第四节　王光普对甘肃民间剪纸的研究

中国民间剪纸是劳动人民创造的最具生命力的艺术品种。甘肃民间剪纸曾是妇女最基本的女红技艺之一。陇东有句民谣：“生女子，要巧的，石榴牡丹冒铰的。”冒铰，就是不用比样，直接剪出的意思。千百年来，心灵手巧的甘肃农村妇女创造出了多种多样的剪纸形式，装点着红红火火的生活。关于剪纸在中国民间艺术以及民间文化中的地位和影响，靳之林曾经有过这样的评价：

剪纸是民间造型艺术的基础，也可以说是民间造型艺术的素描。如果说西方造型艺术的基础是素描，那么中国民间造型艺术的基础就是剪纸。剪纸在中国民间有着悠久的历史和广泛的群众基础，特别是中国北方农村妇女都会剪纸。一般女孩子从六七岁就开始剪花，一把剪刀剪到六七十岁。因此剪纸的选型，刺绣的色彩和古老的传统文化，就形成了农民画的基本风格。⁽¹⁸⁾因此一张民间剪纸不仅仅是一张剪纸，而是具有极为丰富的哲学、美学、考古学、历史学、民俗学、社会学和人类文化内涵的中国民间文化的浓缩，是打开中国民间文化宝藏的一把金钥匙。对它的研究已经远远超出了作为一门艺术门类——剪纸艺术本身的价值，而是对民族民间文化的繁荣发展具有深远的影响。⁽¹⁹⁾

民间剪纸也是王光普的收藏和研究重点之一。⁽²⁰⁾在充分掌握实物材料的基础上，王光普对甘肃民间剪纸进行了系统的研究。他写下了大量的手稿，并相继出版了《陇东民俗剪纸》《民间传世剪纸纹样》《大师祁秀梅》等书籍和多篇相关文章，对甘肃民间剪纸进行介绍。2008年，他被列入“中国当代杰出民间剪纸研究学者名单”。

纵观王光普的著述可以看出，王光普对甘肃民间剪纸的研究主要体现在以下几个方面：

一、王光普对甘肃民间剪纸的历史源流的研究

我国民间剪纸源远流长。远自石器时代，原始先民从事捕猎和渔耕，在长期的劳作中，逐渐学会制作穿孔打眼的石器和渔网等工具……我国古代先民就是从这些劳动生活中，逐渐培养和产生了镂空、黑白对比、线条造型等美感。另有考古发现，原始先民很早就已发明了石刀、骨刀、陶刀等。剪子在我国已有两千多年的历史。古代的剪刀又称“交刀”，考古工作者曾在河南洛阳西汉古墓中发现了剪刀，两个刀刃一合，切口便顺势往前推进。这说明剪子在造纸术发明以前，已经在一些薄料上应用了。由最初的剪铰树皮、树叶、兽皮，到后来剪铰丝织品，以及布、帛等，这些都为剪纸艺术的产生奠定了物质基础。此外，从出土的商代漆器看，上面镶嵌着刻有花纹的金银箔饰片，有的把金打成很薄的薄片进行镂刻。战国时期发明了镂空鎏金，还有刻花错、金银错和漆器镶嵌、透雕等装饰技艺。这些工艺也在金银箔、皮革和绢帛上广为应用，并取得辉煌成就。所有这些，从不同的方面，为日后产生的与其造型、艺术手法非常相似的剪纸准备了物质、审美和技术条件。这一阶段是剪纸的孕育期。直到东汉蔡伦在总结前人的基础上，对造纸术进行了革新和普及以后，才有了真正意义上的剪纸。随着造纸术的普及，剪纸艺术也迅速扩大和发展起来，世代传承，不断创新，至今已有一千五百多年的历史。⁽²¹⁾

魏晋6号墓《采桑图》

松树娃娃（传世纹样19cm×23cm）

上述观点从技术条件上阐明了民间剪纸的源流。王光普在原则上赞同这种观点的前提下，以甘肃及其周边地区的出土文物为例，分析了甘肃地区远古先民的思想意识、技术条件与甘肃民间剪纸的关系。

