我的心很乱，大海的滚滚浪潮却过于平静！（大冈信《致有梦想的人》）

四季中冬天明显是死亡的象征，夏天是生命的象征，如果这样说的话，那春天和秋天这两个季节带有浓重的中间性或者过渡性。如果春天是从死到生的转移期的话，秋天就是从生前往死的时间。美国现代自然写作作家格瑞克·埃里克的《安静的大地》像下面的描述那样感受着它的存在。

关于秋天我们一直听到二种声音。一切都成熟的声音和一切都逐渐枯萎的声音。这真是精彩的反论（注：Gretel Ehrlich，“A Storm，the Cornfield，and Elk，”The Solace of Open Spaces，127.）。

秋天的过渡性存在于这个反论中。结果与死亡紧挨着存在时，限定地给它命名是非常困难的。到底是哪个呢？是生，还是死？在整个秋天都能够听到这个疑问的声音。这个关于埃里克的秋天的随笔将这样反论的秋天描述成生与死互相争执不下的不安定的暴力季节。

接受了秋天这个季节孕育的过渡性和不安，这个作家进一步说：“秋天告诉我们，所谓结果也就是死亡，所谓的成熟就是腐败的一种形式”。此时可以看做是相反的生与死的邻接关系解开了这种矛盾，并作为极其平明易解的生命常态被大家所认识。将作为文学类型的悲剧起名为“秋天的神话”的批评家诺思洛普·弗莱（Northrop Frye，1912—1991）有以下的描述。

在完美的悲剧中，主要的登场人物被从梦中解放出来。这种解放同时也是一种限制。这是因为自然的秩序俨然存在着（注：诺思洛普·弗莱：《批评的解剖》（海老根宏等译），法政大学出版社，1980年版，第285页。）。

在那种意义中，所谓秋天就是悲剧的时间。被从梦中解放出来的同时，又迫不得已不得不面对残酷的“自然”。格瑞克·埃里克在秋天中听到的“两种声音”，也就是“所有都成熟的声音和所有都枯萎的声音”。正是生与死这两个极端的不安，才是名副其实的“自然”的声音，在此才能够看到在人与自然之间的“交感”最敏锐的理想状态。

“交感”这个概念本来是理解大宇宙和小宇宙的对应关系的古代宇宙论的概念，但是在近代欧洲文学中成为理解外部世界和内部世界、外面和里面、自然和精神、世界和自己等的对应·相关性的概念。

例如，亨利·大卫·梭罗将关于自然中的实验性生活记述下来的这种近代自然写作的类型，正是他的《瓦尔登湖》这部作品将这个“交感”作为自然记述样式的极致来实践。

一个湖是风景中最美、最富有表情的姿容。它是大地的眼睛；望着它的人可以测出他自己的天性（自然）的深浅。（瓦尔登湖，186）

在自然中度过长达2年零2个月的“实验性”生活，梭罗选定的处所是名为瓦尔登湖的湖水的理由并非仅仅如此。还有更现实的理由。但是，恐怕这就是最终的理由吧。至少在此被说到的就是那件事情。

那么那个理由是什么呢？它记录在最后一文中。稍微试着换个说法吧。说到瓦尔登湖池的美丽，将它拟人化成表情极其丰富的“大地的眼睛”后，梭罗这样说：望着那个“眼睛”的人可以“测出他自己的天性的深浅”。

只能为“本性”这个词的译语标注上“自然”这个注音。望着瓦尔登湖池这个外在自然的人，也就是在望着自己的内在自然这个理论，在此被更加的确定。

更简单地说，观察外部就是观察内部，观察自然就是观察“自己”——也就是说向自然前进的志向，乍一看可以看做是向往“外部”的志向。但是那样做的话，也是意味着向相反的“内部”前进。为什么这样说呢？是因为在外部（自然）之中找到独一无二的我。

考虑在近代文学中的自然志向问题领域的时候，梭罗提出的公式是非常出色的。应该说“自然”（我）这个反论式的定式在此被表现出来。例如风景画。细心描绘出外部世界（自然）的面貌的绘画，为什么近代欧洲的人们对它如此入迷？那不是因为外部世界翻转成为内部世界这个定式的存在吗？

