如果完全不借助概念的力量，我是无法讲述“多”的。（米歇尔·赛尔）

诗人艾米丽·迪金森认为大自然在本质上是一种外部存在。如果研究她的自然诗，这是一个不可忽略的问题。查尔斯·安德森曾指出，“与19世纪的很多诗人一样，在艾米丽·迪金森的作品中大自然是一个非常重要的主题。但迪金森和其他诗人的作品之间存在着本质上的区别。”这种区别是因为艾米丽·迪金森对大自然有着一种近乎决绝的“隔阂”意识，诗人从这种意识出发，思考出“新方法”并创造出独特的“新的（自然诗）形式”（注：Charles R.Anderson，Emily Dickinson’s Poetry：Stairway of Surprise，94，106.）。由于诗人艾米丽·迪金森认识到大自然的外部性特征，所以才摆脱了有着牢固文学“传统”的浪漫主义自然诗，正如安德森所指出的，艾米丽·迪金森的诗已经出人意料地接近法国象征主义以及超现实主义的近现代诗歌（注：Anderson，92，94.以及Clark Griffith认为迪金森是文学史上更加谨慎的后现代浪漫主义。参照The Long Shadow：Emily Dickinson’s Tragic Poetry。）。

本节将重点探讨迪金森的自然诗在在摆脱浪漫主义自然观的过程中所出现的各种问题。这种摆脱和接近，其实是同一事物的两面，并且这还意味着浪漫主义诗学将广义的象征主义或“交感”原理作为绝对主导性方法是不合理的。

1.

走向“未知的半岛”的旅程，一半像是着了魔，一半又像是与生俱来的习性，诗人总是在分界线的边缘，在“灿烂的边境”（J696）这一端不停地彷徨——那里有着清晰分明的此岸和彼岸。

如果从某种意象上对艾米丽·迪金森的自然视角加以描述的话，大概就是这样一种感觉。然而这并不是我毫无根据的肆意猜想，只是把下面的作品胡乱地概括了一下。

地球有许多曲调，

没有旋律的地方，

是未知的半岛，

美是自然的真相。

但是为她的陆地作证，

为她的海洋作证，

我以为，蛩鸣

是她最动人的哀乐声。（J1775）

（注：中文引文摘自[美]艾米丽·迪金森：《迪金森诗选》（江枫译），湖南人民出版社，1984年版，第251页。）

由于这首诗的语言极其有限，读起来稍微有些晦涩。但还是可以隐约看出诗人的构图，这构图首先是通过有声与无声（=沉默）的对比来展现的，而这有声与无声的构图引出了地理概念上的“地球”与“未知的半岛”。从“地球”到“未知的半岛”类似于从夏天到秋天的季节转换，而之所以没有按照大家所熟悉的天与地来区分，是因为“未知的半岛”这一表象有着更深层次的含义。

而之所以特别强调这首诗的语言极其有限，是因为第四行那冷淡的陈述：“美是自然的真相”——如果不用心体会这一行的意思，就会毫不犹豫地认为这是诗人对自然美的赞誉和肯定，仿佛这一行是一句独立的箴言。但站在作品本身的立场仔细品味，其实还可以发现其他的解读（注：（原文）“Beauty is nature’s fact.”为什么是fact（事实）而不是truth（真理）？另外，从法律角度来说，所谓“事实”可以理解为下文中依据证据和证词所认定的事件。正因为如此，第二节中出现了被传唤的作证人。安德森认为，在约翰逊选编版中作为一个独立作品出现的这首诗其实应该是J1068的存疑稿《遗失的范德比尔特版》的最后两小节。参照Anderson，324。）。

比如说，与“美”这个单词相对应的是“曲调”，是由各种单独的声音组成的“旋律”。正如上文所述，作为“地球”上的某种属性，有声与无声是相互对立的。这样的话，“美”就必然与没有曲调的“未知的半岛”的无声（=沉默）成为一组对立关系。这样就可以说“美”等同于自然了吗，答案恐怕是否定的。

在诗的第一节中，我们将有声与无声的对立直接转换成地理上的对立。仅从这种解读来看，“美”归根结底限定于能够发出声音的处所，那就不能认为“美”等同于整个自然。“未知的半岛”之所以是“半岛”，是为了提示有声与无声的分界。换一个角度说，还可以将有声与无声的对立理解成已知与未知的对立。而所谓自然，是整合了这两种对立的一个整体。

在诗的第二节中，“蛩”也就是蟋蟀作为“证人”被传唤出来。之所以让蟋蟀来证明“陆地”与“海洋”这两个在自然中被分割的领域，是为了让它阐明“未知”领域的概念，也就是已知和未知的分界线。从这个意义上说，美只不过是自然的半边脸而已。

在面对自然时，艾米丽·迪金森的语言遇见了“未知”，遭遇了“未知”物体的魅惑与骚扰。结合作品来说，大自然在它的表层展现着它的魅惑与骚扰（美=音乐），而“未知的半岛”就在彼岸，诗人无法从这个隐约可见的“未知的半岛”上移开自己的视线。之所以被迫使用“未知”这个概念，是因为诗人的视线无法到达自然的魅惑与骚扰，那是美与力量的根源。

