所谓视角即观察世界的角度,视角的不同说明了观察世界的出发点的不同。我们不是上帝,不可能无处不在,注定只能感受世界的某一部分,所以,视角的不同首先来源于认知主体的差异。而不同的认知主体会经历不同的认知过程,从而得出不同的认知结果。例如:

例4:在新年的夜场,看完《英雄》,感到的只有愤怒和失望。……以前喜欢过张艺谋的电影,但是一看《英雄》,发现他已经老眼昏花。

——马宁(电影策划人)

例5:我觉得《英雄》不错,凭几个段落就可以成为武侠经典……很了不起。

——郑向红(《电影故事》主编)

例4、例5两段文字摘自《南方周末》,两位说话人就同一部电影《英雄》给出了迥然不同的评价。这一实例说明,由于认知主体的不同,即便他们经历同一个事件,也会看到不同的东西,或者说,认知主体的差异会导致彼此独立的认知结果。可以想见,如果一个语篇中有不同的认知主体在表达,定会造成语篇某种程度的分裂。此外,视角的不同也来自认知主体认知能力的局限。

例6:我给汽船加了点速,然后向下游驶去。岸上的两千来双眼睛注视着这个溅泼着水花、震摇着前行的凶猛的河怪的举动。它用可怕的尾巴拍打河水,向空中呼出浓浓的黑烟。

——康拉德《黑暗的中心》

例6中,第一人称叙述者“我”为船长马洛,他无疑不会将自己的船视为“河怪”。因此例中画线部分的叙述采用的是岸上两千名非洲土著人的视角。正是充当该视角的认知主体关于“船”这一客体的认知局限,才会将这一客体叙述为“凶猛的河怪”。

从上述实例中,我们可以看到叙述视角对语篇中语言表达的影响。小说中,选用何种叙述视角决定了小说的叙述形式。关于叙述视角的分类很多。申丹认为:“若要合理区分视角,首先必须分清叙述声音和叙述眼光。‘叙述声音’即叙述者的声音;‘叙述眼光’指充当叙述视角的眼光,它既可以是叙述者的眼光也可以是人物的眼光——即叙述者暂时使用人物的眼光来叙述。”^[2]法国叙述学家热奈特在1972年出版的《辞格之三》中的《叙述话语》一文里,明确提出了这一区分。热奈特之前,叙述学家斯坦泽尔区分了三种不同的叙述情景:其一为传统的全知叙述,其二为叙述者就是人物的第一人称叙述,其三为以人物的眼光为视角的第三人称叙述。热奈特指出斯坦泽尔所区分的第二与第三种方式在叙述眼光上并无差异,因为两者采用的均为故事中人物的眼光;它们之间的差别仅在于叙述声音:第二种类中的叙述声音来自聚焦人物本人(这里的“聚焦人物”指其眼光充当叙述视角的人物),而第三种类中的叙述声音则来自故事之外的叙述者。因此,斯塔泽尔的第三种类是最容易混淆叙述声音和叙述眼光的区域。在传统的第三人称小说中,叙述者通常用自己的眼光来叙述,但在20世纪初以来的第三人称小说中,叙述者常常放弃自己的眼光而转用故事主要人物的眼光来叙述。这样一来,叙述声音和叙述眼光就出现了分离,不再统一于叙述者,而是分别存在于故事外的叙述者与故事内的聚焦人物这两个不同的认知实体之中。申丹继续认为,“即便将叙述眼光与叙述声音分开也容易掩盖这样一种现象,即有些作品倾向于在叙述层上采用聚焦人物的语言”。譬如,在乔伊斯的《青年艺术家的肖像》中,叙述者在叙述聚焦人物的幼年时,采用了极为孩子气的语言(包括婴孩的词语、简单重复的句式)。随着聚焦人物的成长,叙述语言也渐渐趋于成熟,这显然是叙述者对聚焦人物在不同成长时期的不同语言风格的有意模仿。这样一来,叙述声音在一定程度上就成了聚焦人物自己的声音;换句话说,它成了叙述者与聚焦人物之声音的“合成体”。另外一个值得注意的问题是,在第一人称回顾往事的叙述中,可以有两种不同的叙述眼光。一种为叙述者“我”目前追忆往事的眼光,另一种为被追忆的“我”过去正在经历事件时的眼光。这两种眼光可体现为“我”在不同时期对事件的不同看法或对事件的不同认识程度,它们之间的对比常常是成熟与幼稚、了解事情的真相与被蒙在鼓里之间的对比。如果叙述者采用的是其目前的眼光,则没有必要区分叙述声音和叙述眼光,因为这两者与作为叙述者的目前的“我”为同一主体。但倘若叙述者放弃现在的眼光,而转用以前经历事件时的眼光来叙述,那么就有必要区分叙述声音和叙述眼光,因为二者来自两个不同时期的“我”。