甘肃永登蒋家坪出土的马家窑类型的“舞蹈纹壶”、青海大通县上孙家寨出土的“舞蹈纹盆”以及武威出土的“舞蹈人纹彩陶盆”等陶器上均绘制着成组的携手舞蹈人纹，而据甘肃省博物馆考古专家郎树德研究，这些舞蹈与巫术活动有关。这几件陶器均出土于大通河流域，充分说明当时这一地区是巫风盛行之地。这些舞蹈人纹的形态与所表达的意义都与甘肃民间剪纸中的“拉手娃娃”、“招魂娃娃”、“送病娃娃”等传世纹样相去不远，这就充分证明甘肃民间剪纸的思想源流承自上古。随着历史的发展，民间剪纸的功能逐渐增多，由起初的巫术功能扩展到装饰功能，再扩展成为群众抒发感情、表达思想愿望、反映生活变化的艺术形式。

青海出土的舞蹈纹彩盆，其内壁所绘舞者十三人酷似剪纸中的招魂娃娃

招魂娃娃

甘肃永登蒋家坪出土的彩陶罐，肩部绘着两组舞蹈人物

王光普在调查中发现，那些年龄在70岁以上的民间艺人最初练习剪纸时，都是从剪树叶开始的，体现了剪纸的原始意味。

甘肃境内曾出土过许多古代片状镂空饰物，如1993年在清水县一座先秦时期的大型竖穴墓中出土的“虎噬羊”金箔片，长8.5厘米，宽5.5厘米，厚0.1厘米，其中老虎的腹部、颈部、爪子均为镂空；同时出土的还有“虎噬牛”、“鹰形”、“马形”、“蟠螭形”等题材的金箔片，这些黄金饰物都采用镂空的技术来造型，显得生动逼真，精美华丽。它们充分说明在我国先秦时期镂空技艺已经成熟并得以广泛使用，这就是剪纸技艺的前身之一。而到了东汉时期，纸张广泛使用之后，前代已有的造型观念、造型方法就有可能依托于纸张，从而产生“剪纸”这种新的手工技艺。

研究民间美术的历史源流，不仅具有考古意义，更具有现实意义。民间剪纸作为一种自古传承的动态文化现象，其发展、演变的过程本身就体现出了民众对于各种观念、习俗的取舍与改变。对于这一过程的全面了解和把握，有助于我们重新认识我们民族的历史、文化面貌及其成因。目前，已有不少著述，如2004年冯骥才主编的《民间剪纸》、2007年王树村出版的《中国剪纸艺术史话》等，从整体上对中国民间剪纸艺术的发展历史进行了论述，但是，从整体上看，区域性的研究工作还显得较为薄弱。这一方面是因为民间剪纸作为民俗文化的载体，本身是一种消费性的艺术品，实物不易存留，相关资料比较缺乏；另一方面，与专家学者的关注程度不无关系。随着民间美术研究工作的深入发展，这一局面有望在不远的将来得到改观。

送病纸人（传世纹样28cm×27cm）

燎疳娃娃（传世纹样22cm×16cm）

二、王光普对甘肃民间剪纸的分类与风格的研究

就民间艺术的内涵来看，从某种意义上讲，它涵盖并超越了一般美术意义的范畴。其中，除了年画、剪纸等近似纯美术，绝大多数并不具备纯粹审美价值……因此，民间艺术的分类也应该从自身的性质特征出发，寻找确切的分类依据，而不应该依照和套用一般艺术形态的分类与所谓的纯美术的分类方法。⁽²²⁾

在中国民间剪纸的风格研究中，存在着一种基本观点，那就是认为中国剪纸存在着南方和北方两种风格类型，南方剪纸的风格趋向于细腻精巧，而北方剪纸的风格趋向于天真浑厚。这种民间剪纸风格的“南北二分法”主要是受到了郭沫若先生的影响。20世纪中期，郭沫若先生在为徐蔚南主编的《剪画选胜》一书所做的题辞中写道：

曾见北国之窗花，其味天真而浑厚。今见南国之刻纸，玲珑剔透得未有。一剪纸巧夺神功，美在人间永不朽。⁽²³⁾

这种观点在宏观上看确实是有道理的：因为中国文化受环境因素的影响，自古就存在“北雄南秀”的区别，中国民间剪纸也不例外。但是，由于中国民间剪纸的普遍性存在，其中的风格差异远非“南北”二字可以尽述。因此，在实际工作中，研究者从不同的研究角度出发，对民间剪纸作出了多种多样的类型划分和风格解析。