这是对于近代文学或者近代的感性来说的“交感”的梗概。因此，例如鉴赏品读到从18世纪到19世纪迎来繁荣的风景画和几乎可以称得上风景诗的浪漫主义的自然诗中的自然风景的时候，有时会有某种无聊的感觉。但是那是以这样的“交感”的手段作为媒介之后才转化成奇妙有趣的。在这个时代的风景画的角落中，使两根木头交叉仿照十字架的手法被悄悄地掩埋。在这个意义上风景画本质上就是宗教画，自然诗就是宗教诗。当然，无法忍受观察阅读那样风景的无聊，那就是我们已经逐渐失去“交感”手段的佐证。

但是，与“自然”的交感现在沦落成为特殊的事情了吗？绝不是那样的。例如电视剧、电影。演出的剧越是通俗和平凡，“交感”就会大摇大摆地出现。代替表现主人公的激情而突然出现的暴风雨，出现在杀人场面的电闪雷鸣，在这些电影的场景中出现的各种各样的自然现象都是很自然地烘托出主人公悲伤的情感。虽说这些未免稍微有些俗套，但是每个都是从效果这一观点出发而被应用的“交感”的一种样态。在那里一个朴素的信仰以几乎无意识的形式，只是作为技法的东西被表现出来。“自然”是与人的心情和感情状态相对应的围绕着“交感”的信仰。

“从没有一丝风的正午到最让人觉得毛骨悚然的深夜，所有的时刻、所有的变化，都与各自不同的精神状态相呼应，并被赋予权威”（自然，8），这是拉尔夫·W·爱默生的《自然》中的一节，这部作品在比梭罗更早的1836年被撰写，并给梭罗以巨大影响。将自然当作精神的某种象征的对应物来看的想法尽管绝不少见，但关于这样的想法如何渗透到我们日常生活中，难道不是具有无意识的一面吗？

不过，对于人们来说，也有与向“交感”的倾斜完全相反的精神。与季节和自然的循环同一步调有时是不愉快的。例如，被恋人告知分手的女性由于过于悲伤和生气奔走而出，就下起了大雨。如果是轻松的电视剧的话，就会上演一出好戏。不过，现实并非如此恰到好处，这无论谁都是清楚的。正因为如此，电视剧迫不得已变得具有戏剧性。相反实际还给人一种“陈旧的”演出的感觉。无论是哪种，“所有的时刻、所有的变化，与各自不同的精神状态相呼应”这种自然认识就会感觉到有某种过剩。那只要不是作为虚构的演剧手段，就未必会感觉到过剩。

同时，这种“交感”理论还包含着另一个问题。那就是这种与自然同步有时并不是与自然本身同步，而是与某种文化规范同步这个问题。19世纪美国的诗人艾米丽·迪金森（Emily Dickinson，1830—1886）写了下面这首秋天的诗歌的理由也是在于这一点吧。

诗人歌咏的秋天之外，

还有几个散文体的日子，

略微在白雪的这一侧，

在薄雾的那边。

几个锋利的早晨，

几个苦行的黄昏，

别了，布莱恩特先生的“黄花”，

别了，汤姆逊先生的“麦捆”。

静下来的是溪流的奔忙，

密封的是辛辣的阀门，

催眠的手指轻轻地触摸，(www.daowen.com)

众多小精灵的眼睛。

也许会有一只松鼠留下，

留下，分享我的悲伤。

哦上帝，给我一颗明朗的心，

去承受你狂风般的意志！

（注：Thomas H.Johnson，ed.，The Poems of Emily Dickinson，J131。（中文引文摘自艾米丽·迪金森：《为美而死——艾米丽·迪金森名诗精选》（马永波译），哈尔滨出版社，2005年版。））

在此，追求同步之中也存在某种不协调。在此提到的布莱恩特（William Cullen Bryant，1794—1878）先生和汤姆逊（Thomson，1834—1882）先生也是典型的浪漫主义诗人。而且他们所叙述的“黄花”这种植物和“麦捆”可以说都是歌咏秋天风景诗所描述的自然对象，或者作为诗中季语出现的自然之物。这位诗人没有反驳，而是将目光转向了稍微有些偏离的“短篇散文体的创作”。由于有些偏离，所以不得不说那是“散文的”，也就是非诗意的日子，正确地说是没有成为“秋天”的日子。而且背离了规范化项目的日子是名副其实的“秋天”，这种诗人的想法动摇了这部作品。

