论文摘要：明清戏曲家在戏曲文学诸要素中论定“结构第一”，着力强调戏曲情节结构的新奇性，突出了结构在戏曲艺术中的地位和意义。明清戏曲家结合戏曲作品创作实践，详细地论述了戏曲结构整体的集中单一之美和戏曲结构各部分之间的贯串照应之美，表现出对戏曲结构有机整体性的自觉追求。

关键词（中文）：结构　戏曲　有机整体　明清　戏曲理论

 

“结构”一词，起初用于建筑，原意为连结构架，既可以用为名词，指称建构的结果，也可以用为动词，指称建构的过程。前者如东汉（25-220）王延寿（生卒年不详，约140年前后在世）《鲁灵光殿赋》云：“于是详察其栋宇，观其结构，……三间四表，八维九隅。”⁽¹⁾后者如唐（618-907）杜甫（712-770）《同李太守登历下古城员外新亭》诗云：“新亭结构罢，隐见清湖阴。”⁽²⁾后来，人们借用“结构”一词，指称文学艺术作品如诗文书画等各部分的组织和布局，如卫铄（世称卫夫人，272-349）《笔阵图》云：“又有六种用笔：结构圆备如篆法，飘扬洒落如章草……”⁽³⁾

在中国古代文论中最早提出较为系统的结构理论的是刘勰（466？-539？），见于其《文心雕龙》的《熔裁》、《附会》二篇。《熔裁》中称“首尾圆合，条贯统序”⁽⁴⁾，“篇章户牖，左右相瞰”⁽⁵⁾。《附会》中说：“何谓附会？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。若筑室之须基构，裁衣之待缝缉矣。”⁽⁶⁾刘勰虽然未尝采用“结构”一词，但谈的却是文学作品的结构问题。中国古代戏曲理论中言“结构”，首见于汤显祖（1550-1616）《焚香记总评》：

 

此独妙于串插结构，便不觉文法沓拖，真寻常院本中不可多得。⁽⁷⁾

 

其后，王骥德（1542-1623）借鉴刘勰所谓“筑室之须基构”的比喻，详细阐述了作曲的结构方法，说：

 

作曲，犹造宫室者然。工师之作室也，必先定规式，自前门而厅、而堂、而楼，或三进、或五进、或七进，又自两厢而及轩寮，以至廪庾、庖湢、藩垣、苑榭之类，前后、左右，高低、远近，尺寸无不了然胸中，而后可施斤斵。作曲者，亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。⁽⁸⁾

 

他所说的“曲”，包括散曲与剧，形成一套曲的整体结构理论。而李渔（1611-1680）则在《闲情偶寄·词曲部》中专辟一章，论述戏曲结构，形成系统的戏曲结构论⁽⁹⁾。

要之，在中国古代汉语中，“结构”一词既有名词含义，也有动词含义。无独有偶，在英语中，“structure”一词同样也有名词和动词两种用法，而且也是最初在建筑中使用，后来推广到语言学、绘画、音乐、文学等文艺种类，并进而推广到哲学、社会学、文化学等领域⁽¹⁰⁾。文艺学中所谓“结构”，指的是艺术家根据对生活的认识，按照塑造形象和表现主题的需要，运用各种艺术表现手法，把一系列生活材料、人物、事件等分别轻重主次，合理而匀称地加以安排和组织，使其符合生活的规律，又适应一定作品的体裁要求，达到艺术上的完整和谐。

明清戏曲家对戏曲结构作了许多精彩的分析和论述。西方结构主义学者认为，使文本成为艺术品的技巧或构造原则是文学研究的真正对象⁽¹¹⁾。本文即拟从结构在戏剧艺术中的地位和意义以及戏曲结构的基本特征两方面，论述明清戏曲家的戏曲结构理论。