王光普依据民间剪纸所表现出的地域性特征，将甘肃民间剪纸划分为五类，即：以平凉、庆阳为中心的甘肃东部剪纸；天水地区剪纸；以定西、兰州为中心的甘肃中部剪纸；以张掖、敦煌为中心的甘肃西部剪纸；甘南藏民剪纸。甘肃东部地区是中华民族农耕文化的发祥地之一，有着深厚的传统民俗基础，这里地处黄土高原，在漫长的历史进程中长期处于交通落后、信息封闭、工业化相对滞后的状态，从而使古老的传统民俗文化得以保留。特殊的地理、历史条件造就了甘肃东部剪纸古拙奔放的风格特征。而甘肃中部地区位于渭水两岸，这里地势平坦，交通便利，自古是土地精耕细作之地，商贾兴盛，文化发达，社会规范的无形影响使得这一地区民间剪纸的风格趋向于灵秀典雅。甘肃西部曾是历史上的游牧地区，这里的传统剪纸主要是窗花、壁画和衣饰刺绣花样，因而风格纯朴大方，富有装饰意味。

为了更全面地了解甘肃民间剪纸的内容，把握其文化功能，王光普从实用的角度出发将民间剪纸划分为时令民俗剪纸、人生礼仪民俗剪纸、信仰民俗剪纸和刺绣纹样剪纸四类。时令民俗剪纸包括春节、元宵节、端午节等等各个时令节日民俗活动所需剪纸；人生礼仪民俗剪纸包括婚嫁、丧葬、做寿等等各类人生礼仪所需剪纸；信仰民俗剪纸包括各种功德剪纸；刺绣纹样剪纸包括各种以剪纸的形式保存下来的刺绣花样底稿。

此外，他还依据民间剪纸的制作方法，将甘肃民间剪纸划分为单色剪纸、套色剪纸、彩贴剪纸、点染剪纸、阳刻剪纸、阴刻剪纸、撕纸、香烧剪纸、贴金剪纸、立体剪纸等类型。

当然，这些分类均非绝对，其中也有交叉。“品类的划分只是为了相对全面规范地了解民间艺术的内容”。⁽²⁴⁾这些类别的划分一方面呈现出了甘肃民间剪纸艺术丰富多彩的面貌特征，另一方面也说明了甘肃民间剪纸与当地环境、民俗之间密不可分的关系。这是甘肃民间剪纸的基本信息，也为甘肃民间剪纸研究的深入进行提供了基础资料。

三、王光普对甘肃民间剪纸中体现出的思想观念的研究

作为一种文化，民间剪纸反映的是劳动群众的情感、意志和观念；它源远流长，在发展的过程中不断融入了新的文化因素； 同时，由于民间剪纸主要采取垂直传承的方式进行传递，许多古老的文化信息在民间剪纸的题材、内容和使用方式中得以保存。当然，这并不是说那些原生状态的文化观念已经在文明的进程中完全消亡，只能凭借遗留的痕迹来追忆。事实证明，一些承自远古的文化观念不仅能够存留下来，而且直至今日仍能与现代文明并行发展。虽然它们的外在表现也许已经发生了改变，但其内核仍保持着恒定的生命力。通过这些观念，我们能够感知到在不同的历史发展阶段人类对于自我、环境乃至宇宙的理解和态度，从而重新审视社会发展的进程和人类目前的处境。

王光普在著述中对甘肃民间剪纸中体现出的思想观念多有涉及，综合起来看，他的相关研究主要表现为以下内容：

（一）图腾崇拜和祖先崇拜观念

靳之林在《抓髻娃娃与人类群体的原始观念》一书中提到：

人类社会的发展经历了自然崇拜、图腾崇拜和祖先崇拜三个阶段。对于人类原始社会图腾观念的发展，闻一多认为大致可以分为三个阶段，即：第一阶段的全兽型崇拜；第二阶段的拟兽即半人半兽型阶段；第三阶段的全人型崇拜。⁽²⁵⁾

剪纸《祈雨青蛙》

水缸边上贴着《祈雨青蛙》

“图腾”一词最早出现在18世纪末英国人约翰·朗格的《一个印第安译员兼商人的航海与旅行》一书。书中说道：

野蛮人的宗教性的迷信之一，就是他们每个人都有自己的totem（图腾），即自己所钟爱的精灵。他们相信这精灵守护着自己。⁽²⁶⁾

王光普在考察中发现，在甘肃中部的天水和东部的平凉、庆阳一带的民间剪纸中，存在着大量的动物形象。其中，有几种动物显得尤为特殊，它们是：蛙、蛇、鱼、蜥蜴、龙。这几种动物的特殊之处不仅表现在关于它们的剪纸作品数量巨大，而且表现在这些作品的非常用途上。当地俗语称“蛇盘兔，必定富”，意思是蛇与兔组合成的纹样意喻吉祥；若是久旱无雨，老年妇女就会剪很多青蛙，沿着水缸口贴一圈，以这种形式来祈雨。大量的民俗活动形式证明，当地群众是将这些动物视作吉祥物和保护神的。这是存在于黄河中上游黄土高原地区的奇特现象。靳之林在书中提到，他曾问河南灵宝的民间剪纸艺人剪不剪“蛇盘兔”，她们说“我们不剪那东西（蛇）”！“剪蛇不吉利”。湖北、湖南的民间习俗也是如此。⁽²⁷⁾