从这些讨论中,我们可以看出单纯地用叙述声音或叙述眼光来对小说叙述视角加以划分似乎并不能解决叙述中的所有问题。因此,热奈特使用了“聚焦”一词来作为自己划分法的基础。巴尔(2015)在其关于叙述视角的陈述中也使用了“聚焦”(focalization)这一术语,并给出了关于“视角”及“聚焦”的差别所在。他认为,“视角”作为名词并不能充分地表明动作的主体,而在一个与主体相关的理论中,为了在故事中描述聚焦,我们必须具有一个主体和动词可以源于其中的术语。此外,“聚焦”一词也提供了一系列额外的、略微次要的优越之处。它是个带技术性的术语,源自摄影与电影,其技术性因此而得以强化。由于任何呈现的“视觉”可以具有强烈的操纵作用,因而难以与感情分离,不仅难以与属于聚焦者和人物的感情,也难以与属于读者的感情相分离,而一个技巧性术语将帮助我们把注意力集中在这种操纵方式的技巧性方面。“技巧性”只是另一种工具,但却也是一种策略上很有帮助的工具,它有助于理解,而不仅只追随我们的感情。在此基础上,热奈特将叙述视角划分为下列三种形式:①零聚焦;②内聚焦;③外聚焦。申丹(2001)则在热奈特的基础上提出了视角的四分法:①零视角;②内视角;③第一人称外视角;④第三人称外视角^[3]。我们这里不去评价哪一种划分更有优势,但是,通过这些划分,我们可以将认知主体大致分三种:全知叙述者、处于故事中心的人物和外部的观察者。热奈特的第一种和申丹的第一种相当于全知叙述者的眼光,即内视角;热奈特的第二种和申丹的第二种视角处于故事中心人物的眼光,及内视角;而热奈特的第三种和申丹的第三种及第四种视角相当于外部观察者的眼光,即外视角。这里我们所要关注的是因认知主体的不同所造成视角的跨越对指称词不同形式的使用会造成怎样的影响。

第一,认知主体的不同会造成从零视角到内视角的跨越,这对指称词的连续性有影响。

例6:①事情就是这么复杂(莉丽心想)。②她经历的种种事情,尤其是与拉姆齐家住在一起这件事,使自己强烈地感觉到同时存在着两种对立的东西;你的感受是那样的,这是一种,而我的感受却是这样的,这是另一种。这两种东西在自己的头脑里争斗,就像现在这样。它是这么美妙、这么令人兴奋——这种爱——以至于我在它的边缘就颤抖不已。

——伍尔夫《到灯塔去》

例6是从叙述者全知的零视角向故事中心人物的内视角转换的例子,也就是说,前后认知主体不同,分别是叙述者和人物。语篇中方位词“这”与“那”及口语化和独白性的话语都是故事人物莉丽的声音。语篇中小句①是叙述者的叙述声音,从小句②后半部开始为故事人物莉丽的叙述声音。这种叙述声音的转换会对指称词的连续性造成障碍。因此,对人物“莉丽”的指称也由“她”转换为“我”“自己”。

第二,认知主体的不同会造成从内视角向零视角的转换,这对指称词的连续性也会有影响。例如:

例7:①而两千年又意味着什么?(拉姆齐先生凝视着篱笆,讽刺地问道。)②如果你从山顶上遥望那虚度的漫长的岁月,它到底又意味着什么?你脚下踢到的那颗石子,也会比莎士比亚活得更久。③他自己的微弱光芒,会不很辉煌地照耀一两年,然后会融合在某个更大的光芒之中,而那光芒,又会再融合到一片更加巨大的光芒中去。