作为叙事性文学的一种体裁，在中国古代戏曲文学中，故事、情节、结构三者是密切相关的，现代学者通常就笼统地称为“故事情节”或“情节结构”。元（1206-1368）明（1368-1644）时期的戏剧家习称戏曲作品的故事情节、情节结构为“关目”。如《元刊杂剧三十种》就标有“大都新刊关目的本东窗事犯”，“古杭新刊关目的本李太白贬夜郎”等名目⁽¹²⁾。明初贾仲明（1343-1422后）在为《录鬼簿》所补的挽词中，经常评杂剧剧本“关目奇”、“关目风骚”、“关目真”、“关目嘉”等等⁽¹³⁾。他评姚守中（生卒年不详，1320年前后在世）杂剧说“布关串目高唫咏”⁽¹⁴⁾，可见他所说的“关目”，既指故事情节，也指情节结构。以“关目”一词指情节结构，尤为明中后期戏曲家所习用，如柳浪馆主人（姓名、生卒年不详，万历［1573-1619］年间在世）《紫钗记总评》说：

 

一部《紫钗》都无关目，实实填词，呆呆度曲，有何波澜？有何趣味？临川（指汤显祖）判《紫箫》云：“此案头之书，非台上之曲。”余谓《紫钗》犹然案头之书也，可为台上之曲乎？⁽¹⁵⁾

 

联系到“有何波澜”和“台上之曲”的说法，这里的“关目”一词无疑是指情节结构。不仅仅将结构作为一种纯粹的布局、剪裁，而且把结构与情节密切关联，这是中国古代戏曲家极富特色的美学思想。

在元代，戏曲家们一直局限于曲是“词余”，是诗之流别的成见，因此他们主要提出了音律与文辞作为戏曲文学创作的两大要素。如周德清（1270？-1324后）《中原音韵·作词十法》，要求曲家恪守“知韵”、“造语”、“用事”、“用字”、“入声作平声”、“阴阳”等等作词原则，而未提“关目”的设计与布置⁽¹⁶⁾。

直到明中期以后，戏曲家才比较全面地提出曲、白、关目三大戏曲文学要素，并特别强调情节结构在戏曲创作中的重要地位。如李贽（1527-1602）评张凤翼（1527-1613）《红拂记》传奇时，便列“关目”为戏曲文学诸艺术要素之首，说：

 

此记关目好，曲好，白好，事好。⁽¹⁷⁾

 

他所说的“关目”，与故事之“事”并提，显然指情节结构。柳浪馆主人《紫钗记总评》说：

 

元之大家，必胸中先具一大结构，玲玲珑珑，变变化化，然后下笔，方得一出变幻一出，令观者不可端倪，乃为作手。⁽¹⁸⁾

 

王骥德以形象的比喻说：戏曲作品“以全帙为大间架，以每折为折落，以曲白为粉垩、为丹艧”⁽¹⁹⁾。王骥德的好友毛允遂（1570？-？）品第戏曲作品，“每种列为关目、曲、白三则，自一至十，各以分数等之，功令犁然，锱铢毕析”，“关目”也列居首位⁽²⁰⁾。臧懋循（1550-1620）《元曲选·序二》论“作曲三难”时，将“关目紧凑之难”列为第二⁽²¹⁾。祁彪佳祁彪佳（1602-1645）《远山堂曲品》深有感触地说：

 

作南传奇者，构局为难，曲白次之。⁽²²⁾

 

凌濛初（1580-1644）《谭曲杂札》也说：

 

戏曲搭架，亦是要事，不妥则全传可憎矣。⁽²³⁾

 