然而这并不是说艾米丽·迪金森没有被自然的魅惑与骚扰所吸引，五百多篇的自然诗充斥着各种官能性的描写，不管是数量还是质量上都说明这个诗人对自然有着非常深刻的关注以及非常敏锐的感知力。应该说，正是这种深刻和敏锐才使得这个诗人为我们展现了大自然的终极“未知性”。

对我灵敏的耳朵，叶子——在商议——

灌木——它们就是铃铛——

处处都是大自然的哨兵

我找不到一块隐秘的地方——

如果我擅自躲进洞里

墙壁——就开始宣布——

“创造”似乎是一个巨大的裂缝——

把我向人人暴露（J891）

（注：中文引文摘自[美]艾米丽·迪金森：《迪金森诗选》（蒲隆译），上海译文出版社，2010年版，第128-129页。）

大自然对人讲话是自然诗常见的主题之一。然而这首诗在继承了这种传统的同时还完美地刻画出诗人陷入某种恐惧的样子。“叶子”、“灌木”、“洞”的“墙壁”都在对我讲话，然而“我”听不懂它们的话。这让“我”陷入一种困境，产生了一种隔阂。而需要注意的是，“我”并没有把自然物发出的声响当作一种语言，而只是大自然的一种骚扰。就像诗人认为灌木是“铃铛”一样。

对“我”而言，自然物发出的声音并不单纯是难以理解。“铃铛”可以看作是自然物之间的一种通信手段，是在“我”侵入自然界时它们之间发出的警报，就像钟楼的钟是用来通报异常情况一样。每一个自然物都像是监视着“我”的“哨兵”，它们在我的背后偷偷地交换着我理解不了的暗号。

这样来看，“我灵敏的耳朵”这一句就成了苦涩的反语。如果说与自然发生交流·交感的一个条件是能够将大自然发出的声音理解成一种语言的话（其实“语言化”原本是“背离”自然的主要条件），那在这首诗中，我的耳朵根本不够迅速不够敏感。倒不如说这种灵敏是对自然界的戒备心以及不安程度的一种形容。

在第二节的后两行，诗人这样写道，“‘创造’似乎是一个巨大的裂缝/把我向人人暴露”。“创造”很显然源于基督教的创造天地万物，指的是作为“被造物”的整个自然。那将我“暴露”的“巨大的裂缝”又意味着什么呢。从第一节的后半部分来看，“我”试图从自然中找到“隐秘”之处（=孤独）却求而不得。因此，所谓“我”被暴露了，意思是“我”被自然发现了。也就是说，“我”无法从自然的监视中逃脱，无法摆脱自然的视线。

其实这里颠倒了一件事情，侵入自然的“我”不知不觉地被自然所侵入，看的一方变成了被看的一方。“巨大的裂缝”就是自然这个侵入者的入口。总之，诗人对自然有着相当过剩的自我意识，经过这种主客的颠倒表现出对自然彻底的隔阂，从而展示出新自然诗的未来构想图。诗人由于将自然置于外部，所以出现了自我意识的瓦解。而这种隔阂意识要求诗人必须甘愿忍受这痛苦，同时还要追求诗歌创作的新的可能性。

但对艾米丽·迪金森来说，大自然仍然是具有美感的对象。这位诗人最大的特点就是作品中充满着天马行空般的想象力，并因此创作出很多奇想天开出人意料的形象和景象。这些偶尔被称为“奇观”或“幻想”的各种大自然的形象都无比的丰满，因此可以了解到迪金森不是那种因为认识论而让自己的感性变得模糊迟钝的类型（注：Anderson，111.）。

不过，只要自然诗没有摆脱安德森“分离规律”认识论的束缚，就会出现难以调和的矛盾和分裂（注：Anderson，“a theory of separateness，”强调人类和自然或自然物间缺乏联系的非连续性理论。）。这种矛盾和分裂出现在诗和认识论之间，不，出现在诗歌本身。而且迪金森的课题不是抛弃“分离规律”，而是将“分离规律”作为自己诗歌创作的核心，这就同时孕育着另外一种危险——“大自然即外部”的逻辑可能会阻碍自然诗的成立。

2.

在艾米丽·迪金森思考自然的时候，有一条无法逾越的分界线，这条线将“美”的领域与“未知”的领域明确地分开。而这个区分恰恰是诗人“拒绝了过去一百年来模式化”创作方法的核心（注：Anderson，111.）。这也是为了将自然作为彻底的外部空间分离出来的必不可少的手段。

而迪金森的自然诗最终彻底排斥并放弃了浪漫主义语境中的“交感”原理。这是对内部/外部·主观/客观关系论的放弃，因此也意味着某种主观主义世界的形成。这种主观主义类似于语言学上的经验主义，即人通过语言并依靠语言把被规定好的分节化的“世界”当作整个世界来理解。这是诗人将大自然作为外部存在并摆脱了“交感”理论后的结果，是诗人坚持的诗歌创作立场。在这种情况下，由于语言具有直接性的特点，浪漫主义的非语言主义只能放弃将外部存在变作内部存在的尝试，（反而应该说是因为坚持主观/客观的二分法）而诗人也只能在抛弃了“我也有可能拥有整个天空”（J327）这种交感幻想之后才能展开自己的想象力。

