1.

马尔柯姆·安德鲁斯在《寻找如画美》中提到，英国美学与感性的变化可从1712年刊登在杂志《旁观者》上的乔瑟夫·艾迪生论文《想象的快感》中窥见一斑。艾迪生将“视觉”与其他感觉分离开，认为“视觉”是“人类诸多感觉中最健全最充满欢乐的”，从而开启了加速度推行以视觉为中心的近代表象文化的突破口（注：Malcolm Andrews，The Search for the Picturesque：Landscape Aesthetics and Tourism in Britain，1760-1800，52.）。视觉美学包括“优美”（the Beautiful）、“崇高”（the Sublime）、“如画”（the Picturesque），三者相辅相成，在18世纪得到迅速发展。虽然视觉美学认为美学不是从感性中诞生而是感性从美学中诞生，但还是像《风景如画——视角的研究》的作者克里斯托弗·赫西所说，视觉美学开启了“眼睛的教育”的时代（注：Christopher Hussey，The Picturesque：Studies in aPoint of View（Third impression），17.）。作为浪漫主义的前史时代，这个时代比任何时代都重视“眼睛”，以特权化的“眼睛”为核心的美学席卷了整个时代。

威廉·华兹华斯的诗歌《丁登寺旁》非常典型地记录了对这种趋势的关注和反抗。这首诗的正式名称是“1798年7月13日于怀河岸边丁登寺上游几英里处重游时所写的诗”，通过五年后再次到访怀河的经历，超越先行的如画美学的极限，开创了使“记忆”与风景结合在一起的更加内化的自然诗学以及浪漫主义风景诗学的新天地。这种尝试冷却了偏重“视觉”的美学曾经带给华兹华斯的狂热，这是华兹华斯在尝试重新构建自己的自然诗学，朝着一种“深层次融合了的崇高的感觉”迈进。然而需要注意的是，从“感觉的眼睛”向“精神的眼睛”的转移需要导入“眼睛”的多重功能才可以实现。华兹华斯并不是否定了所有的如画美学，而是通过重构自己的自然诗学才获得了浪漫主义诗学方法的深化。

因此，我现在也/爱着草原和森林/爱着那山。爱着从这绿色的大地/看到的所有一切。眼睛和耳朵所捕捉到的/辽阔的世界。其中，有仅凭耳目察觉的，也有经过加工创造出来的。

这一节被认为是沿袭了爱德华·杨格《夜思录》（1742—1745）中的“人类的各种感觉是把映入眼帘的世界当作惊异的世界而创造出来的”。华兹华斯认可了作为一维感觉的视觉“一半是创造出来的”，对之前的如画美学赋予了多层构造（注：Harold Bloom and Lionel Trilling，eds.，Romantic Poetry and Prose，149，11.9596.）。而更有趣的是，这种浪漫主义“眼睛”的诗学穿越大西洋，在美国的浪漫主义文学中掀起了出人意料的热潮。

哈佛大学霍顿图书馆里收藏着一张讽刺画，那幅画饶有趣味。其中有一个类似水木茂漫画《咯咯咯的鬼太郎》中的“眼珠老爹”的人物，他一个人站在山丘上，穿着燕尾服，头上戴着高筒礼帽，但帽子下面没有脸，只有一颗硕大的眼球。他没有胳膊，两条长腿像蚂蚱一样又瘦又细，而且两条腿是从燕尾服领子下面肩膀的位置伸出去的。稍微张开的两只似乎是扁平足的脚（让人联想到相机的三脚架）吃力支撑着沉重硕大的头部，也就是眼球。背景有几片森林，远处是连绵重叠的山，隐约还可以看出云的形状。

这幅画是1839年画家克里斯多弗·P.克兰奇所画的铅笔画，画中的人物是美国文艺复兴的代表性人物拉尔夫·W.爱默生。这幅画的思路来源于刊登在1836年爱默生的处女作，也就是后来对整个美国文学产生多方面影响的随笔集《论自然》。在画的下面，画家引用了爱默生《论自然》中的一节。

站在空地上，我的头颅沐浴在清爽宜人的空气中，飘飘若仙，升向无垠的天空——而所有卑微的私心杂念都荡然无存了。此刻的我变成了一只透明的眼球。（Nature，8）（注：中文引文摘自爱默生：《爱默生集上》（赵一凡、蒲隆等译），三联书店，1993年版。文中《论自然》的引文如没有特别说明均参照这个译本，为了方便翻译，某些地方对译文做了适当修改。）