而对于甘肃民间剪纸中存在的这几种特殊的动物形象，王光普认为，它们的历史原型可上溯到史前时期。在甘肃地区出土的仰韶文化晚期以及马家窑、半山、马厂文化时期的彩陶器上就大量存在鱼、蛙、蛇等动物纹饰。许多学者认为，彩陶器上的鱼纹、蛙纹和蛇纹，是作为某种崇拜对象而出现的，将两者相对照，王光普认为，甘肃中部、东部地区民间剪纸中的鱼、蛙、蛇、蜥蜴、龙等动物形象是活动于黄河上中游地区的原始先民们的图腾崇拜观念在人类群体意识中的历史遗存。而这些图腾形象本身也说明了在远古时期人和自然和谐相处的境况。

除鱼、蛙、蛇、蜥蜴、龙等动物纹样外，在甘肃中部天水一带的民间剪纸中还存在着一些人面蛇身、人头龙身、人面蛙身等半人半兽的奇特形象，这显然是已经人格化了的崇拜对象。这些形象具有怎样的文化内涵呢？王光普从古籍中了解到：

传言女娲人首蛇身，一日七十化。(王逸《楚辞注》)

伏羲鳞身，女娲蛇首。（王延寿《鲁灵光殿赋》）

后稷龙在建木西，其人死复苏，其半鱼在其间。（《淮南子·地形篇》）

从这些描述中可以看出，伏羲、女娲正是人首蛇身的形象，这与汉代画像砖中常见的伏羲、女娲形象一致；后稷则为人首鱼身。在甘肃民间传说中，伏羲、女娲、黄帝皆出生于天水境内。《帝王世纪》亦称：

太昊，庖牺氏，风姓也。燧人之世，有巨人跻出于雷泽。华胥氏以足履之，生伏羲于成纪，蛇身人首，有圣德。

古时的成纪，就在现在的天水境内，此地民间自古多有伏羲、女娲的传说。在民间传说中，女娲抟土造人，创造了生命，又曾炼石补天，救民于灾难；伏羲教民织网捕鱼，又上天取来火种，带给人间温暖与光明，使人类结束了茹毛饮血的生活。总之，这些人首兽身的形象都是群众心目中的“有圣德”之人，是世代敬奉的人类始祖神。 据此，王光普认为，甘肃民间剪纸中人面蛇身、人头龙身、人面蛙身、人面鱼身等形象的渊源是当地远古时期的祖先崇拜观念；而这种奇特的形象组合，是人类社会由母系氏族时期向父系氏族时期转化时，人类信仰由图腾崇拜向祖先崇拜过渡过程中的观念意识的产物。

王光普还提到，过去在年三十晚上，黄土高原上许多人家要剪几个纸人摆放于堂前，与先人一起敬奉，群众说这是盘古、伏羲、女娲和天皇、地皇、人皇，也就是传说中的人类始祖。这些纸人的形态多为手足外撇的正面站立姿势，即是靳之林所谓的“抓髻娃娃”中的一类。⁽²⁸⁾他认为这种风俗显然就是人类社会早期祖先崇拜观念的一种表现形式。

（二）生命崇拜和生殖崇拜观念

恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》第一版序言中指出：

根据唯物主义观点，历史中的决定性因素，归根结蒂是直接生活的生产和再生产。但是，生产本身又有两种。一方面是生活资料即食物、衣服、住房以及为此所必需的工具的生产；另一方面是人类自身的生产，即种的繁衍。⁽²⁹⁾

恩格斯关于两种生产的理论，揭示出了人类社会发展的基本要求：一要生存，二要繁衍。因此，生命意识和繁殖意识也就成为人类社会发展的基本文化意识。“实际上繁衍意识也是生命意识，是生命的无限延续。”⁽³⁰⁾

王光普认为，甘肃民间剪纸是劳动群众在农耕和游牧生活的基础上发展起来的，在漫长的历史过程中，伴随着对周围环境的适应和改造，生命崇拜和生殖崇拜始终是甘肃民间剪纸的两大主题。

