我并不是观察者，而是变成了说话的机器。如果不这样的话，

就完全不清楚在最初的地方发生了什么。

（安妮·迪勒德）

侧耳倾听。那样就好像所有事物都是初次感受。这个世界充满嘈杂。我们的耳朵无法同时接收好比不计其数如合鸣钟般激烈澎湃的声音，例如米歇尔·赛尔类比的钟乐之声（注：米歇尔·赛尔著：《生成——超越概念的尝试》（及川馥等译），法政大学出版社，1983年版，第1页。）。那所呈现的是“多”的世界。耳朵不久就会被禁止与“多”（世界）接触。在察觉吵吵嚷嚷的瞬间，耳朵就会有选择地根据自己的志向接受信息，世界确实鲜明地被分为地和图、前景和后景。

我们将把世界瞬间分割的能力称为“语言”。这种能力，可以把充斥在“多”（世界）中喧嚣纷杂的噪声隔绝，从而终于使听变为可能。仔细想想这是多么奇妙的能力啊！隔绝嘈杂噪声。这就是我们“听”这个行为的本质。如果是这样的话，我们岂不是等同于不会去“听”。至少证明我们的耳朵是个极其困难地去接触这个“多”（世界）或者说嘈杂的世界的器官。

1.

现代美国自然写作作家安妮·迪勒德提出的一个问题也面临着那样的困难。自然作家理所当然以自然为主题进行创作，但是尽可能把全世界囊括在内考虑的作家，却毫不厌倦地通过获取眼前“若干现在形”（溪畔天问，85）的尝试来表达观察的困难性。迪勒德的问题虽然是视觉问题，但是本质上并没有按照不同的问题对待。用“唯脑论”的思维，所有都是因为脑的问题，所谓的纯粹感觉只不过是幻想罢了。

花了一整天时间，经过漫长高速路驾驶后，最后终于在傍晚时分到达了加油站。在只有一个店员和一只小狗，没有其他客人的高速公路加油站中小憩。我由于长时间驾驶的缘故，心好似变成“一块又黑又空的沥青”。但随着傍晚的凉气，喝杯暖暖的咖啡，还有抚摸着小狗暖暖的身体，心也慢慢地复苏了。然后，作家有了下面的“启示”。

这就是了，我心想，这就是了。在此刻、当下、空空的加油站、此处、西风、舌头上的咖啡味道，我在抚摸小狗，我在观望着山。而脑中一说出这些念头，霎时间我不再看得到山，不再感觉到狗。（溪畔天问，7879）

《溪畔天问》的第六章以“当下”（“The Present”）为题。迪勒德提出这样的疑问，我们要如何做才能见证所谓“当下”的时空？或者，像文字描述的那样，能否经过漫长高速路驾驶最终到达目的地？这里也有想要尝试着捕捉充斥着嘈杂的“多”的世界。越过阻碍语言的壁垒，“全面放开去感受，达到意思高度集中的状态”。（溪畔天问，82）追求的既不是被挑选的瞬间，也不是碎片化瞬间，而是转化成语言之前的瞬间。

肌肤感到来自西方的风的瞬间，咖啡刺激味蕾的瞬间，看着远方山的瞬间，抚摸小狗的瞬间。为了能继续与这样“感觉”的瞬间、“感官”的现在相遇，就必须要很好地避开意识和语言。如果不那样做的话，将“现在”变成瞬间，从“感受性”和“意识”中逃离，我们也就不能“感受”和“看见”，作为不相关的他者，渐渐疏远而去。（溪畔天问，79）

对，就好似捉迷藏。安妮·迪勒德假装用别人的声音说“能捉到的话就捉给我看看”。（溪畔天问，77）想找到那个瞬间非常的困难，这种困难与意识和语言问题交织在一起不断地被追问。尽管如此，安妮·迪勒德也不是一味地否定对于人类来说“进化是痛苦的礼物”的说法。（溪畔天问，79）倒不如说，希望保持在只有“富有生命水和光”的世界中，把偶然间造访的启示般的“现在”，作为自然的馈赠去接受。（溪畔天问，103）这个作家，反复重复着“坐在汀克溪畔的梧桐树下”这句话。（溪畔天问，94）像这样的“现在进行式”占据着作品核心，与此同时也尝试着通过在生存着的世界中“聚焦”，来多层次地把握“当下”和充斥着当下的“多”的世界。（溪畔天问，91）

2.

