓦拉赫发表这个评论前后，19世纪的文学和绘画都同时在关注全景概念的“叙述性规范”（narrative convention），并成为一种“定式”。也就是说，当游记的作者或虚构小说的人物登上山丘或塔之类的高处，全景式景观就会尽收眼底。这个阶段被记述的是一种强烈的“崇高”感。这类似于参观全景图时带来的晕眩感觉。但随着这种亢奋逐渐减弱，下一个阶段会到来。那就是对构成风景各个要素的关注，并逐渐扩展到细节部分。而与此同时也不会忘记关注风景规模的壮观（比如高度或距离的测定），兼顾对部分和整体的关注（注：Wallach，82.作为类似的虚构小说的例子，瓦拉赫还举出了J·F·库珀的《开拓者》和霍桑的《玉石人像》。关于全景图对文学叙述样式的影响，可参照James T.Callow，Kindred spirits：Knickerbocker Writers and American Artists，18071855.以及Donald A.Ringe，The Pictorial Mode。）。瓦赫拉进而指出，“可以说这种叙述性规范是全景式的，因为这种叙述性规范很明显地将循环式全景模式作为主要的隐喻方法”（注：Wallach，82.）。在追述全景式风景所表现的感性世界时，会发现19世纪的绘画和文学有着非常密切的联系，进而对近代意义上观光地的形成也产生了巨大影响。

阿伦·瓦拉赫还进一步分析了更有意思的问题。全景这个词从语源上讲是“看全部”（all-seeing）的意思，这与大家熟知的米歇尔·福柯在《规训与惩罚》中列举的杰里米·边沁的（圆形监狱）的语义是一致的（注：米歇尔·福柯：《规训与惩罚》（田村俶译），新潮社，1997年版。）。也就是说，全景馆中心的塔或是观览台相当于监狱的监视楼，打光后在圆形墙壁上显示出来的“连续性景观”的绘画相当于牢房的单间，这就是福柯所说的“权力的视线”。所以瓦拉赫这样指出：

旅行者到达视觉“阶层秩序”的顶端，这相当于掌握了某种力量（权力）。同时会突然出现一种想要拥有眼睛所看到的所有空间的晕眩感，从这个意义上讲，登上曼荷莲山顶就是社会性野心和社会性统治欲望的展现，这是一个让人惊讶的隐喻（注：Wallach，83-84.）。

最终，瓦拉赫将托马斯·科尔的《奥克斯博》在绘画上所取得的成就命名为“圆形监狱式的崇高”。这幅作品描绘了“美利坚合众国最壮丽眺望”，非常广泛地渗透到19世纪的文学领域中，这也意味着作为一种叙述模式固定下来的如画美学和全景式视觉体验无疑是一种极具权力性的视线（注：Wallach，83.）。

而爱默生的“透明的眼球”正是象征着“观察所有事物的眼睛”。1836年出版的《论自然》促成美国文学浪漫主义倾向的产生以及浪漫主义向自然的倾斜，这部著作的理论核心是顿悟或超验性瞬间，而只有在全景式高处才会有那种体验。

站在空地上，我的头颅沐浴在清爽宜人的空气中，飘飘若仙，升向无垠的天空——而所有卑微的私心杂念都荡然无存了。此刻的我变成了一只透明的眼球。我变成一只透明的眼球。我不复存在，我洞悉一切。世上的生命潮流围绕着我穿越而过，我成了上帝的一部分。（Nature，8）

不得不说爱默生的“一只透明的眼球”类似于全景参观者纯粹的视线，这是将全景参观中的“圆形监狱式的崇高”运用到文学思想领域的一个很好的范例。当然爱默生也登上过曼荷莲山顶，而且事实上《论自然》的出版与托马斯·科尔的《奥克斯博》发表是在同一年。1836年是美国文学史上对自然关注急剧深化的巨大转型期，也许完全可以说1836年是美国文学关注自然视角诞生的年份。