羽人舞龙（传世纹样55cm×39cm）

鹭鸶绕娃娃(传世纹样19cm×13cm)

阴阳娃娃（传世纹样18×16cm）

鹿头花

根据甘肃民间传统习俗，在农历“立春”和“惊蛰”之日，民间妇女要剪“鹿头花”，这是一种生命树与鹿头组合而成的图案。据靳之林研究，“鹿头花”是狩猎的北方部族图腾之一，它是农业社会普遍的植物崇拜观念符号与原来各个地域氏族部落的图腾崇拜观念符号的合一，因此“鹿头花”有着鲜明的地域特征，出现在“鹿头花”中的动物纹样不仅有鹿头，还有虎头、牛头、猪头等等。“只是由于这类神祇动物头上长出生命之树，很像枝杈的鹿角，所以就泛称“鹿头花”。⁽³¹⁾(www.daowen.com)

王光普在甘肃庆阳、平凉、天水、定西、陇南、兰州等地收集到了大量的“鹿头花”剪纸。他认为，在甘肃中、东部地区民间剪纸中普遍存在的“鹿头花”，表现的就是生命崇拜和生殖崇拜的传统观念。他引用滕凤谦的观点，从古代“物候历法”入手，将鹿和鹤解释为“候兽”和“候鸟”，认为它们与太阳崇拜密切相关，“鹿头花”表现候鸟、候兽，实际上就是歌颂太阳，歌颂生命。他发现，鹿头花纹样的原始动物形态，后来发生了向生命树的植物形态的演变。这种生命树大致可分为两类：一类仍然是树上栖双鸟，树下是猴吃桃（双猴献寿），或树下是鹿鹤同春；另一类演变成双凤、双鹤、双蝶的盆花与花瓶。⁽³²⁾甘肃陇东已故的民间剪纸艺术大师祁秀梅剪的“瓶花”与“盆花”，花朵硕大饱满，花瓣向四面八方尽情舒展，花朵上方有双凤或双蝶飞舞，树下有双鹤徘徊，显示出一派蓬勃的生机，表现出对生命的热情颂扬。因此，王光普认为，传统的“鹿头花”与“生命树”、“瓶花”、“盆花”一样，都是劳动群众生命崇拜观念的具体体现。

生殖崇拜是世界各民族史前阶段几乎无一例外的文化现象，它的本质是对于人类自身再生产的极度重视。在中国史前文化中，生殖崇拜观念占据着重要地位，汉字“祖”的本意就清楚地说明了这一点。在甘肃民间，表现生殖崇拜观念的剪纸多作婚俗庆典装饰之用，俗称“喜花”。王光普将这种剪纸大概分为五种类型：

一是借飞禽、昆虫对花的动作，如“蝶采花”、“鹤探莲”等，来表示男女之间的情爱；

二是借抓髻娃娃骑山石、坐塔、钻莲等来表示男女之间的情爱，或借助一些动植物捧献娃娃的内容，如“莲生子”等，来表示对新生命的期望；

三是借鱼儿与莲的组合，如鱼钻莲、鱼咬莲等来表示男女之间的情爱；

四是借多子之物，如青蛙、石榴等形象来表示对“多子多福”的期望；

五是借“神鱼瓶”、“盛鱼盆”等形象来表示女性受孕，必产生新生命的祝愿。⁽³³⁾

王光普特别指出，这种“神鱼瓶”、“盛鱼盆”的形象就是“鹿头花”的原始形态。这一现象再次说明了生命崇拜与生殖崇拜之间的密切关系。

在王光普列举的五类剪纸纹样之外，甘肃民间还有两类剪纸也是生殖崇拜观念的典型产物：一类是形肖男根、女阴的“生命之根”、“生命之花”剪纸；另一类是祈愿产妇生产顺利的“催生花”。这类“催生花”借助大人身下降生小人的形象，希望对产妇的生产起到神奇的帮助作用。这其实是“模仿巫术”的一种表现形式，相似的图像在史前时期的岩画上多有发现。“催生花”表现出群众强烈的生殖崇拜观念。

女娃莲花（清代纹样10cm×10cm）

（三）趋吉避凶观念

纳吉避凶传统观念的心态构成，是中国民俗之树的躯干。丰富多彩的吉祥剪纸纹样，是它枝头上的缤纷奇葩。⁽³⁴⁾

中国人凡事爱图个吉利，这种风俗古已有之，王光普在甘肃民间剪纸当中为此找到了最好的注解。陇东民谚曰：“窗花心中话，手高话语多。里外都唱戏，戏戏讲吉利。”⁽³⁵⁾以剪纸寄寓对美好生活的期盼，这种例子在甘肃民俗中不胜枚举。过春节时，人们剪“送穷花”希望送走贫穷，迎来富足；过端午时，人们剪“驱五毒”，希望驱除毒物，洁净平安；婚礼时人们剪“喜花”，希望一对新人恩爱和睦，早生贵子；做寿时人们剪“寿花”，祝福老人福寿双全，晚年幸福……