在这个意义上，这首诗歌一边对明显地规范化·定型化的感受性（作为文化的自然）怀揣着疑问，一边起到向规范前的自然同步的作用。脱离了作为形式的“交感”，前往更加本质性的“交感”的世界。像这样，我们不能忘记“交感”拥有规范和规范前这样的双重构造。

另外一首是关于秋天的艾米丽·迪金森的诗歌。

它的名是　秋天

它的颜色　血色

动脉位于　丘陵

沿着道路是　静脉

小径里有巨大的血球

后风吹翻了水盘

洒落绯红色的雨

大的　染料般的骤雨

远远地　落到下面的帽子上

形成了一个染红的水塘

那像玫瑰一样卷入漩涡逐渐离去

乘着朱红色的马车

（注：The Poems of Emily Dickinson，J656。）

这里主题是红叶，的确这也是秋季的词汇。这位诗人通过点缀血色的印象，巧妙地描绘出红叶的色彩“它的颜色是血色，动脉位于丘陵，沿着道路是静脉”。这对了解这位诗人生活过的新英格兰的秋天的人来说，是一部印象特别深刻的作品吧。为什么这样说呢？是因为位于北部位置这个地方的红叶色彩鲜明，作为作品中心印象的血色不会让人感到夸张、古怪。虽说如此，将这部作品重新放在时代的感性中来看的话，还是感觉十分奇怪的。那是最能表现出血色印象的。

像之前提到过的那样，19世纪是浪漫主义自然诗迎来顶峰的时代。在浪漫主义的诗中的自然记述的一般样态，将风景作为风景来提示的方向来考虑。换句话说，正好与风景画进化的过程相似，在那里被提及的自然基本普遍都是采用“客观的”描写那样的题材。如果风景画初期的形态是极具寓意性和象征性的话，那越是到后期，这样的要素就会减弱，不造作的自然的风景，如实描写眼前的风景，这样的风景占据了中心。

因此，在浪漫主义期被确立的自然诗的方法，在“普通的风景”原封不动地转化为思想的比喻和象征这一方面上具有特征。因此，这个时代的自然诗一般很少用比喻，而是对风景进行极其直观地描述性地叙述。这样看的话，认为艾米丽·迪金森的秋天的诗歌是非常不同的，这也是可以理解的。为什么这样说呢？是因为为了表现出红叶而采用的“血色的印象”的连环比喻（血→动脉→静脉→血球），在这样的比喻中无法实现对风景的记述。

诗人缺乏对同时代的了解到底意味着什么呢？首先最想说的是，诗人说风景和自然中“我”出现的这种“交感”理论构想逐渐失效。在“交感”论的构想基础中，存在着自然背后隐藏着什么的信仰，存在于信仰背后的什么左右着人类的信仰。与此进行比较的时候，迪金森的视线另一端的风景并不是负载了那种思想的风景，而实际上是轻快的充满美丽的世界。在几乎是游戏的轻松中，20世纪的自然的问题诞生了。例如，爱德华·艾比这位现代自然写作作家站在亚利桑那的溪谷断崖之时，说了下面的话。

……眼睛隔着双筒望远镜所看到的范围内，向北方眺望。10英里，20英里，不，看着40英里前。我小心翼翼地望着远方。古代印第安人的废墟、象征着某种意义的圆锥形石堆、废矿、带来难以想象的财富的珍宝、根源中的根源……等的东西都没有。

不过什么都没有。只有沙漠。只有沉默的世界。

这就是要找的东西。（回归家园，22）

自然背后存在着什么的信仰，存在于信仰背后的什么左右着人类的信仰，在20世纪已经完全不存在了。在什么都没有之中找出积极的意义，进一步地说，勉强在什么都不想看的时候，20世纪的“交感”的问题就出现了。规范前的“自然”迫在眼前。