所谓的解读自然就是把世界多样性地解读。那样鲁莽的行为到底是否可行暂且不谈，追问一下诗歌是如何进行解读自然的尝试的。其基础概念之一就是“交感”这个概念。例如，下面引用的19世纪美国诗人威廉·柯伦·布赖恩特（William Cullen Bryant，1794—1878）的“致水鸟”（“To aWaterfowl”）（1815年）（注：William Cullen Bryant，“To aWaterfowl，”in Nathan Haskell Dole，ed.，Poems of William Cullen Bryant，285-286.）这部作品，为我们提示了“交感”这个概念基本的形态。

披着滴落的露珠，

天空灿烂，白日的行程就要结束，

穿过玫瑰色的遥远天际，

你往何方把孤单的前程追逐？

看你远远飞翔而无计可施，

捕鸟人的眼光徒劳眷顾，

满天红霞把你映衬，

暗黑的身影飘飘飞舞。

你是在寻找开阔的大河之滨，

还是波浪拍岸的水草之湖？

或者潮水冲刷的海滩，

那里的巨浪奔腾起伏？

有上苍把你关照，

在无路的海岸为你指路，

在荒漠和无边的天际，

你孤单的飘荡不知迷途。

你成天翕动翅膀，

任空气稀薄暴风寒冷，飞在高处，

疲乏中你不肯降落舒适的大地，

即使黑夜即将紧闭它的帷幕。

你很快就会结束这样的劳苦，

你即将找到你夏天的住处，

休息中呼唤自己的伙伴，

芦苇也会躬身把你的窝巢遮护。

你的身躯全被吞没，

天堂深渊里，你踪影全无，

然而你的启迪深深留在我的心底，

我将久久地久久地把它记住。

从一地又到一地，

天空无垠，你的飞翔从无迟误，(www.daowen.com)

愿引领你的向导把我引领，

孤单的长路中迈开永不偏离的脚步。

（注：译者注：诗歌中文摘自吕志鲁：《英语爱情名诗选译》，武汉出版社，2003年版。）

4行8音节的这首诗中嵌入了有关“交感”的某种典型和定型。最重要的是一只被迁徙到天空另一端的水鸟所唤起的感动，记述这种感动是这部作品的目的。在此有一部围绕着与典型的自然进行“交感”互动的电视剧。可以说是与野生动物相遇剧的一种。那么这种相遇剧是怎样构成的呢？

夜晚的黑暗已经迫在眼前，但是一只水鸟只顾着一直飞翔，没有慢慢飘落到地上的迹象。诗人也只顾着用眼睛追逐着这只水鸟。第三节中诗人发问：不在乎暮色以及怀有恶意的猎人的目光，孤独的水鸟究竟飞向了何方？诗中没有给我们具体的解答。就像在第四节中发现的那样，诗人带来了极其抽象的回答，这使读者们瞬间犹豫了。

有上苍把你关照，

在无路的海岸为你指路，

在荒漠和无边的天际，

你孤单的飘荡不知迷途。

所谓指引水鸟前行道路的“巨大力量”是一种不知道什么的超凡力量。可以把它叫做神，或者叫做自然。那个力量是如何支撑困难的旅程的呢？

在结构上，在这个第四节中结束了这首诗的前半部分。进入后半部分，描述了诗人的想象：被那样的超凡力量所引导，持续飞翔的水鸟的长途之旅也结束了，在“夏天的住处”和同伴鸟儿们聚集在一块儿，不久开始筑巢。然后，就像突然截断了埋头于想象的诗人的想念一般，出现了下面的诗句。

你的身躯全被吞没，

天堂深渊里，你踪影全无，

然而你的启迪深深留在我的心底，

我将久久地久久地把它记住。

这一节巧妙地将上升和下降的垂直对比运动放在印象的中心。这个印象结构也是这部作品全体的基本结构，也是构建这部作品主题的关键部分。水鸟消失了，仿佛在天空另一端被吞没一样。不用说天空是“天”这个超越的处所。换句话说，这里还包含着天使般的想象，附带着基督教的升天的想象。而且，那之前一心追随水鸟身影的诗人在此失去了对象，不过代替失去的对象的正是“你带来的启迪”。这被描述成下降的印象，“深深地深入我的心中”。

这只水鸟上升的印象和“启迪”的下降的印象就像交叉一样同时产生的瞬间可以称之为“交感”的瞬间。关于这样的瞬间的定式如果有必要的话，可以参考拉尔夫·沃尔多·爱默生的《自然》（1863年）中“眼睛能看到的事物和人们的想念之间的根源性的呼应”（自然，61）这个说法。存在“眼睛能看到的事物”（这个场合是水鸟）和“人们的想念”之间存在的深深的呼应·交感的关系，这是一种19世纪浪漫主义的典型想法。也就是说（布赖恩特的情况，尤其第五节中明示的那样）这里存在着一种结构，即看到外部世界（自然）就是向内部世界（我）的认识循环。