极具讽刺意味的“眼球男”图像怎么看都觉得可笑，而无比认真的引文诉说着爱默生思想的转变或宗教性的觉醒。这两者被巧妙地整合在一起，将“讽刺画”的特性发挥得淋漓尽致。但据说克兰奇本人并没有揶揄《论自然》这部时代宣言式著作的意图。这幅画原本就是当时画家本人所属的超验主义集团创作的一系列古怪色彩讽刺画中的一张。依据F.D.米勒的话说，这个讽刺画绝不是为了攻击爱默生而画的，应该说是出于“共鸣”和尊敬而创作的（注：F.Dewolfe Miller，Christopher Pearse Cranch：and His Caricature of New England Transcendentalism，33.）。

虽说克兰奇这幅不可思议的画是出于对爱默生极大的共鸣，但结果还是留下一个极具批判性的讽刺画印象。米勒认为这是一种泼辣幽默感觉的显现，其实还可以从其他的角度来理解这个问题。克兰奇在19世纪美国风景画“哈德逊河画派”中占有一席（注：同上，21.），他写诗，在音乐上也表现出非凡的才能。虽然他并不是在每个领域都是佼佼者，但他非常准确地把握了那个时代的气息，他对爱默生是否有共鸣已经不重要了。我们再看一次“眼球男”的爱默生画像，或者比较一下德国浪漫主义代表画家卡斯帕·大卫·弗里德里希的名作《云端的旅行者》（Wonderer over the Sea of Mist，1818年左右）。

《云端的旅行者》画的是站在山巅面朝自然的孤独者，他的眼前是浩瀚广阔的自然，似乎没有必要追问克兰奇是否直接受到弗里德里希这幅画的影响了吧。非常相似的构图反映了时代的流行趋势，虽然尺寸大小不同，这个时代的风景画里多会配以牧羊的少年、农夫、孤独的人物，越比较越会发现这两幅画通过各自的图像捕捉到了时代共通的呼吸，虽然一个是忧愁，一个是戏谑。

弗里德里希的《云端的旅行者》展示了浪漫主义风景画某种典型的极致。也就是说，被外部风景所迷倒的浪漫主义的人们，实际上在朝着无限的内部风景逆流而上——在这幅画里完美地体现了这种悖论。因为这幅画毫无保留地讲述了将外观（sight）转换成内观（insight）的浪漫主义自然诗和风景诗中所特有的原理。克兰奇的“眼球男”无疑延续了这个传统，并开展了更加明快的浪漫主义色彩的自我批评（讽刺化）。这种超验主义者天真无邪的幽默感比所有评论都更准确地捕捉到爱默生《论自然》的问题所在。那就是无限向“自然”深度倾斜的近代原始主义精神的问题和同时附带一定条件的视觉特权化的问题。再加上克兰奇在美国最早的真正意义上的风景画家团体（在文学思想领域与超验主义密切呼应）哈德逊河画派中占得一席的这种不为人知的履历，其中的内在联系就更加清晰了。

美术史学家芭芭拉·诺瓦克是通过弗里德里希的画来研究19世纪美国风景画中人物尺寸问题的专家，他在下文中的观点使我们更清楚地了解这类问题。

19世纪这种背过身的人物画法……有一种把看画人邀请到画中的效果，但同时还有一种将人排除在外的感觉。有时在弗里德里希的作品中会出现人物被扩大而自然被忽略的倾向。人物不仅不再是将绘画引向更高层次空间的通道，反而堵塞了那条路。比起自然，人类变得尤为重要。在弗里德里希的《云端的旅行者》中，由于人物比例的变化而使得想象变得疏远。而围绕山巅在人的下方流动的云雾意味着巨大的分离（注：Barbara Novak，Nature and Culture：American Landscape and Painting18251875，185.）。

诺瓦克还进一步指出，弗里德里希的画运用了自然物的神人同形同性论的描写方法，从中可以清楚地看到被风景吸引的孤独者过剩的内心世界（注：Novak，185.）。克兰奇的爱默生画像也继承了同样的传统，看上去是在描绘“自然”，但还是可以看出对“自然”的“疏远”和“分离”，这与爱默生《论自然》的过度书写是密不可分的。当把克兰奇的讽刺画当作爱默生《论自然》的最佳旁注时，《论自然》必将呈现出更加复杂的面貌。

2.