2.观光和如画美学

正如上文中所提到的，托马斯·科尔的绘画作品《奥克斯博》左右搭配了象征着美国自然与文明的风景。而且在画面稍下方的斜面上还画有画家的画架和回头张望的画家本人，总觉得这构图让人有一种“元级（元层）”的错觉。总之，这类画给我们最深刻的印象是深入自然荒野的勇敢的画家形象，阿尔伯特·比尔史伯特的风景画“落基山脉——兰德峰”（1863年）就是很好的例子。虽然稍微有些俗套，但左前方被雷劈倒的树木的样子还是依然让人感觉到荒野自然的强大存在，由此可以想象美国的风景画家为了到达这里所经历的艰险的登山活动。

1840年出版的纳撒尼尔·帕克·威利斯的如画美学著作《美国的景观》（American Scenery）习惯性地赞美了曼荷莲山这个在当时已经非常著名的风景地，并指出这座山比较容易攀登，是一个很热门的景点，另外还在山顶为登山者（特别是看日出的人很多）准备了可以居住的房屋以及姜汁啤酒等零食（注：Nathaniel Parker Willis，American Scenery；or Land，Lake，and River：Illustrations of Transatlantic Nature，2vols.London：George Virtue，1840，10.）。

首先整理一下这一时期曼荷莲的历史概况。实际上曼荷莲是新英格兰一带最早在山顶建造房屋的，时间是1821年6月。1822年又加盖了一栋，在1823年登山季节开始的时候，山顶的“眺望间”已经可以提供朗姆酒、白兰地、红酒、杜松酒等饮品。而爱默生就是在这个季节的8月到访这个地方的。（另外作为山顶房间最为成功的哈德逊河岸纽约州卡茨基尔山屋是在三年后的1825年建造的。）

在这一时期，商人们已经有了开始经营观光产业的胜算，投资也变得异常火热。进入1830年以后，三分之二的登山路都可以乘坐马车，道路设备和阶梯工程都得到了完善，而且还在山顶设置了保龄球道，越来越有观光地的特点。1832年夏天，美国作家华盛顿·欧文曾到访过这里。有意思的是，有一个旅客抱怨说山顶的房屋太碍眼，可以把这些房间改成高塔，这样就能眺望更美的风景。这是非常具有全景式思维的提议，所以在19世纪40年代50年代以后，随着时间的推进，山顶房屋的相关设施得到了完善，达到了不逊色于卡茨基尔的休闲度假住宿的水平（注：David Graci，Mt.，Flolyoke，An Enduring Prospect：History of New England’s Most Historic Mountain.）。

据乔恩·肯伦说，19世纪30年代形成了旅客进行如画美景旅游的“美国版黄金路线”。这个黄金路线首先从纽约坐蒸汽船经过哈德逊河，途经哈德逊河派画家们青睐的卡茨基尔山脉，最终到达州府所在地奥尔巴尼。旅行团在奥尔巴尼分为几条路线，一个向北游览名胜乔治湖，一个向西穿过伊利运河到达伊利湖，然后驶向“最崇高”的尼亚加拉瀑布，另外一个向东的路线是乘坐公共马车或铁路通过伯克夏山到达曼荷莲山，从曼荷莲山坐公共马车向北到达美国的阿尔卑斯新罕布什尔州的白山（注：Conron，163.）。

托马斯·科尔在描绘曼荷莲山顶的眺望风景时提到曼荷莲山是“著名”的景点，这是很自然的事情。也就是说，虽然没有出现在画中，在全景式风景画《奥克斯博》的前方，其实已经有很多的如画旅行客以及全景观光客蜂拥而至。据肯伦说，在这幅画发表的第二年，1837年的登山人数就增加至两千人左右（注：Conron，184.）。暂且不论《奥克斯博》这幅画是否是有意识的创作，画中并没有说明这些外部情况。而画中回头张望的画家本人大概是朝着山顶房屋的方向看，他看到了什么呢。(www.daowen.com)