在这种类型的自然诗中，存在着一种手段，它将记述自然这个外部通过某个瞬间转化成记录自我这个内部。布赖恩特的这部作品被描述成是某种典型、定型就是指的这件事。如果向散文作品追求这种转换的结构的话，那还是亨利·大卫·梭罗吧。近代自然写作作家的古典作品，亨利·大卫·梭罗的《瓦尔登湖》（1854年）为了在自然中独居生活，居住在叫做瓦尔登湖的地方，围绕着湖水有下面的描述。

一个湖是风景中最美、最富有表情的姿容。它是大地的眼睛；望着它的人可以测出他自己的天性（自然）的深浅。（瓦尔登湖，186）

在自然中度过了长达两年零两个月的“实验性”的生活，梭罗选定的处所为什么必须是叫做瓦尔登的这个湖呢？有几处叙述了其中的理由。引用的这个地方作为最大的理由可以被列举出来。那么那个理由是什么呢？在最后一文中有记载。试着稍微换个说法。描述瓦尔登湖池的美丽，将其拟人化为表情丰富的“大地的眼睛”后，梭罗这样说：窥视那双“眼睛”的人“可以测出他自己的天性的深浅”。

给“本性（自然）”这个翻译注上“自然”这个原有的标记。窥视瓦尔登湖的外部自然的人，就是窥视自己的内在自然，因为在这里清晰地表明了这个理论。正是因为将这种变换变为可能的手段，才选择了瓦尔登湖这个名称。作为招致所谓的“交感”这个特权的瞬间的处所就是瓦尔登湖。

向往自然的志向，乍一看可以看成是向往“外部”的志向，由此来说，就意味着对“内部”的向往。为什么这样说呢？因为在外部自然中，正是我所发现的。试着思考在近代文学中的向往自然的问题领域的时候，梭罗所提出的公式可以说是极其出色的。可以说在此出现了“自然”即是我这个反论的定式。可以说，对于近代文学或者近代的感性来说，这是在“交感”这个概念的框架中。因此，例如阅读从18世纪到19世纪迎来繁荣期的风景画和几乎可以称为风景诗的浪漫主义自然诗中描述的自然风景的时候，如果考虑围绕这种“交感”的构造特性和变换手段的话，那只能作为20世纪古老的无聊作品来读。

当然，有时如果觉得那样的风景无聊的话，那也许意味着我们已经逐渐失去那种“交感”的手段。在这个手段中有几个基础概念。例如，自然/超自然（the natural/the supernatural）、物理学/形而上学（physics/metaphysics）、外观/内观（outsight/insight）、风景/视觉（view/vision）等，这些都是主要的变换概念。是通过关于前者的记述来到达后者的图示。即使在浪漫主义自然诗固有的一个模式中，背后可以清晰地看到“被自然化的超自然”、“被世俗化的基督教”这一个表象体系的存在。对于没有共有这种表象体系的文化来说也好，对于时代来说好，这样的变换手段也许是极其无聊的。在这部作品中，只顾追逐水鸟身影的诗人的目光只要不把这样的表象体系的存在和变换手段放在心头的话，威廉·柯伦·布赖恩特的“致水鸟”这部作品一定是很难理解的。

3.

虽说如此，从下面举出的两个理由来看，实际这个问题绝不应该是作为20世纪的遗物被接受的。大体上来说，像基督教那样被称为表象体系的东西对于在不同时代、不同文化中生活的我们来说，即使不能否定这种间接的感觉，但是如果重新尝试发现表象体系的一般问题的话，也不能说是完全没有可能的。还有一点难以理解的事情，我们实际每天都在消费着这个“交感”的世界。

第一点是与对“致水鸟”中的“巨大力量”的理解有关。我们现在如何理解这个“巨大的力量”这个词。我说明这个词的时候，解释成“什么超凡的力量”，写着“那个能被称为神的东西，或者被称为自然”。描述成“什么超凡的力量”是没有错的，不过把那个称作“神”还是称作“自然”是个大的问题。至少布赖恩特这位诗人写诗的时候，在诗人心中的是“那位”（第八节用代名词he表示），这种力量必须是“神”。神和自然必须严密地区分。另外，就像围绕“交感”的基础概念叙述的那样，正因为自然和超自然，物理学和形而上学被严格地区分，变换这个操作可能才变为可能。引导水鸟（自然）的力量必须来自超越这个存在，也就是超自然的地方。因此，如果将“巨大的力量”理解为“自然”，那可以说是基础的误读。