关于爱默生的《论自然》，可以从作家撰写该书前后的日记中读到很多相关的记录。其中最引人注意的是，日记是如何记录讽刺画的描写对象“透明的眼球”这一特异象征的。从结论上讲，1835年3月19日的日记中存在着与《论自然》最高潮部分相对应的记录（注：M.M.Sealts，Jr.ed.，The Journals and Miscellaneous Notebooks of Ralph Waldo Emerson：Volume V，18351838，1819.），但没有“透明的眼球”这一表述，而且整篇日记的基调也非常稳重。也就是说，在日记和随笔之间存在着巨大的跨度。当日记中的经验被导入《论自然》时发生了什么呢。特别是“眼球”这一象征之所以能作为顿悟瞬间的“修辞手段”发挥着重要作用，是因为“眼球”这一象征使爱默生的思想有了巨大飞跃，是其思想得以结晶的非常重要的媒介。

克兰奇的讽刺画精准地捕捉到了《论自然》的核心内容，那就是《论自然》从某种意义上说是“关于眼睛（或是变成眼睛的人）的故事”。即使是激烈批判过《论自然》的眼球部分的乔纳森·毕晓普也曾指出，爱默生著作中提及视觉的频率以及视觉意义的扩大遍布“爱默生作品的每个角落”（注：Jonathan Bishop，Emerson on the Soul，37.）。虽然“透明的眼球”这一象征受到很多负面评价，但对“透明的眼球”这一隐喻是爱默生无法回避的。现在我们再次讨论一下“眼球”这一节。

我变成一只透明的眼球。我不复存在，我洞悉一切（I become atransparent eyeball；I am nothing；I see all.）。世上的生命潮流围绕着我穿越而过，我成了上帝的一部分。（Nature，8）

这一小节似乎记录了顿悟的瞬间，这部分提到了《论自然》的几乎所有基本论题。其中有两点尤其需要注意，一个是“我”变成“眼球”的这种表达以及下面的两句话。我们可以发现这三句话用分号连在一起，“ai”这个音连续四次重复出现。“我”和“眼”的英语发音是相同的。在第一句中爱默生故意选择“eye·ball”这个单词，“我”（I）＝“眼”（eye）的等式在韬晦片刻之后，将暗示的任务传递给以“我”（I）开头的两个短句。不管这样的表达带给我们多么古怪的印象，“我变成一个透明的眼球”这种表达是爱默生无法回避的一种选择。更何况爱默生的作品里充满着视觉的书写，可以说这一小节的表达方式至少集中反映了爱默生初期思想的所有主题（注：肯尼斯·伯克关注这种音节组合的表达方式并展开了“超验”论的研究。Kenneth Burke，“I，Eye，Ay：Emerson’s Early Essay“Nature”：Thoughts on the Machinery of Transcendence，”in M.M Sealts，Jr.&A.R.Ferguson，eds.，Emerson’s Nature：Origin，Growth，Meaning（Second edition）.）。

接下来我们讨论一下为什么眼球必须是“透明”的，“透明”这个形容词的成立被赋予了怎样的延伸意义。“透明”这一概念也是爱默生思想中不可缺少的一个隐喻，它的重要性不次于“眼球”。特别是这个单词包含着能动性和被动性两种意义。一种是接收器，作为捕捉以光的形式进入视野的自然这一外部刺激的接收器，联想一下过去摄影用的暗箱就能理解它的原理；同时这个“透明”还相当于将外部世界变得“透明”的极具能动性的镜头。爱默生的另一个言论——将事物表面和轮廓变得“透明”的言论也清楚地反映着这一点，后面还会提到。这个“透明”的“眼”看上去是均等地接受所有一切，但事实上进行着激烈的选择甄别。这与下面引文中让·凯梅所指出的照片的问题是一致的。(www.daowen.com)

照片，带给我们看事物的新的方式。通过照片，世界变得更加清晰。但同时照片消除了一部分世界并成为那部分世界的代理。然而似乎观察者们迄今还没有意识到这一点，也没有因为这种变化而感到吃惊（注：让·凯梅：《写真与人类——社会学心理学考察》，ARINA书房出版社，1983年版。）。