为了思考这个问题，我们来重新回顾一下引导出“未知的半岛”这一表象的分割性布置，同时思考迪金森这个诗人到底摆脱了什么样的诗歌传统。在前面引用的诗中，诗人使用类似于现象/本质的二分法对已知/未知进行了区分。诗人的观点是，即使可以感知到作为现象的美，也无法理解自然的本质。反过来说，蟋蟀之所以可以成为证人，是因为它存在于自然的内部，可以自由跨越已知/未知的区分，或者说可以自由跨越已知/未知的分界线。诱发诗人进行这种区分的一个动机是，诗人在潜意识里认为自然（物）与人类之间存在着绝对的距离，而这种意识的理论依据是将自然作为哲学命题的柏拉图主义。在迪金森的周围存在着一股巨大的知识性文学性潮流，那潮流以浪漫主义自然诗为中心，不讨论自然的外部性，只关注自然的内部性。

马修森将19世纪中叶命名为“美国文艺复兴”，从他的同名著作《美国文艺复兴》的副标题“爱默生与惠特曼的时代”可以看出，这个时期对“自然”的书写和讲述带有一种美国式的过激和固执（注：F.O.Matthiessen，American Renaissance；Art and Expression in the Age of Emerson and Whitman.）。其中爱默生被认为是美国文学中“超验主义传统”的始祖，影响最大。爱默生在文章《论诗人》（1844）中明确指出“自然可以证明超自然”（注：Ralph Waldo Emerson，“The Poet，”in Stephen E.Whicher ed.，Selections from Ralph Waldo Emerson：An Organic Anthology，228.）。而恐怕没有任何一个文学家能像他那样彻底地有代表性地使用自然与人类的“根本性统一”（Nature，33）这一术语（注：“The Poet，”“Swedenborg：or，the Mystic，”“Poetry and Imagination”等作品中也频繁提到“根本性统一”。Lawrence Buell，Literary Transcendentalism：Style and Vision in the American Renaissance，150认为交感和通感的概念受到了柏拉图主义、汎神论、史威登堡、基督教的一定的影响，但这两个概念没有特殊的渊源，在当时实际上已经广泛传播开了。这方面最详细的研究是Sherman Paul，Emerson’s Angle of Vision：Man and Nature in American Experience。）。

爱默生的这句“自然可以证明超自然”清晰地指出了叙述自然或记录自然是一个哲学命题，同时可以看出他在尝试着更严密地解释自然这个术语。换言之，在爱默生的语境里，自然和超自然在根本上是不可分割的两个概念，二者是相辅相成的关系，类似于“自然”这个词汇的语言符号和概念的相互关系。狭义的自然是受到超自然制约的。如果不能理解这个逻辑，是无法完全充分地理解迪金森“未知的半岛”的表象所要表达的内容及迪金森的诗歌对19世纪自然诗的意义。

爱默生的自然/超自然的区分对应着迪金森的已知/未知的自然二分法，而当迪金森用“未知”这个单词来形容爱默生的超自然时，就表明了迪金森与同一时代成立的所有“自然”观念的彻底决裂。“自然=美”本身无法证明“超自然=认知”，或者这种二分法本身就不够明确。自然可以证明超自然吗？这是当下首先要提出的质疑，也是必须要解开的谜。接近“未知的半岛”的尝试，首先是在这种质疑的基础上才能够成立的。

威廉姆·维姆扎特曾分析过浪漫主义自然诗的形象构造，他指出各种不同主题论的共同认识是“从风景中读取意义”（注：William K.Wimsatt，Jr.，“The Structure of Romantic Nature Imagery，”in Romanticism and Consciousness：Essays in Criticism，ed.，by Harold Bloom，83.）。而随着各个时代感性的变化，对于“意义”的解读也变得更加精密、更有高度，已经不再需要那种带有明显宗教性和思想性的语言了。由此可以看出浪漫主义自然诗所使用的比喻方法（维姆扎特称之为“特殊的知觉”、“发明”、“想象力”、“机智”）是多么的复杂而缜密。但反过来说，不管多么极尽巧妙细致的手法，即便是到达了“风景”表面的临界点，只要允许对于“意义”的解读，只要还存在“（超越表面叙述的）丰富意义的基础”这一前提，就依然可以证明这种自然诗里包含着“超越”的契机（注：Wimsatt，82.）。

为了说明“自然可以证明超自然”，需要可以远眺“未知的半岛”的视力和智力，也就是必须要有可以“超越”的契机。而当时19世纪的环境已经进步到可以回避过于露骨的语言表达，这是诗人迪金森所处的时代状况。从诗人尝试无限地接近自然形象的表层性这一点来看，虽然其中酝酿着将普通的美转变为唯美主义的倾向，但诗人认可的美还是会和谐地回归“超自然=认知”。