当人们自身生存的安全及繁衍后代的愿望无法实现时，人类便开始借助于艺术手段来同鬼神对话了！民间传统剪纸就是人们所利用的表现手段之一。⁽³⁶⁾

在甘肃农村，若遇久旱无雨，人们就会剪“祈雨青蛙”；若是久雨不晴，人们就会剪“扫天婆婆”。群众希望通过这种形式使得风调雨顺，丰产丰收。若是家里有了病人，人们就要剪“送病娃娃”，希望送走病魔，恢复健康……在这里，民间剪纸被赋予了神奇的法力，成为群众与灾难凶险作斗争的武器，其中蕴含着群众驱灾避凶的观念意识。

民间艺术不仅是人民群众物质活动的成果，更是他们精神活动的成果。趋吉避凶是甘肃民间剪纸表现出的主要内容之一，从中可以看出劳动群众对生活的热爱之情以及他们坚强、乐观的生活态度。

（四）阴阳哲学观念

“考察任何一种文化现象，都不能没有哲学的视点。因为哲学是文化的核心，既在文化整体中起着主导作用，又集中体现着文化的本质特征”。⁽³⁷⁾ 矛盾在《神话研究》中指出：原始人的思想虽然简单，却喜欢去攻击那些巨大的问题，例如天地缘何而始，人类从何处来，天地之外有何物,等等，他们对这些问题的答案便是天地开辟的神话，便是他们的原始哲学，他们的宇宙观。⁽³⁸⁾

中国的原始哲学，首先从“人从何处来”这一问题出发。先民们以男为阳，以女为阴，他们从男女结合产生新生命的自然现象中受到启发，得出“男女精构，万物化生” （《易传》）的结论，并将之推广开来，作为万事万物的一般规律。 王安石云：“万物皆有偶焉。”在这种“偶”数观念中包含着强烈的生殖崇拜和生命崇拜意识。在中国民间剪纸艺术中，也存在着一系列的对应关系，体现出中国阴阳哲学的对立统一思想。

王光普在《民间传世剪纸纹样》一书中专门提到了甘肃民间剪纸中体现出的阴阳哲学意识。⁽³⁹⁾他列举了四类剪纸图式来说明这一问题：

第一类：表现男女结合的图式。以男为阳，以女为阴，通过一男一女两个人物的组合，表达生殖崇拜的内涵，体现出阴阳结合，生命永继的道理。

第二类：表现男女一体的图式。以兼具男性符号和女性符号的“阴阳娃娃”体现出“阴阳一体，对立统一”的观念。

第三类：表现生命崇拜内容的图式。以多种多样的生命之树与充满活力的动物、花草形象，表现出对生命的繁衍生息以及天地运转、四季轮回现象的规律性认识和歌颂。

第四类：表现太极八卦的图式。以中国阴阳哲学的代表性符号来表达“易有两极，两极生四象，四象生八卦”（《易经·系辞上传》）、“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《道德经》）等基本的中国哲学观念。

上述情况皆是劳动群众对阴阳哲学的理解在民间剪纸艺术中的表达。

甘肃民间剪纸中表现阴阳哲学观念的内容很多，数量也十分可观。究其原因，是由于甘肃具有悠久的史前文明，传说八卦的创造者伏羲就出生在甘肃天水境内；陇东又是周先祖举业兴农之地，而八卦正是由于周文王的研究和改进才得以流传的。因此，古老的阴阳哲学观念在甘肃境内有着深厚的群众基础。再加上甘肃相对封闭的环境，使这种观念在群众中持久流传，并通过民俗活动与剪纸结合起来，共同传承至今天。

甘肃民间剪纸中体现出的群众观念并不限于以上几种。这些观念归根结底源自于群众的生产和生活，是群众集体经验的产物，也是中国本源文化的结晶。这些传统观念以剪纸的形式表现出来，使甘肃民间剪纸具备了独特的语言体系和深刻的文化内涵，体现出中华民族传统文化的精神气质，成为一种富有地域特色的民间文化现象和艺术现象。王光普以及许多专家学者对于甘肃民间剪纸中蕴含的各种文化信息的研究，不仅有助于我们了解甘肃民间剪纸，也为民俗学、历史学等诸多学科的研究提供了丰富的内容和资料。