爱默生的“透明”的概念，尤其是这个概念的双重性与照片的双重功能有着惊人的相似之处，照片将世界变得更清楚的同时又抹除了一部分世界。照相机实现了视觉美学的近代化，这也适用于说明“眼球”的象征意义。另外，“自然是精神之象征”这一《论自然》的终极主题本身也包含着这种双重性。（Nature，57）这种双重性就是向“自然”（外部）开启自己的内心，同时将“自然”转化（内化）成精神的象征。“透明的眼球”的象征使这种双重性变成了现实。所谓“自然”这一象征在发挥作用，意思是说具有多样性的某些事物的“不透明”状态在一定的意义上成为一种“透明的”符号，并最终成为一种代理或是象征。虽然这种情况下事物本身会被赋予各种意义，但正如“我”被转换成“眼”一样，事物也丧失了它本身的事物性，实际上是被抹除了。这是在瞬间进行的开放和闭锁。类似于被照相机的暗箱所捕捉的外部世界的一瞬光芒。通过相机的这种原理可以很好地认识解读爱默生的象征及其自然论了。F.O.马锡森很早就关注到，“因为爱默生关注所有‘视觉’的可能性，自从1830年代后期达盖尔银版法发明以后，他完全迷上了照相技术”，也许可以说“透明的眼球”实际上是当时各种光学器材触发下的产物（注：“Note on the Illustrations，”in F.O.Matthiessen，American Renaissance：Art and Expression in the Age of Emerson and Whitman.达盖尔银版法的正式出现是在《论自然》出版后的1839年。因此马锡森也没有直接指出两者的关系，暗箱和达盖尔银版法的区别基本上是成像方法的不同，“看”的方法没有本质的区别。另外拉尔夫·F·博加德斯认为“透明的眼球”就是相机的镜头，爱默生的“视觉”指的就是“相机的‘视觉’”。Ralph F.Borgurdus，“The Twilight of Transcendentalism：Ralph Waldo Emerson，Edward West，and the End of Nineteenth-Century Literary Nature，”Prospects，Vol.12，350.）。

理查德·波瑞尔指出，“因为在先前的图片中观察自然以及围绕将自然透明化等各种变化的出现，使得当‘透明的眼球’出现时，我们似乎必须要接受它。”在《论自然》的开篇就已经运用周密的“隐喻的力量”大幅度地推进着“眼球”这一表象（注：Richard Poirier，A World Elsewhere：The Place of Style in American Literature，65.）。而且“眼球”的隐喻在之后的部分也支撑着整部著作，起着决定性的作用。特别是在讲述眼睛与美学之间不可分割关系的第三章，作者这样写道：

古希腊人把世界称作“kosmos”，意思就是“美”。这便是所有事物的构成之法，或者说人类眼睛所具有的塑造力量（plastic power），它使得天空、山峦、树木、动物这些基本形态，都以其自在自足的方式令人悦目赏心。而人的欢愉之情则因为事物的轮廓、色彩、动作与组合而产生。看上去这是眼睛的缘故。眼睛是最好的艺术家。由于它本身结构与光线变化的配合作用，人眼里生成了透视效果（perspective），这效果组合起所有物体，不论它们性质如何，将其纳入一个彩色而有明暗反差的眼球，在其中，具体的物都平淡自然，而由它们构成的风景则是浑圆、对称的。正如眼睛是最好的组合大师（composer）那样，光线也是最优秀的画家（painter）。（Nature，47，点式下画线在原文是斜体）

在这一段文章中，爱默生使用了极具19世纪特征的绘画式文脉来解释“透明的眼球”这一象征的能动性，也就是由于眼睛与光线的相互作用而得到“透视效果”构图的“塑造力”。牛顿光学和透视法这两个词是形容18世纪之后观察“自然”时的常用词汇。而强力推进了爱好浪漫主义自然诗和风景画潮流的正是华兹华斯的美学，是“创造”的“眼睛”在发挥着作用。因此，其实爱默生并没有什么特别的个性，只不过作为英国浪漫主义正式继承者的他有些率直得近乎天真。不过他毫不犹豫地在短时间内将之前的美学观念提高到不经历曲折就无法到达的“思考的王国”、“支配自然的人类王国”的“思想”高度，这的确反映了他的某种过激之处。这也是称《论自然》为时代“宣言”的理由。（Nature，87，109）

爱默生在《论自然》第三章《美》的结尾写道，“这便是艺术的含义，即大自然经过人提炼加工之后的结晶”，看上去似乎给我们展示了一种面对自然后退的姿态，其实是开始了更大的真正意义上的向“超验论”的反转。（Nature，56）也就是说，“整个自然”成为“人类精神的隐喻”，开始讲述“物理学的定律解释了伦理学的法则”这样的“永恒的寓言”，因为读者一直将这部作品到此为止的部分当作“自然”论来读，而读到第五章《纪律》的部分后多少会陷入一种疑惑。（Nature，64）因为爱默生说“大自然完全是中介物，它天生是为人服务的”，最终将自然改变成超越自然的手段而不是目的。（Nature，71）