不管是有意识还是无意识，浪漫主义自然诗的内部孕育着否定自然诗的契机。自然诗是记述自然的一种诗歌体裁，这种理解多少需要某种条件的限定。因为自然诗是通过对自然的记述而尝试超越自然=把握超自然。爱默生的日记里有一节非常清楚地佐证着这个观点。

诗人已经不把雪当作雪，不把马当作马，是雪和马赋予某种事物某种意义，作为替代（representatively）那种事物各种内在事实的东西，诗人看到了它们，并给它们命名（注：Ralph H.Orth and Alfred R.Ferguson，eds.，The Journals and Miscellaneous Notebooks of Ralph Waldo Emerson Vol.ⅩⅢ，1852-1855，392.）。

没想到诗人在这一节告诉我们，他并没有把自然物当作自然物来理解。他的目光关注的是雪或马这些自然物所代表的观念上的“各种内在事实”，也就是“意义”。这正是雪和马在发挥着的象征作用。在爱默生看来，各种外在事实的自然物是一种“透明”的存在。而隐藏在各种存在即各种外部事实背后的“各种内部事实”一旦被发现，就会看到“超越”的契机。（Nature，24）（注：“透明性”（transparency）是爱默生《论自然》中的关键词和基本概念。如果没有事物的“透明化”，就不会将事物导向形而上学的解释。从这个意义上说，“透明的眼球”的象征成为支撑爱默生自然象征理论不可或缺的依据。（详细内容请参阅下一节“寻求‘完全的视觉’——爱默生的眼球谈”。）Griffith（231-239）中谈到了爱默生的“透明的眼球”和迪金森的关系。罗布·格里耶指出的“物质的现实性，物质的不透明存在”也值得关注。关于爱默生和迪金森的“透明”问题，可参考拙稿“狭隘的眼”或“不可能的幻像——艾米丽·迪金森论”（《札幌学院大学人文学部纪要》第35号，札幌学院大学人文学部学会，1984年7月）。）有必要再次确认的是，诗把封闭在时间概念里的美（各种外部事实）转变成超越时间概念的认知（各种内部事实），这是自然诗的本质，是支撑着自然诗的基础。

在近代欧洲自然诗的成立过程中，一直存在着强劲有力的“超越”的脉络，现象到本质，有限到无限，“多”到“一”，外在到内在，此岸到彼岸，自然到超自然。这些超越“普遍存在”的愿望潜藏于诗歌体系的内部，并从自然宗教的层面逐渐摆脱超自然/超验论的意识形态，谋求形象表面化的同时努力到达极小意义作用的层面。

自然诗以浪漫主义为巅峰，交感问题作为“超越”契机也试图将自然彻底内部化，也就是广义的神人同形论。例如约瑟夫·沃伦·比奇在他的总括性自然诗史论《十九世纪英国诗歌中的自然概念》（1936）中的爱默生章节指出，爱默生作品中存在着显著的“超验主义倾向”、“观念论或神人同形论的倾向”，也就是面对自然时的观念先行（注：Joseph Warren Beach，The Concept of Nature in Nineteenth-Century English Poetry，326.）。爱默生的这种观念的趋势和倾向，即在他的论文《论诗人》中所提到的“整个宇宙是灵魂的外化”，或者在他的《自然的方法》中也可以明确看出这一点。

在神的秩序中，主要是知性，其次才是自然。自然是精神的记忆。它遵循着一个单纯的法则，过去存在于知性的内部，现在被赋予了自然这个肉体。（注：Emerson，“The Poet，”227，and“the Method of Nature，”in The Complete Works of Ralph Waldo Emerson，Centenary Edition，Vol.1，197.）

当然，爱默生这种过度的“倾向”包含着很多哈罗德·布鲁姆所批判的“萨满教式”的美国式激进（注：Harold Bloom，“Emerson：The Glory and the Sorrows of American Romanticism，”in Romanticism：Vistas，Instances，Continuities，eds.，by David Thorburn and Geoffrey Hartman，81.）。然而W.H.奥登在下文中提到了“浪漫主义逆转”，虽然存在个性强弱的差异，但还是可以认为其中存在着一些相当普遍的因素。

新古典主义的作家们都非常仔细地观察特定的自然物，然后从中提炼出一般性的概念，而浪漫主义者将这个过程逆转过来（注：W.H.Auden-The Enchafed Flood：or The Romantic Iconography of the Sea，81.J Auden，82.）。

奥登指出的“浪漫主义的逆转”毫无疑问是针对爱默生的超验主义倾向的。从上文中可以了解到，浪漫主义自然诗在本质上是反自然诗，具有理智性的特征。奥登再次放出了批评之箭并完美地射中了浪漫主义自然诗的问题核心。

另一方面，诗人沉浸在“自然”这个大海里，祈愿着享受大海无限的神秘和不断地更新，同时在排除了那些无法预测的事物后，期待着停泊在超验的、永远的、普遍现实中（注：Auden，82.）。