在19世纪60年代《哈波尔周刊》登载的讽刺画家托马斯·纳斯特的漫画《山上的艺术家》（“The Artist in the Mountains”）给了我们答案：也许山顶是非常拥挤的，每个人都选择自己喜欢的地点，画家们面朝素描本或画布（其中也有拿出相机的人），旁边还有看画的人。漫画题目中的“艺术家”（artist）是单数，也就是这幅漫画不只是在讽刺山顶混乱的场面，还告诉我们复数的“艺术家”们各自沉浸在自己的风景之中。大概每一个画家都将真实存在于视野中的其他画家从画布上抹去了。

汉斯·胡特认为1825—1865这段时期是“浪漫主义时期”，这一时期出版了大概一千多种将风景版画作为插图的如画美学出版物，这对形成以自然为中心的浪漫主义思维方式及感性有着巨大的促进作用（注：Hans Huth，Nature and the American：Three Centuries of Changing Attitudes，48.）。其实不同的研究学者对美国如画美学繁荣期的理解有很大差异，比如M·F.迪金重视如画美学与美国文艺复兴（1850—1855）的关系，认为如画美学的繁荣期是1840年到1860年（注：Motley F.Deakin，“Introduction，”in The Home Book of the Picturesque：or American Scenery，Art，and Literature（1582）.）。但如果从如画美学书籍的出版史来看，如果考虑到旅游指南之类不属于文学史范畴的周边如画美学书籍的作用，可以看出胡特的看法更具包容性并且概括得非常有效。

胡特理解的美国如画美学的形成期和繁荣期几乎与曼荷莲山成为休闲度假区的时期是重叠的。西尔斯非常重视作家和画家对这一时期美国观光地形成所产生的作用，他指出：

不管是艺术派还是大众派，所有作家和画家的作品中都涉及了观光地的著名项目以及对观光地体验的关注，这一直持续到19世纪后期。这些作家和画家们创作出有关观光地的庞大形象、记录或故事，登载到以国内旅行为主题的旅行指南、寄赠书、杂志、绘本、立体画册上（注：Sears，5.）。

西尔斯认为，美国人就这样“开始关注作为美国文化基础的美国风景了”（注：Sears，4.）。

接下来简单整理一下这一时期出版的如画美学的代表性著作。最早的作品是版画家约翰·希尔整理编辑了英国画家约书亚·肖的画作的《美洲世界的如画风景》（Picturesque Views of the American）。之后，在1821年希尔整理威廉·G.沃尔的作品出版了《哈德逊河画集》（The Hudson River Portfolio）并取得成功，这套画册作为一个系列一直出版到1826年。1830年诗人威廉·卡伦·布莱恩特和画家亚瑟·布朗·杜兰德共同创作的《美国的风景》（The American Landscape）出版。这本书中介绍了六处如画风景，三个是哈德逊河周边，另外三个是宾夕法尼亚州附近。杜兰德原计划做成一个系列，最终未能实现，原因不是很明确。《美国的风景》这部书的最大特色是标榜正确完整地再现现实中风景的现实主义，以及通过更加热情地关注美国风景来对抗旧世界（欧洲），这是非常明显的国家主义的抬头（注：参照William Cullen Bryant and Asher Brown Durand.The American Landscape，关于这一时期的文学美术与国家主义的关系可参考桑福德的论文National Self-consciousness and the Concept of the Sublime。（收录于Charles L.Sanford.The Quest for Paradise：Europe and the American Moral Imagination））。

3.美国风景论

《美国的风景》中收录了一张杜兰德的版画，是仿照托马斯·科尔的画而创作的。科尔在后来的随笔集《美国风景论》（1863年）中提到，美国的风景最显著的特征是“野性”（wildness），他还指出：