结果在第六章《唯心论》中，爱默生开始认为自然是毫不动摇的“绝对性存在”的观点是错误的。反过来讲，以作为“透明的眼球”能动性表现的“塑造力量”为基础的化身为“眼睛”的主体的能力、超验性作用。因此爱默生才使用了依靠感觉和悟性的“动物的眼”和人类“理性的眼”的对比。爱默生说动物的眼睛“精确地看见了事物的鲜明轮廓与灿烂外表”。

当我们睁开理性的眼睛时，事物的轮廓与外表立即增添了优雅与丰富的意义。这种感觉出自想象力和感情，在某种程度上减少了事物棱角分明的特征。假如我们把理性上升到一种更为诚挚的境界，事物的轮廓和外表会变得透明，若隐若现，而我们可以从中看见事物的原因和精神的支配力量。（Nature，81）

这一节是对“透明的眼球”的解说。所谓将一切变得透明的视线实际上指的是“理性的眼睛”，它赋予对象美感，进而超越对象并解读出某种意义上的真理（“根源与灵”）。想在物理学的彼岸得到形而上学，想在自然的彼岸收获超自然的东西，这是“拥有的眼睛”（波里尔）的故事，或者说是被赋予了加工自然功能的超验“眼睛”的故事，这个故事就这样展开了（注：Poirier，64.）。到此为止，化作眼睛的“我”熔融了作为“多”（many）的某些事物的“轮廓与表面”，并持续有力地将其还原为“一”（one）的事物，最终一口气登上超越的阶梯。而如此彻底追求同一性原理的过度乐观的过度“唯心论”，还将下文中的道德强迫成为可能。

当我们环顾大自然时看到的荒废与空白，其实在我们自己的眼睛里。人的视觉轴线并不吻合于事物的轴线，因而它们看上去并不透明，而是混沌无光的。世界之所以缺少完整性，之所以凌乱破碎，正是因为人本身的残破。（Nature，106）

如果说世界缺少“完整性”，实际上是因为那些人在思考世界与自身关系时缺少“完整性”。也就是引文中所说的，世界的“荒废和空白”也存在于我们自己的眼睛里。视觉的问题及其“透明性”的问题都不再是单纯的妄想，拥有“透明的眼球”也可以转化为极具道德特征的必要条件。在暂时获得了“崭新的眼光”的精神面前，“令人讨厌的现象，诸如恶人、蜘蛛、蛇蝎、毒虫、疯人院、监狱和敌人等等。这些只是过眼云烟，它们将一去不返”，“盲人逐步恢复视力，终于重见天地之光明”，人加入到“人类战胜自然的时代”，“不会凭空到来”的时代，爱默生给我们讲述了他精神世界里宏大的乌托邦构想。（Nature，108109）

爱默生的眼球追求“完全的视觉”，作为将世界看得更清楚的“高层次的眼睛”，一边不断地重复着还原，一边以神秘家或诗性幻想家的身份排除“不透明”的“世界”，并最终转化为赶尽杀绝的视线。这其中还贯穿着他驱逐“不愉快假象”时毫不留情地让人目瞪口呆的“排除”视线。宣称“眼睛”才是“我”的爱默生，被描绘成一副没有胳膊用细瘦躯体勉强支撑着沉重眼球的模样。克兰奇出人意料的批判视角超越了讽刺画单纯的夸张范畴，为我们理解这种身体形象提供了一种敏锐的角度。这种丧失身体的形象就像是《论自然》的爱默生，他将排除掉自己的手足（“自然”=身体），排除掉视觉后更加暧昧的各种感觉当作祭祀品供奉给了形而上学。

身体的丧失才是“我”变成“无”的代价。或者可以说“我”变成“无”不是因为爱默生汲取了一些东方思想，只不过是一般概念上的自我意识成为“眼球”理论的结果。“眼球”替代了“我”（卑微的自我执着），所以“我”没有出现，这在形式理论上是很自然的事情。只是因为“我”没有出现“透明的眼球”占据了那个空席。这种逻辑的产生是因为爱默生丝毫没有意识到视觉具有人为性和异常性，而是一味地认为视觉就是自然（身体的一部分）。但眼球就是自然（身体），发现和意识到眼球是一个可以无限超越眼球本身的充满特殊恩宠的身体器官正是在19世纪。而与此同时，激化了灵肉二元论的身体阶层化和充满排外意识的圆形监狱视线以“透明的眼球”的表象出现了，这也是不可回避的（注：关于圆形监狱的视线，请参考下一节“美国的如画美学”以及注释72。）。但矛盾的是，因为眼睛就是身体的一部分，所以事实上灵肉二元论已经被超越了。因为眼睛比什么都能更充分地证明肉体的超越性。这里解决了一个大难题。

3.