对于自然的各种言论以及对于自然的认识程度并不都是一致的。这里存在一个浪漫主义自然观念的陷阱。但奥登的批评准确地指出了这一点，有关自然的“浪漫主义的逆转”也就是“超验主义的倾向”，它只是诗人自相矛盾的一个愿望罢了。在这里，其实有两个概念的自然在无意识里被混为一谈了。一个是由于充满了“无限的神秘和不断地更新”而存在着的人为“无法预测的”混沌状态的自然，一个是从理智上被秩序化、预先被赋予了观念上的整合性或者就是人为地从概念上解释的有序的自然。这两个自然的混淆是因为浪漫主义自然观念中的自然是存在于“超自然”概念的专制之下的。

不是“多”而是“一”，不是自然而是超自然，不是外部而是内部，不是此岸而是彼岸，不是事物而是精神上的专制支配。换言之，不透明地存在于此刻·此地的“有限”和“多”，通过概念性的思考而被风化在“强大的拒绝”（伊夫·博纳富瓦）中，最终化为墓碑般永恒的“一”个纪念碑（注：伊夫·博纳富瓦：《诗的行为和处所》，载《博纳富瓦诗集》（宫川淳译编），第118页。）。

众所周知，爱默生是一个诗人，他认为世界是一种可以秩序化的特权性存在。（Nature，26）这是一种无限丰富、充满多义性和多样性的理解。这种理解拒绝了任何一种概念，甚至有时还使所有人为的脑力劳动失去意义。诗人将这种自然的秩序性当作自己的敌人，恐惧它，回避它，进而从事实上排斥它。同时诗人还有一种贪婪的欲望，那就是在同一个“自然”的名下将自然彻底地驯化成“透明的”、“内部的存在”，这正是博纳富瓦所说的“不安的思维”（注：博纳富瓦：“焦虑的思维会与其自然属性分离而将自身禁锢于绝对之中，只能靠类推去理解事物之间的关系，并热衷于标记出它们之间的‘应和’关系及其和谐，而不是幽黯而交互的痛苦。”p119。）。

这些提供超越性契机的各种条件使得爱默生的终极命题“自然是精神之象征”（Nature，31）成为可能。当这些条件意味着观察自然的视角是经过设计的，也就是由于概念的约束而带来的自然概念彻底内化时，就理解为什么艾米丽·迪金森努力尝试将自然解释为外部存在了。

3.

博纳富瓦曾说过，“死亡的恐惧是一种概念上的秘密”（注：博纳富瓦：《拉韦纳的墓地》，载《博纳富瓦诗集》，第189页。）。超越性契机在习惯上被称为“交感”，它在本质上是一种希求概念化和体系化的思考。并且它源于对于“死”（有限性）的恐惧。当意识到这个问题的时候，我们会重新认识到创作了大量“死亡诗篇”的和将自然当作“外部”来讲述的是同一人物：艾米丽·迪金森。

在大量的“死亡的诗篇”中，艾米丽·迪金森时常关注对于“死”的理解的极限，她使用“狭隘的眼”来描述自己的状态。这不仅仅是一种批判爱默生“透明的眼球”非常有效的视角，同时还告诉我们这位诗人在死亡和自然的主题中都同样不厌其烦地讲述着他认为这个世界是有极限的那种认识（注：参照拙稿《“狭隘的眼光”或“不可能的幻像——艾米丽·迪金森论”》。）。

然而艾布拉姆斯认为，以浪漫主义为顶峰的仅有两百年左右历史的自然诗是近代信仰的替代品，也就是“世俗化的基督教”（注：参照Beach，5.M.H Abrams，Natural Supernaturalism：Tradition and Revolution in Romantic Literature，12.）。正如我们所看到的，爱默生“形而上学的情感”最鲜明地反映了这一点。那么在将自然作为主题的作品中，都明显存在着“信仰”的痕迹，那是作为有限存在的人类探索如何接近无限事物的最后一条路（注：阿瑟·奥肯·洛夫乔伊：《伟大的存在之链》（内藤健二译），第19页。）。

也许可以说，以爱默生《论自然》为代表的诸多著作的思想意义就在于对被“死亡”限定的人类生存的扩张和超越。迪金森持续关注封存于此岸彼岸模式中的“死亡”主题，进而创作了大量“死亡的诗篇”。在迪金森的眼里，爱默生作品中对有限生命的扩张和超越就是为了完成刺激性超越的一种方式。从这个意义上看，对迪金森而言，自然诗是与“死亡的诗篇”在同一思考基础上成立的一对作品群。

不过，虽然爱默生和迪金森的作品在根本上都以超越“信仰”为核心，但两个人作品的展开方向似乎是相反的。用奥登的话说，爱默生出于对“死亡”的恐惧而踏上了一条“超验的、永远的、普遍现实”的路，而迪金森对于自然和“死亡”一直有一种无法消除的距离，这种距离感使得迪金森创造出了独具一格的自然诗世界。虽然迪金森恐惧“死亡”，但不追求长生不死或逃向无限世界，而是试图彻底看透有限中的有限性。也因为这种思考，诗人才得以借助语言这种虚空的手段来捕捉自然的现状、自然的多样性和自然的混沌。诗人感受着这种方式的极限和痛苦，同时低调地将其作为一种美来诉说，这是诗人的唯一选择。