最显著的就是这一点（野性）。因为在文明进步的欧洲，原始景观早就被破坏或被改变了。曾经覆盖了欧洲大部分地区的广袤森林都被采伐，险峻的高山变得平稳。时代的洪流会迎合人口密集的人类社会的嗜好和需要随时改变流向。曾经深邃的森林现在也变成了草地，波涛汹涌的河流变成了船只往来的领域，在过去丝毫无法动摇的岩石山上也建起了各种塔，无计可施的溪谷现在也有人拿着锄头工具进行开发了（注：Thomas Cole，“Essay on American Scenery，”in John W.McCoubrey，ed.，American Art1700—1960：Sources and Documents，102.）。

从科尔的观点中可以看出，美国风景所孕育的野性是一种近似于崇高的概念，当发现了与欧洲有着明显区别的美国特征时，科尔的《美国风景论》就极其接近国家主义了。因此与曼荷莲成为休闲度假区的同时，美国式审美意识的模式也逐渐形成。正如桑福德所指出的，“通过以某种崇高概念为核心的爱国情感，有关自然的宗教实质上变成了国家宗教”。为了确保美国这个综合了民族性和宗教性的国家意识形态，需要自然和风景这些中立处所的存在，这与西尔斯指出极具美国特征的观光地理论是一致的（注：Sanford，138，Sears，49.）。

在讲述曼荷莲部分时提到的纳撒尼尔·帕克·威利斯的《美国的景观》就是在这种形势下出现的。该书出版于1840年，全文146页，书中收录了英国人威廉·巴特利特的共119幅版画，是一本非常豪华的出版物。（参照注，75）詹姆斯·T.卡洛认为这本书虽然在伦敦出版，画家也是个英国人，但“从编辑方法、内容、影响力来看，实际上”可以称之为“美国的书籍”（注：James T.Callow，Kindred Spirits.167.）。威利斯在书的末尾写了题为“美国的景观”的后记，附上了布莱恩特的诗，文中强调了一种错误的观点，那就是认为美国到处都是不输给任何一个国家的如画风景，旧世界（欧洲）的如画美学中心已经是“历史”的废墟，而新世界美国的如画美学象征着“未来”（注：Willis，12.）。从中可以很容易地读出与科尔的随笔集相同的态度及其反响（注：尤其请参考Cole，108109。）。而这本书覆盖的区域只是美国的东北部。

1852年出版了《家庭版如画美景——美国的景观、美术、文学》。这本书上附有当时美国美术学会会长亚瑟·布朗·杜兰德的赠言，全文188页，插入的版画只有很少的13幅。但执笔者和原画作者都是可以代表当时文学和美术密切合作繁荣局面的一些人（注：The Horne Book of the Picturesque：or American Scenery，Art and Literature.）。在执笔者中有1851年刚刚去世的随笔《美国与欧洲的风景比较》的作者J·F.库珀，《卡茨基尔山脉》的作者华盛顿·欧文，《胡萨托尼克河谷》的作者威廉·卡伦·布莱恩特，分别论述了各自心中美国风景的魅力。另外库珀的女儿苏珊·F.库珀也在执笔者之列。插画作者中，四年前去世的托马斯·科尔、亚瑟·布朗·杜兰德等自不必说，约翰·F.肯西特、贾斯珀·F.克洛普西、弗雷德里克·丘奇等哈德逊河派新生代画家们的作品也都悉数登场（注：肯西特、克洛普西、丘奇等人属于后期哈德逊河派画家，也可以称之为“外光派”（Luminist）。约翰·威尔默丁认为1850年以后属于外光派时期（也就是印象派）。John Wilmerding，American Light：The Luminist Movement1850—1875。）。

综上所述，这些如画美学的代表性著作大都只是描写了美国东北部的风景。而1872年到1874年出版的威廉·卡伦·布莱恩特编写的《风景如画的美国——我们居住的土地》（Picturesque American，or，The Land We Live In）将对象扩大到整个美国。这本书还起用了主要描绘西部风景的新进画家托马斯·莫兰（1837—1926），从此也可以看出关注范围的扩大。