关于如何处理与对象的关系，爱默生依据存在的“二元性”这样解释：

我们日常生活中的小小变动，都会让我们相信二元论（dualism）。当我们从航行的船上，从气球上，或是透过天空奇异的色彩看到一片陆地时，我们常有一种奇怪的感触。哪怕是观察角度方面极小的变化，也会给我们心目中的世界染上一层不同寻常的色调。一个很少乘车的人，只需坐上马车游览一下他的小镇，就会发现那些熟识的街道变成了木偶戏中的背景。（Nature，81）

存在果真是“二元”的吗，那只不过是在说眼睛的“塑造力”，是眼睛通过一定的距离异化或疏远观察对象，将对象变得非现实，最终将其变成“画”的过程。因为“视点”的“机械性变化”，华兹华斯式“创造的眼睛”错误地认为对象就是对象的属性。正如引用文中所提到的，那只不过是某种视线将世界看作“奇观”（或表演）的一种结果。船、气球、马车、火车以及暗箱，距离和速度将身边的事物变成不是很熟悉的事物。这无疑是“视觉时代”的美学，它以18世纪到19世纪急速发展的视觉美学也就是如画美学为中心，还覆盖了从哥特式文学到自然主义文学的所有文学作品（注：以高山宏《眼里的剧场——寻找爱丽丝2》为代表的一系列著作也同时在展开着非常活跃的关于近代视觉中心的表象文化论研究。）。

在爱默生《论自然》出版的1836年，哈德逊河画派创始人之一的画家托马斯·科尔的代表作《奥克斯博》也公之于世。被称为“先锋谷”的新英格兰的广袤大地，蜿蜒流淌的康涅狄格河。《奥克斯博》指的是由于自然的美妙造化而形成的弓形河湾。科尔描绘的风景是暴风雨平息阴云散去时的景象，画家的视线集中在可以俯瞰附近一带景色的曼荷莲山顶（注：当时的曼荷莲是新英格兰一带“美国版黄金路线”的名胜之一，详细参见下一节“美国的如画美学”。参考John Conron，The American Landscape：A Critical Anthology of Prose and Poetry。）。托马斯·科尔在画这幅画之前，爱默生也曾经到过这个山顶，那是在《论自然》诞生很久之前的爱默生学生时代（1823年8月）。《奥克斯博》与《论自然》同年面世，两个人曾经登上过同一个山巅，这些事情只是偶然，并不能说明两者的特殊关系。但不偶然的是，两个人都选择了“站在空旷的大地上，呼吸着舒适的空气，抬起头朝着无限的空间”的充满希望的地点，都生存于如画美学之中。

站在山巅，将整个世界（自然）纳入自己的视野之内。这种极具透视法特征或是风景画家的手法始于18世纪英国的“眺望诗”，那是经历了“风景诗”、“崇高美学”、“如画美学”、浪漫主义自然诗学等过程之后所形成的“风景如画旅行”手法。爱默生不只是如画美学首倡者威廉·吉尔平的忠实读者，还通过访问欧洲（1832—1833）体验了近似于风景如画旅行的旅程。历访了华兹华斯、柯尔律治、卡莱尔的爱默生决心做一个自然主义者，结果有了《论自然》，有了“眼球”的象征。美国的如画美学的开始比英国的如画美学热潮晚了将近半个世纪，正如马特里·F.迪肯所说的，美国的如画美学成为美国文艺复兴的一部分，而爱默生的“眼球”也代表了一种极端的状态（注：迪金森认为英国如画美学的黄金期是1780—1800年，而美国是1840—1860年。Motley F.Deakin，“Introduction，”in The Home Book of the Picturesque：or American Scenery，Art，and Literature（1852），4。）。

眼球谭《论自然》最后一章的标题是《远景》（Prospects），在这一部分的最后一行同时也是《论自然》的结尾，最后的一个单词是“完全的视觉”（perfect sight）。这种将外观（sight）转换成内观（insight）的美学，无论好坏，都从“透明的眼球”中发现了一种极限的状态。