——伍尔夫《到灯塔去》

例7中,小句①为叙述者全知的零视角。从小句②开始叙事视角转为故事中心人物拉姆齐先生的内视角,这里的直接话语正是人物内视角下的话语形式。从小句③开始,叙述视角又回归到小句①的叙述者全知的零视角。语篇中,对于中心人物“拉姆齐先生”的指称也随着人物内视角向叙述者全知零视角的转换而由第二人称代词“你”转为第三人称代词“他”。

第三种能引起指称词语变化的是因认知主体的不同所造成外视角向零视角的跨越。例如:

例8:①罗杰看着她,她肋下汗湿了一大片,背上也汗湿了,枣红色的衣衫变成了黑的。②无疑地,蜜秋儿太太与靡丽笙两人都有充分的悲哀的理由。罗杰·安白登就是理由之一。为了他,蜜秋儿太太失去了愫细。为了愫细和他今天结婚,靡丽笙触动了自己的心事。罗杰应当觉得抱歉,心虚,然而他对她们只有极强烈的憎厌。

——张爱玲《沉香屑·第二炉香》(www.daowen.com)

例8中,小句①的认知主体是罗杰,这部分是罗杰对蜜秋儿太太的观察。而小句②直至语篇结束的认知主体是叙述者,是叙述者对蜜秋儿太太和靡丽笙悲哀的解释。因为罗杰“对她们只有强烈的憎厌”,所以不会像叙述的那样清晰地看到“蜜秋儿太太和靡丽笙悲哀的理由”。当两个视角发生转换时,我们看到指称“蜜秋儿太太”的指称词由第三人称代词转换为名词短语。

当两个内视角发生跨越时,也会影响指称词的连续性。

例9:①也许,他将和我们这些保守的老古董极其难以相处,班克斯先生想道。②他在思考之时尽可能留有余地,因为,他通过某种奇特的官能感觉到,正如通过他脊椎中的神经感觉到,那小伙子心怀妒忌、愤世嫉俗,一半是为了他自己,也许更有可能一半是为了他的工作、他的观点、他的科学;因此,他的言论既非完全开诚布公,亦非全部合理,③因为,塔斯莱先生似乎在说:你们是在浪费你们的生命。你们全都错了。可怜的老古董们,你们是不可救药地落伍于时代之后了。④这小伙子似乎相当自信;他的态度多么傲慢。

——伍尔夫《到灯塔去》

例9摘自伍尔夫《到灯塔去》第一部分“窗”中有关拉姆齐先生家庭晚宴的叙述片段。语篇中,叙述聚焦集中在客人班克斯先生与塔斯莱先生,二者互相打量并评价着对方。语篇视角最先以班克斯先生的人物内视角为主,因此指称人物塔斯莱时采用了与该视角一致的“他”及“那个小伙子”;句③中,叙述视角转为塔斯莱人物内视角,因此,这里采用了与该视角一致的“你们”或“可怜的老古董”来指称另一人物班克斯先生。句④中,叙述视角再次跨越到班克斯先生的内视角下,名词短语“这小伙子”再次被用来指称塔斯莱先生。语篇中,随着视角在两个人物内视角之间的跨越,对这两个人物的指称语形式也随之发生变化。变化形式主要体现为代词到名词短语的变化。

以上我们讨论了认知主体的不同所造成的视角转换对指称形式的影响。小说中,有时会出现这样一种情况:即使认知主体不变,但由于认知主体的特点,比如认知能力的局限,也会产生视角的转换。而视角的转换会造成彼此独立的语篇块,从而影响指称词的使用。

例10:我心情沮丧地正从一个报社走出来,我是去联系工作的。这时,我忽然感到一种久违了的气息正从那个阴湿隐蔽的尼姑庵向我的后背袭来,那气息越过薄雾、村庄、丛林、山野、余烬、大水以及死去的年华,越过许多年的喜悦和哀愁的时光,向我的后背靠近、靠近。我回转身,于是就看见他。这男人的头发全白了,大腹便便,还戴了眼镜,也许是花镜吧,脸颊也臃肿不堪。

——陈染《与往事干杯》

例10中没有画线的部分是人物“我”在讲述她的感受和经历,因此是人物内视角。而画线部分,“我”的角度变了,“我”只能作为一名观察者,尤其是那一句“也许是花镜吧”。这种无从判断的态度泄露了“我”既不是全知的叙述者,也不能深人到“这男人”的内心的身份,因此是人物外视角。当人物内视角向人物外视角转换时,指称对象“他”出现了由代词向名词短语的转化。