四、王光普对甘肃民间剪纸的图纹释译

作为民俗文化的一部分，民间剪纸艺术传达的是劳动群众的生活观念、审美观念、思想情感以及宗教崇拜意识等内容。剪纸与民俗的密切结合，一方面使剪纸获得了长期传承的可能性，另一方面，也使剪纸形成了约定俗成的符号体系，具备了特定的象征意义，并形成了鲜明的地域差别。在一定的地域范围内，特定的剪纸纹样所表示的意义被广大群众所普遍认可，并传递给子孙后代。 因此，释译民间剪纸的内涵是理解民间剪纸艺术和民俗文化的重要方式，也会对民间剪纸艺术的传承和发展起到重要的作用。

对民间剪纸图纹内涵的释译是王光普民间剪纸研究的工作重点之一。他立足于甘肃民俗，参考历史文化和出土文物的信息资料，对甘肃民间剪纸中许多图纹的内容和意义进行了解析。他在2003年出版的《古民俗图纹释译》一书中，对此类内容多有涉及。另外，他的许多剪纸研究的相关著述，如《大师祁秀梅》《民间传世剪纸纹样》等，也把对剪纸图纹的释译作为主要内容。

虎

金牛图（传世纹样原大18cm×14cm）

猫扑鸟

双身虎（传世纹样16cm×18cm）

王光普对民间剪纸艺术的图纹释译主要是通过分析民间剪纸艺术的创作手法来进行的，其方法主要包括以下几种：

（一）取其谐音

许多民间剪纸作品是借助谐音的创作手法来寓意吉祥，王光普将“取其谐音，释其内涵”作为理解民间剪纸作品的一种方法。他将这一类作品中的常见题材总结如下：

这种程式化的表现手法在甘肃民间剪纸中广为流传，可以算作是浅显易懂。只要掌握了“取谐音”的方法，就能准确地理解此类民间剪纸中所蕴含的意义。

王光普认为，以谐音寓意吉祥的创作思想虽然源自远古，但同类题材剪纸的大量出现却是宋代以后。从宋代开始，随着手工业、商业的发展和社会经济的繁荣，市民阶层开始出现，他们的审美观点和欣赏趣味在一定程度上影响了民间剪纸艺术的发展。在题材上，市民、商人更倾向于美人仕女、戏曲故事、吉祥如意图纹等，以造型惟妙惟肖、栩栩如生的风格为佳。于是，在民间剪纸中就出现了更多采用谐音的手法表现夫妻和睦、生男育女、五谷丰登、长生不老、升官发财等思想内容的作品。这些作品经过长期的发展演化，最终形成了固定的程式和面貌。

（二）查其比拟对象

作为文学上的一种修辞手法，“比拟，就是把人当作物或把物当作人或把这一物当作那一物来描述的一种修辞手法”。⁽⁴⁰⁾

在民间剪纸中，常有以动植物形象代表人物的情形。比如，在“蝴蝶扑金瓜”、“鱼绕莲”、“鹤探莲”等传统题材中，蝴蝶、鱼、鹤就代表男，金瓜、莲就代表女，其内在含义就是男女合欢，繁衍生息。王光普提到，甘肃陇东已故剪纸大师祁秀梅在解释她剪的“生命树”时曾说：“柳树、沙柳是女娃，仙鹤、燕子、凤鸟是男娃。”⁽⁴¹⁾很明显，她就是用比拟的手法，将动物、植物人格化，意喻男女结合，生命延续，从而表现出对生命的崇拜与赞颂。查其比拟对象往往能帮助我们顺利找到民间剪纸作品的意义所在。因此，王光普根据自己的经验，将其作为民间剪纸图纹释译的一种方法。

（三）符号分析

有的民间剪纸作品中包含着一些抽象的符号语言，这些符号大多历史久远，具有某种固定的象征意义，它们对于民间剪纸作品的内涵和功用起着至关重要的作用。王光普在《大师祁秀梅》一书中曾对民间剪纸中的一些符号进行了释译，他指出：祁秀梅花卉作品中的“公字头”、“辣齿齿”、“云尖尖”等符号均代表男，“花籽籽”符号代表娃娃，“花盆”、“叶盘”都是育籽之器，“花心”是“子孙眼眼”。⁽⁴²⁾知道了这些符号的象征意义，就能把握此类剪纸作品的深层内涵，透过构图、线条等表面形式洞悉其中隐藏的人类观念。