所以在艾米丽·迪金森的自然诗中，除了“死亡的诗篇”以外还存在“不死”的主题。这一主题是诗人不断怀疑的对象，而实际上只是将外部作为内部来理解的超越性概念性思考错乱的状态。如此一来，我们终于可以将艾米丽·迪金森定位为讲述混沌的自然诗人了。

形成文字时，那美会褪去

用嘴说出来，魔法会消失

没有音节的海的

美——是它的标记

我的意志，寻求语言

即便会挫折，也会在那里留下像遗产一样(www.daowen.com)

像隐藏的矿脉一样的

陶醉（J1700）

将自然形容为“没有音节的海”，这种表达极富魅力。迪金森的隐喻让人联想到语言学上的术语“切分”，把概念化之前的无序混沌带进概念的世界里，将“多”回收进“一”中，诗人非常坚决地在作品中贯彻着这种想法。

迪金森非常熟悉“认识的本身是获取/与它的代价相抵”（J1071）（注：中文引文摘自汤玛斯H·约翰逊：《最后的收获艾米丽·迪金森诗选》（木宇译），1996年版。），她应该多少察觉到描写自然、记述自然是一种暴力行为。象征主义将事物看作是“透明”的，那就必定是以剥夺事物的不透明性为前提的。爱默生不把雪当作雪、不把马当作马，这种“人类中心主义”或神人同形同性论虽然看上去是慎重的，实际上反映着诗人粗暴的欲望特权（注：阿兰·罗布格里耶的论文《自然·人道主义·悲剧》收录在平冈笃赖译《新派小说倡议》。罗布格里耶将所有试图连接人与物之间关系的行为称为“人道主义”，在这个随笔当中进行着“合谋关系”的“清扫工作”。罗布格里耶认为不只是“人类中心的类推”，“所有的类推都是危险的”，他在文中批判所有确立人与物之间“连带关系”的“隐喻”以及“神人同形同性的语言”。这篇随笔是新小说派的旗手罗布格里耶极其激进并带有争议性的文章，文中充满了可以冻结所有文学表现的问题提起。）。

迪金森为了避免浪漫主义外部和内部的同一化而贯彻了“分离规律”。这首先意味着作为混沌无序外部世界的“自然”归根到底是“多”，因为“多”才持续被当作一种得以具体表现的美。其次，既然在认识自然的过程中都会带有主观色彩，那就要不断自觉地考虑到描写对象的“丧失”，这是诗歌上的禁欲主义。第三，迪金森的自然诗以这种自觉的主观主义（反过来可以说爱默生是无自觉主观主义）为前提，通过放弃形而上学的“交感”观念，完全无视固有的类推或想象。用某位批评家的话说，迪金森独特的自然诗是“狂躁的，几乎处于一种骚乱状态，更多地表达分裂而不是和谐”（注：E.Miller Budick，“The Dangers of the Living Word：Aspects of Dickinson’s Epistemology，Cosmology，and Symbolism，”Emerson Society Quarterly，vol.29，4th Quarter，1983，208.）。诗人的想象力已经挣脱了对外部自然的摹写，已经从特定的附加意义中解放出来。从这种状态出发，因为作品具备了在完全自律的想象力支配下所特有的运动性，所以对于外部自然的描写，诗人的比喻多以大胆的差异性为基调，强行地把完全不同的事物组合在一起，并不在意相似度的问题。比如下面的诗，

闪电是黄色的叉子

是手一不小心

从天空这个饭桌上扔下的

可怕的刀具

那是不显现就那样

也没有被隐藏的天空之馆

给无知带来启示

这暗夜里的机关（J1173）

把闪电比喻成从天空的饭桌上掉下来的“叉子”，这并不是很难理解。可以说这是迪金森诗歌中关于家务假想的代表作。这里要注意的不是理解的难易，而是比喻的使用。表达内容和表达手段（闪电和叉子）的关系是通过组合两个完全不同的事像来表现的。很显然，其中确实有着某种类推的联想，但二者的关系以及所起的作用并没有被区分开，二者的关系也没有被逆转。

从通常的比喻范畴来看，这种关系不算特殊，可以说是非常普通的一类。但从诗人作品中一贯的特点来看，使用这种比喻的景色描写是有所欠缺的。这种情况在迪金森的作品中不胜枚举，比如下面的这首：

它的名是　秋天

它的颜色　血色

动脉位于　丘陵

沿着道路是　静脉

小径里有巨大的血球

后风吹翻了水盘

洒落绯红色的雨　

大的　染料般的骤雨

远远地　落到下面的帽子上

形成了一个染红的水塘

那像玫瑰一样卷入漩涡逐渐离去

乘着朱红色的马车（J656）

从血液的比喻开始，中间加入雨的意象，完全不考虑红叶的形状而只是讲红叶的颜色。被“动脉”“静脉”“血球”这些血的比喻所牵引着，以至于完全忽视了这几种表象与它们所对应的现实事象，这种连续出现的比喻给我们展示了伴随着诗性以及内在逻辑而自发展开的想象。