此外,叙述者作为认知主体的观察角度也会发生变化,这同样会影响指称形式的使用。如申丹(2001)所言:上帝般的全知全能叙述者可以从任何角度、任何时空来叙事。其特点是没有固定的观察位置。也就是说,全知叙述者可以随时调整他的观察角度。例如:

例11:①同许多孩子一样,1951年春天一个星期六上午来这里的三个男孩相信,这个地名源自河岸上横戳出来的几片古老的板子,以及竖立在近岸河水中的一排厚木板,它们形成一道歪歪扭扭的栅栏。……

②他们爬上北岸,踏上一片沙地。……

③他们四下折腾一番——西斯费恩斯指出了那根树枝——啥也没找到。

④上回找到骨头的是西斯·费恩斯和拉尔夫·蒂勒。至于骨头的去处,西斯·费恩斯说:“拉尔夫拿走了。”这会儿和他一起的两个男孩——吉米·波克斯和巴德·索特——明白各种缘由。

——门罗《好女人的爱情》

例11中,语篇一开始处叙述者采用一种俯瞰全景式的客观视角对故事人物及其行为展开叙述。这里叙述者并没有直接给出三个男孩的名称,相反,使用了能代表其客观外视角的“三个男孩”对人物进行指称。实际上,在这篇短篇小说的原文中,例10所示的段落①与段落②之间相隔十六个段落,这些段落始终围绕“三个孩子在板角附近的水域发现了死去的魏伦斯先生”这一故事情节展开。叙述者在对这一情节展开时始终采用了一种客观视角,直到例11中第四段(即小说中的第二十段)处叙述者才将视角转为叙述者全知视角,并开始以该视角透视人物。正是因为两种视角的转换,对同一人物进行指称的指称词也随之由“三个男孩”转为三个男孩的具体名称。

关于“叙述者”这一概念,叙述学家赵毅衡认为这一概念在最初不是十分清晰(1998)。传统叙述批评往往将全知叙述者与作者等同起来,而结构主义叙述学却倾向于排斥作者,将全知叙述者视为一种结构体或表达工具。其中,排斥作者的途径是引人“隐含作者”这一概念。所谓“隐含作者”,就是读者从作品中推导建构出来的作者的形象,是作者在具体文本中表现出来的“第二自我”。这一概念是美国芝加哥修辞学派批评家韦恩·布斯在1961年出版的《小说修辞学》一书提出来的。布斯受新批评派的影响,反对从作者的身世、经历、意图人手阐释作品,因为作者在写作时很可能采取与现实生活中不尽相同的立场观点。英国文体学家利奇和肖特虽然接受了“隐含作者”这一概念,但是在他们看来,“作者”与“隐含作者”并无实质区别。申丹(2001)认为,布斯提出的“隐含作者”这一概念本身是站得住脚的,问题是布斯和采用这一概念的各种形式主义文评家往往仅关注“隐含作者”而忽略现实中的作者,以至于将作品与作者的经历及其所处时代完全割离开来,这无疑有它的局限性,尤其对于阐释与作者的经历紧密相连或与作者的意识形态密切相关的作品更是如此。“隐含作者”毕竟是作者的“第二自我”,它与现实中的作者有着千丝万缕的联系,对后者的了解往往有助于对前者的解释,对两者之间的差异和相同之处的研究对深人了解作品也会大有裨益。自福楼拜和亨利·詹姆斯倡导作者的隐退以来,现代小说理论均反对作者进行公开议论这一形式。但是,作家创作作品一定是以传递作家权威为目的的,因此,全知叙述者自然担起了这一职责以隐蔽的方式发表评论。一般而言,这种议论与叙述者本身的作用产生偏离,带有较浓厚的作者的认知特点和个人色彩。例如:

例12:她闭上眼睛,默默享受着吻后余晕,觉得心情总算有了着落,爱情也有了着落。对女人枝子来说,能够进行到这一步是多么的不容易,不容易啊!

——徐坤《厨房》

例12中,画线部分之前是全知叙述者对人物从外向里的透视,然而画线部分中,叙述者已经脱离了原来的叙述角度,而是在远离故事或是高于故事的角度来陈述观点。这种角度的变化,也影响了指称对象的连续性,在形式上呈现由零代词向有定描述语的变化。