《风景如画的美国》分为两卷出版，第一卷568页，1872年出版，第二卷576页，1874年出版。书是大开本（10×13英寸），据说耗费了震惊出版界的10万美元。这也许可以说是19世纪后期美国最豪华的一本书了。为了完成这本书，有28名作家30多名画家和版画家参与进来，年事已高的布莱恩特在盟友托马斯·科尔、库珀和华盛顿·欧文都相继离世的情况下参与了编辑工作，完成了这本集美国如画美学之大成的作品。布莱恩特简洁而端正的序文是这样开始的：

《风景如画的美国》刊行的目的是通过最大限度的解说和精致的绘画描写展示出我国各地的各种风景。为达成这个目的可利用的素材几乎是无限的（注：William Cullen Bryant，ed.，Picturesque America；or，The Land We Live In，ⅲ.）。

可以说这段话中的“最大限度的解说”和“精致的绘画描写”是作为集如画美学大成书籍的一种自负吧。在《家庭版如画美学》出版二十年以后，这部《风景如画的美国》的规模与迄今为止出版的如画美学书籍相比有天壤之别。布莱恩特的文章有两点引人关注，第一点是这本书的对象没有仅仅限定于记述自然，如果都市和街道具有了如画美学的要素也可以成为关注的对象。实际上《风景如画的美国》认为维多利亚时代的美国都市图像也很有魅力。这意味着美国风景世界的成立不再只是依靠荒野了。另外，诗人沃尔特·惠特曼曾经说过，“美利坚合众国本身在本质上就是一首最美的诗歌”（55年版序），也就是在《风景如画的美国》中，美国成为如画风景（注：在这里列出惠特曼并不是偶然。他的诗中具有全景特征是众所周知的。（可以参考Miles Orvell，The Real Thing：Imitation and Authenticity in American Culture，1880—1948））。

第二点是关于照片。布莱恩特认为在照片逐渐替代风景画的时代，这本书的插画不只是展示了“地志学式的精确”，还带来了“精神、生气和美”。这些插画中有照片无法拍到的只有画家才能描绘出的“精神和个性”（注：Picturesque America，ⅵ.）。1830年布莱恩特在自己参与的《美国的风景》的序中说到，“本书的目的是忠实精确地描绘我国值得关注的一系列风景”（注：Bryant and Durand，The American Landscape，6.）。如画美学书籍自草创期开始已经过去了将近半个世纪，不管是成熟还是退潮，在面临着时代剧烈转型的时期，如画美学强有力的媒体作用正在逐渐消失。

《风景如画的美国》的编者中虽然有布莱恩特，但据说实际上运作整个项目的是奥利弗·B.邦斯，诗人布莱恩特只是参与了校正工作。可以说这个诗人晚年的工作与如画美学的形成是同步的，即使他并没有在这项工作中占据主导地位，如画美学集大成的工作也足以证明这位诗人所有工作的意义。同时，在这两卷优秀的书籍中，承载了19世纪美国美学及审美意识，也就是有关美国的自然与风景的各种视线，进而促成美国自我形象的诞生。

在《风景如画的美国》一百年之后的1969年，这套书的精选版得以出版。更名为《美国很美丽》（America Was Beautiful），跟原著相比规模缩小到十分之一，大都会美术馆的馆长在书的序中说道：

那是美国黎明前希望燃起的时代，是全民热情的时代，是发现美国广袤大陆和无限可能性的时代。那时候的美国的确很美丽。……只要美国还会继续成长变化，收录在本书中的版画都将作为衡量美国在自然保护和艺术方面取得的进步的指标，今后也会被反复利用吧（注：Alice Watson，ed，America Was Beautiful，69.）。

也许可以说晚年布莱恩特所从事的工作结束了一个时代。亚瑟·布朗·杜兰德的著名作品《志同道合的人们》（“Kindred Spirit”，1849年）画的是开创了美国如画美学的托马斯·科尔和布莱恩特两个人站在突出的岩石上眺望卡茨基尔山脉溪谷，这幅画所包含的重大意义不言而喻。出人意料的是这幅画很小，色调是杜兰德常用的暗绿，安静地诉说着发现和发明美国风景的时代。