尽管如此，启发理解“自然”的可能性正是如此。因为我们的时代和文化有这样理解的可能性。而且只要在这个范围内，即使不了解19世纪浪漫主义的原则，我们也可以感动于一些古典的自然诗歌。为什么这样说呢？是因为在19世纪60年代法国作家阿兰·罗布格里耶在评论“自然·人文主义·悲剧”中说道，“我们的现代文学几乎涵盖全部领域，这种神人同性论的类推都过于执拗，又多次地被反复强化，所以不得不提示存在一个形而上学的体系”，这种状况如果没发生本质性的变化的话，“在世界和住在那的人类之间建立起某种恒常关系的”作家们是不能动摇分毫的（注：阿兰·罗伯格里耶：《自然·人道主义·悲剧》，第61页。）。

也就是说，即使19世纪的基督教的表象体系在原理上薄弱，本质的问题也不在于那，围绕着罗布格里耶所说的自然和语言的问题“一个明确的形而上学的体系”依然有可能动摇文学家们的想法。罗布格里耶严肃地批判了这一点，而且进一步说的话，在我们这个时代的“自然”甚至有可能达到神灵消失后的最后神学的地位。在那个意义上，将布赖恩特的“巨大的力量”理解为“自然”的误读不仅仅没有一点奇怪，作为新的“一个明确的形而上学的体系”的“自然”，也就是作为宗教表象代替物的“自然”，可以说逐渐出现在问题的面前。作为自我认识手段的认识自然的“交感”样式也决不会溃败。下面的罗布格里耶的激烈的批判言辞，是20世纪的自然诗和自然写作作家必须要攻克的课题。

这个自然、山、大海、森林、沙漠、山谷同时是我们的雏形，也是我们的心灵。这个自然同时存在于我们之中，存在于我们的眼前。那如果不是暂时的话，就不会是偶然发生的东西。这个自然使我们石化，调节我们，保证拯救我们（注：阿兰·罗伯格里耶：《自然·人道主义·悲剧》，第65页。）。

下面必须要讨论的是，在所谓的我们日常中被消费的“自然”的问题。与自然“交感”绝不是特殊的事情，也绝不是仅仅是自然派偷偷地享受世界。例如电视剧、电影。在那里被演出的剧目越是通俗平凡，“交感”越能挥着手走过来。就像代替表现主人公的激情而突然到来的暴风雨，出现在杀人场面的电闪雷鸣，在这些电影的场景中出现的各种各样的自然现象都是很自然地烘托出主人公悲伤的情感。虽说这些未免稍微有些俗套，但是每个都是从效果这一观点出发而被应用的“交感”的一种样态。在那里，一个朴素的信仰以几乎无意识的形态，只是作为技法的一种被表现出来。“自然”是19世纪的不变的信仰，是与人们的心情和感情状态相对应的。实际，无论哪部写实主义电视剧都是无意识地利用着自然。

“从没有一丝风的正午到最令人毛骨悚然的深夜，所有的时间、所有的变化与各自的不同的精神状态，被赋予权威”，这是爱默生的《自然》中的一节。（自然，8）将自然看成精神的某种象征性的对应物的想法绝不少见，可以说我们日常生活是在不自觉的消费。不过，那种想法被发觉是一种“人文主义”（读作人类中心主义），是政治思想的表象的暴力（注：阿兰·罗伯格里耶：《自然·人道主义·悲剧》，第60页。）。

眼前的一棵树，那确实是自然物。不过那是“自然”吗？被种在庭院中的树，被种植的树木是自然物的同时，也是陷入一定的人的秩序中存在的记号。所谓景观和风景正是关于自然的构造化的概念。分为记号的世界（文化）和物的世界（自然），表象的世界和现存的世界。映入眼帘的瞬间，自然就被分为了这样双重的存在形式。我们每天在这种双重化下生活，而且大部分都是生活在记号的海洋里。换句话说，我们习惯于称之为“自然”的东西有两种，这些经常被不加区分地提及。围绕着芭蕉的《奥州小道》，海野弘在《风景剧场——历史小说拓扑学》中有如下的指正。