（四）结合民谚理解

结合当地民谚，有些民间剪纸作品的意义会更为明了。比如在黄土高原上农村常见的“蛇盘兔”剪纸，当地有民谚：“蛇盘兔，必定富”；“蛇盘兔，就打墓”。也就是说，此处的蛇、兔结合并非是蛇伤害兔，而是蛇保护兔，蛇与兔组成的图案意喻吉祥。关于甘肃陇东、陕西、山西的“人面蛙身”民间剪纸，有民谚云“蛤蟆变娃娃，一变一糊塌”，从中可见蛙象征多产的实际意义。

因此，要想深入理解民间剪纸作品的意义和内涵，对当地民风民俗以及多种民间文化的综合考察是很有必要的。借助民谚来分析民间剪纸作品的内涵，不失为一种有效的方法。

当然，以分解的方式讨论王光普对于民间剪纸作品的释译经验仅此是为了表述的必要，在实际情况下这些方法是浑然一体、灵活运用的。并且民间剪纸作品的形式多样，内涵复杂，也决非几句话可以表述明白。深入的分析和考证工作还需更多的知识和经验的综合运用。

附文：

陇东传统剪纸与古代文物

王光普

陇东位于甘肃省东部，地处中华民族的摇篮黄河中游地区，黄河的支流马莲河、泾河、清水河纵横流淌于境内。在这块宝地上，曾发掘出了一亿多年前的环江翼龙化石，挖掘出驰名世界的250万年以前的黄河古象化石。从古到今，这里的气候温和，土地肥沃，物产资源丰富，适宜脊椎动物和人类的生活与繁衍。这里遍布仰韶、齐家、寺洼和商周文化。两千多年以前，秦灭义渠国后，此地定为北地郡和安定郡。这里商周、战国、秦汉、南北朝、隋、唐、宋、元、明、清各个时期遗留的古墓、古城址、石碑、古塔、石窟寺遍布各地。现存各县博物馆的古彩陶、古青铜器、古瓷器和古名人字画等文物艺术品计数万件。境内的泾河和环江流域沿岸通道，是中原通向中亚、西亚各国的贸易(丝绸之路)、军事两条要道。陇东的民间皮影、泥塑、木雕、蓝印花布、刺绣、剪纸、面花等，受到古老灿烂文化的历史影响很深，所以很有陇东地方特点。特别是这里的传统民间剪纸，手艺精巧，图样古雅，独具一格。因为自古以来都是以长辈妇女为师，图样多是以灯熏、描抄、底样拓剪传递于后世的，所以民间传统剪纸多保留陇东浓郁的古老文化传统和当地古老的民间习俗风情。

段永梅根据母亲保存的清代底样剪的《人头龙》，魏桂花剪的《娃娃鱼》《神鱼瓶》，王桂花剪的《神鱼儿》，宋广花剪的《蝙蝠》都是以“鱼”为内容的古老传统剪纸，都保存了与半坡彩陶类型——“人面鱼”纹样一致的造型。她们为什么能剪出造型和风格内容一样的剪纸呢?这是当地民俗把“鱼、龙、蛇”敬尊为神虫的共同信念的产物，也是远古黄河中上游流域先民对“人格化鱼”的图腾崇拜在民间剪纸作品中的延续。

老艺人刘杏剪的《四色猫》《拉手娃娃》，祁秀梅剪的《抓髻娃娃》，袁存英剪的《燎疳娃娃》都是商周时代盛兴的民俗风情：让金鸟、玉兔、猫、虎吃掉伤害娃娃的妖虫和毒草，保护人类繁衍平安的民俗剪纸。

陈玉明剪的《洞房喜花》《喜娃》，高喜梅剪的《针扎娃娃》《虎头挂娃》《猫头针扎》都保留了母系社会生殖崇拜的习俗。另外一些剪纸作品如《四龙捧珠》《蝉》《鸟》都保留了战国时期出土文物——龙、蝉、鸟的纹样形象;《马》与秦代兵马俑中的立马俑造型相似;《人头虎》与汉代画像石中的《人面虎》造型一致;《四娃争书》与汉代出土文物《四喜》铜人样儿一致。

综合以上枚举的大量实例，说明陇东民间剪纸内容源远流长，它是中华民族古老文化在剪纸艺术作品中保留的表现。这些古老的艺术珍品，是陇东地区古老民俗、古老文化传统和古老的民族气质融为一体而形成的一株永不凋谢的民间艺术之花，它将永远散发着中华民族劳动创造的芳香。