迪金森的这种比喻手法贯穿于她作品的风景描写中，与浪漫主义自然诗有着截然不同的特质。浪漫主义自然诗几乎让人意识不到比喻手法的运用，在不知不觉间将客观化表面化的风景彻底转换成精神上的对应事物或等价物。在这方面，温姆萨特的话很有启发性：

如果（这种）浪漫主义的智慧与形而上诗人的智慧有所不同的话，那就意味着没有充分利用起源于亚里士多德和文艺复兴所有修辞中都会出现的对类似性的清晰陈述。实际上，这种隐喻无法从诗的主要陈述上感觉得到。并且表达内容和表达手段都源于同一素材。河川的风景是追忆的契机，同时也是表现追忆的隐喻之源（注：Wimsatt，82.）。

浪漫主义自然诗基本上是如实地描写风景，所以没有必要使用比喻来完成“对类似性的清晰陈述”。因为整个风景及其细节就是一种隐喻。从这个意义上讲，浪漫主义自然诗的终极课题是摹写自然。浪漫主义自然诗中所精心描绘出的风景暗示着超越风景的东西，这种思路已经深深扎根于自然诗的内部。而艾米丽·迪金森的自然诗几乎完全放弃了这种浪漫主义的方法，用温姆萨特的话说，迪金森已经接近形而上的诗人了。这种技法对外部自然首先保持一定的距离，然后充分发挥想象力来构建一个膨胀增殖的世界，而描绘出来的世界不具备丝毫的超验论意义，只是限定在主观印象以及依据主观印象而进行的联想游戏。这种限定准确地说是一种禁欲，对隐喻的一种禁欲。（从一般的比喻论来说，正如温姆萨特所指出的，景色描写直接转化为抒情浪漫主义的技法更需要相当水平的特殊“领悟力”和“想象力”。）

诗人还写过将自然比作戏棚的诗：

露水　是草丛的奔流

很多的小水车

在我们脚下悄悄地转动

工匠静躺着

我们仔细查看森林和山峦

搭一个帐篷表演一出叫做自然的戏

把外部弄错成内部

讲述我们见过的情景

如果我来做这个叫做自然的戏班子的

广告牌解说员

我可以“入场”吗

像某个星期三午后的孩子那样（J1097）

这首诗不必做详细的注释，字里行间充满着反语。诗中的人物看着一个叫做自然的“戏棚”的“广告牌”做出各种讲解，将自然外部展示的引人耳目的“广告牌=记号”错误地当作自然内部来解说，这个解说者其实是在暗指爱默生。从这首诗可以更加清晰地看出迪金森是一个只将外部当作外部，只将美当作美，只将表面当作表面的诗人。在迪金森的诗中，已知和未知是截然不同的，内部、真理、深层等隐喻在她的诗中完全被排除掉了。

艾米丽·迪金森将自然称为“鬼屋”，她说自己“既不了解自然也不了解上帝”，她的自然诗中有“死亡的诗篇”也有一些以不死为主题，并诗人对“不死”这一主题的态度是彻底地质疑（注：L459以及J835。笔者认为迪金森的作品主要是死亡诗篇和自然诗两大部分组成，而且两大部分都在追问同一个主题“不死”，这是从两个方面彻底地对“超越”的制度性进行攻击。）。通过这种方式，诗人将“分离规律”贯彻到底，将不过是一场戏的自然之美作为单纯的美不停地诉说，完全阻止了试图返回超自然的认知和概念。

摆脱了“透明的眼球”（爱默生）的艾米丽·迪金森的“狭隘的眼”，在她的视野里，自然及其景色在下面这首诗里完全融化于那孤独的树木里。

在一块孤零零的地上　四棵树

没有意图

没有秩序，没有明显的人为迹象

伫立在那里

太阳，在一个早晨照着它们

还有风

树没有更亲近的邻居

除了上帝

土地给了树处所

树给了土地　路过的一瞥

影子，或者松鼠，或是

少年的

树对大自然的贡献是什么

有什么计划　它们各自

迟缓了　推进着吗

不知道（J742）

最后一行以“Unknown”结尾，是树木还是诗人“不知道”呢。这首诗在诱导着读者发问，但最终也没有公布答案就结束了，这是诗人的策略。作者没有赋予树木明确的“意图”和“秩序”，只是伫立在那里的树的孤独在艾米丽·迪金森《北极的我》中也可以读到。诗人排除了所有超验论的诱惑，冷静地并且怀有某种共鸣地注视着这种被封存在有限性和时间性里的所有应该死去的存在的孤独。另外，四棵树看上去似乎通过复数人称代词形成了有意识地针对太阳、风、上帝、土地所构成的外界集团，但在第四节第二行中的副词“各自”一词显示了四棵树的集体性和单位性实际上已经解体，这一点不容忽视（注：代名词原文是they，副词是severally。）。“未知”和“孤独”存在的终极状态在这里得到了很好的刻画。