（像这样）我们看到风景的瞬间，大部分的时候，脑海里都不是一张白纸，已经有了描述它的语言和文字。用它来看眼前的风景。即使不知道叫什么，也不知道是哪里，我们也会尝试着用我们已知的风景代号来对号入座解读所看到的风景。（换行）如果我们脑海里没有那样的代号，那映入眼帘的风景的影像，只不过是毫无意义的光和影的马赛克，是混乱的影像投射罢了。但是，实际上那样的马赛克是根据格式塔理论把土（前景）和地（背景）层次化后看到的结果（注：海野弘：《风景剧场——历史小说的拓扑学》，六兴出版社，1992年版，第68页。）。

所谓作为表象的自然是纯属被代号化的风景和围绕着风景的视线。所谓作为现存的自然可以说是与之相反，单纯是映入眼帘的风景的影像，毫无意义的“光和影的马赛克”的世界。开始的时候说到的安妮·迪勒德的尝试就是接近映入眼帘的影像。最终，我们脱离这个记号的世界，能否进入到物的世界，能否进入到纯粹的自然之中？谷川俊太郎（Tanikawa Jyuntarou，1931—）的诗《完美的线的一端》中也像安妮·迪勒德一样讲述了在这样的世界中，见证了“多”（世界）的本质性的困难性。

一片叶，在完美的线的一端。叶的脉络尽管是纯粹机能的产物，但有像期待着让我们解读而形成的。（也可以说是被写下来的一样）。把它作为预言书读的人应该死在寺院里，把它作为设计图来读的人会致癌吧，把它作为地图来读的人在森林中迷路，把它作为骨头来读的人善于歌唱秋天的昼长。

即使经得起那样的诱惑，就算不去读任何东西，我们也不能从人类的范畴逃离，在任何视线都到达不了的另一端，完美的线明显地终结了。哪怕是瘦弱的树木也不厌其烦地解读，不仅仅是叶子，伸向空中的树梢，深扎土地里的根，甚至是枯败的姿态，都是我们解读的对象（注：谷川俊太郎：《新选谷川俊太郎诗集》，思潮社，1976年版，第5556版。）。

在此，再次提到尝试解读自然的困难性。人类试图去解读被称作自然的“完美的线”。作为预言书还是设计图，或者是骨头被解读，正是好比古代人用“完美的线”的星星解读星座一样。是被称作宏伟的“神人同形论体系的”神话，也就是通常被称作文化的东西。但是，把自然的“完美的线”解读成文化的线的话，在截取行为的底部就会有以下的不安。不断地追求绝对、统一和形而上学的浪漫主义的“不安”。

不安的思维喜欢捕捉这样的行为，将存在的事物从自然的因果中剥离，并将其固定于某一绝对之中，之后则只能考虑各事物间的类推关系，从那些事物的黑暗面和相互分裂之中，捕捉这样事物的相似性和隐蔽模式的统一（注：伊夫·博纳富瓦：《诗歌的行为和处所》，载《伊夫·博纳富瓦诗集》（宫川淳，译撰），思潮社，1980年版，第119页。）。

所谓的把自然剪切到文化线的行为，是不折不扣的“不安的思维”。像这里记述的一样，类推正是向往通过神人同型论所达到的绝对，是通往形而上学的路。这个当作“不安的思维”而被捕捉到的瞬间，围绕着“交感”的各种问题，自然的表象型和存在性之间的乖离问题也被重新提起。

“隐喻只是表现了没有任何意图的比较，实际上正是由于导入了某个地下道、某个交感（或者抵抗）运动，那才是隐喻真正存在的理由”，罗布格里耶对隐喻否定的架势，是为了提起跨越浪漫主义“不安的思维”的问题，也是把比喻论（或者言语论）纳入自己的势力范围，再次提起更加本质性的交感论（注：阿兰·罗伯格里耶：《自然·人道主义·悲剧》，第61页。）。仅仅在此希望可以说语言本身变成了声音。但是语言本身最终真的能这样吗？

最后，安妮·迪勒德再一次说：“无论瞬间多么的短暂，反反复复地恢复五感功能，通过显示如何让意识在沿着迷宫般的轨道全速奔跑，或者轻快的奔跑，来最终找到当下问题的所在。”（溪畔天问，87）这位作者或许是尝试着通过下面的方式打开从“表象”通往“现存”的道路。不，或许应该说是在做梦。

一切的一切从脑海中消失的时候——总统的名字、州首府的名字、过去住过的家的周边、自己的名字、自己在世间探求的东西、重要的朋友的脸、最后还有家人的脸——所有的这些都淡出的时候，剩下的一定只有地形吧。那就是像梦一般的大地的记忆（注：Annie Dillard，An American Childhood，3。）。