在艾米丽·迪金森的自然诗中，“未知”的出现伴随着不安。在讨论她的自然诗时，必须要考虑到由于隐喻的缺乏而带来的“未知”的出现，这是迪金森自然诗的一个最重要的特征。

“未知”从根本上有着一种对无序混沌自然的畏惧，对作为“多”的自然的畏惧。如果说爱默生和惠特曼的时代是一个标榜连接自然和世间的“多”以及“一”的时代，那爱默生明显倾向于“一”，而惠特曼用自己独特的实验性方法尝试了构建“多”的语言世界，迪金森的尝试无疑是另一种实验。

从这样的文学史脉络来看，迪金森明显属于后浪漫主义。而爱默生和惠特曼的传统是，对于“一”的信赖和对于“交感”的“信仰”与自我中心化融为一体。迪金森与他们相反，隐喻的缺乏使得迪金森不管对世界还是对自己都陷入一种无法自拔的不安和深渊之中（注：Sherman Paul，2.Paul认为交感的观念基本上是“信”的问题。参照本书第一章。）。比如说，爱默生的《论孤独》和迪金森《北极的我》中的孤独是不同的。正如爱默生在《论自然》（1836年）开篇中所明确阐述的那样，他通过有意识地参与到自然中以达到真正的孤独状态。这时候他所到达的孤独状态是具有“普遍”性的，同时还伴随着各种自然表象的透明化、象征化。走向“孤独”的过程即走向“真理”的过程，除此无他。

与此相对的，迪金森的“孤独”首先不是到达的目标而是脚下的现实，是此刻/此地，自身处在深渊边缘的状态。她的“未被正当化的绝望”总是无法超越此刻/此地的深渊（注：迪金森在J510中通过诗绝望宇宙海的链状形象展示了她极度虚无的幻想，因此排除掉了将绝望转化为希望或正当化（justify）的一切可能。）。另外，很明显的一点是，迪金森没有要跳出这种深渊和踏破有限性界限的意识。正是因为这个原因，她的“狭隘的眼”对“有洞察力的眼”（J435）而言，超越极限去“看”是虚构加虚构的行为，而在自然中发现超越自然的东西就等于讲述根本不存在的“幽灵”。

在迪金森的书信中提到“自然是鬼屋。所谓艺术就是有幽灵的房间”，意思是说不管是自然还是艺术，美在本质上是一场“戏”，是没有深度的表层，是幻影般的存在（注：参照注31。）。当然，迪金森不会抛弃这一幻影，她所抛弃的是超验论的思维方式，那种方式将这幻影转化为一种象征并试图将美转换成不是幻影的真理。

综上，重点参照爱默生的“自然是精神之象征”对迪金森的自然诗进行了定位。其实二者的距离并没有看上去那么大。试图从外部发现内部、从内部发现外部的象征性思维排除了超验论概念化所具有的制度性特征，是一种更加灵活的主观间的思维模式，因此不应该从否定的角度来评价它。毋宁说所有的思考实际上都是通过发现等价对应物的象征而使“认知”行为得到了发展。

爱默生和迪金森的对立其实源于理解象征概念的差异。也许可以说，爱默生更具超验论特征，迪金森更实用主义。因此可以联想到托马斯·斯特尔那斯·艾略特为了反对浪漫主义而提出的“客观对应物”的概念（注：T.S.Eliot，“Hamlet，”in Selected Essays，145.）。这一概念尽管与象征的概念所指的内容几乎一致，但为了强调与浪漫主义的区别，还是使用了不同的术语来表达。“客观对应物”不关注象征的超验论意义，而是关注文本内部语言文字之间所生成的意义和作用。超验论在文本之外寻求象征的依据，而“客观对应物”的概念是在文本内部。也就是说“客观对应物”概念认为文本之外不存在任何依据，从而使其文学表达更接近于实用主义及技巧论，最终彻底摆脱形而上性质的过度束缚。

艾米丽·迪金森作品中的隐喻功能在实质上与“客观对应物”的概念相同。由此可见迪金森自然诗的核心是从超验性向功能性转换的象征概念，由此尝试了创作新的自然诗，从沉浸在浪漫主义传统中的同时代水准来看，她的作品显现出地动山摇般的变化（注：关于将象征区别为超验论和实用论的观点，比如查尔斯·查德威克：《象征主义16文学批评研讨会》（仓智恒夫译），研究社，1972年版。将象征主义区分为“个人体验的象征主义”和“超绝的象征主义”。另外Martin Turnell，“The Heirs of Baudelaire，”Scrutiny，Ⅺ（Summer，1943），295-296，（in William Wimsatt，Jr.and Cleanth Brooks“Literary Criticism：A Short History，2：Romantic and Modern Criticism”，608-609）中提到：“使用象征手法只不过是语言的一个侧面。过失不把象征当作与明喻和隐喻相同的技术装置，认为象征具有某种超验性的意义”。值得参考。另外，本章所有迪金森的诗引自Thomas H.Johnson ed.，The Poems of Emily Dickinson，3vols.（Cambridge，Harvard University Press，1955），书信引自Johnson，ed.，The Letters of Emily Dickinson，3vols.（Cambridge，Massachusetts，and London，England，The Belknap Press of Harvard University Press，1958）.文中引用数字前面的“J”代表诗，“L”代表书信。）。