这些论述，标志着古代戏曲家对戏曲文学叙事性特征的确认，也显示了他们对戏曲文学情节结构的高度重视。

情节结构是叙事性文学的主要构成要素，因而在戏曲文学中占有举足轻重的地位。明代戏曲家在戏曲文学诸要素中，首重情节结构，把“关目好”、“戏曲搭架”作为剧本的首要条件，这一点与古希腊哲人亚里斯多德（Aristotelous，前384-前322）灵犀相通。亚里斯多德认为，悲剧艺术由六个成分构成，即“‘形象’、‘性格’、情节、言词、歌曲与‘思想’”，而“六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排”，“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂”⁽²⁴⁾。他所说的“情节”，即情节结构。对戏剧情节结构的高度重视，这是中西方古典戏剧理论家的共同看法。

但在明代，戏曲家关注的焦点仍然集中在戏曲文学中音律与文辞这两大要素，戏曲作品的艺术结构并未得到戏曲家的充分讨论。直到清初，李渔才第一次明确地提出了“结构第一”的理论命题，并对之作了深入的阐释。在《闲情偶寄》卷1中，他指出：

 

至于“结构”二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架，而后再筹一架，则便于前者不便于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠、资，不足供一厅一堂之用矣。故作传奇者，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾书于后。……尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也⁽²⁵⁾。

 

李渔所谓“结构”，带有构思、布局的意思。他认为，结构是戏曲艺术整体的表征，关乎戏曲艺术的生命，故而在戏曲文学诸要素中应置于首位：“填词首重音律，而予独先结构”⁽²⁶⁾。在李渔看来，戏曲文学要素的合理次序应是结构、词采、音律⁽²⁷⁾。从此以后，“结构第一”成为清代戏曲创作实践和戏曲理论认识的主流。金兆燕（1718-1789后）的一段论述，便很有代表性：

 

传奇之难，不难于填词，而难于结构。生旦必无双之选，波澜有自然之妙，串插要无痕迹，前后须有照应，脚色并令擅长，场面毋过冷淡；将圆更生文情，收煞毫无剩义。具兹数美，乃克雅俗共赏。若夫清词丽句，宛转关生，当世固不乏隽才。而别裁伪体，以亲风雅，亦未易数数觏也。⁽²⁸⁾

 

“结构第一”的确认，不仅标志着清代戏曲家对戏曲文学特性的准确把握，更重要的是标志着中国古代文学思维方式和文学审美风范的转移⁽²⁹⁾。在中国古代，由于诗歌的高度发达，“抒情趣味”作为一种潜在的文学思维方式和文学审美风范，始终在文学领域中占据着统治地位，并渗透于各种文体之中，支配着各种文体的创作。而李渔对戏曲创作中“结构第一”的确认，表明时至清初，中国文学中的“情节趣味”已经大大增长，具有与“抒情趣味”相抗衡乃至凌驾于其上之势了。李渔在《闲情偶寄》中就毫不含糊地声称：“有奇事，方有奇文。”⁽³⁰⁾这就强有力地改变了主宰文学创作的思维方式和审美风范，从而动摇了中国文学的传统格局。这一变化正如美国现代美学家苏珊·朗格（Susanne K. Langer，1895-1982）所说的：“而当叙述部分被作为作品的中心主题时，一个新的要素就被介绍进来，这个新的要素即情节趣味。它改变了主宰作品思想的完整形式。”⁽³¹⁾有清一代通俗小说的繁兴，叙事诗的崛起⁽³²⁾，传记文学的兴盛等，都可以从这里得到深刻的解释。

由于重视戏曲的情节结构，明清戏曲家特别强调戏曲作品要在完整的情节结构中“作意好奇”。早在元代，钟嗣成（1275？-1345？）在《录鬼簿》中评述杂剧作家的艺术成就和特色时，便常常标以“奇”或“新奇”，如评范康（生卒年不详，1320年前后在世）《杜子美游曲江》杂剧“一下笔即新奇”⁽³³⁾，评鲍天佑（生卒年不详，1320年前后在世）的杂剧作品是“跬步之间，惟务搜奇索古而已。故其编撰，多使人感动咏叹”⁽³⁴⁾。元人习称杂剧和戏文为“传奇”，在很大程度上当是着眼于戏曲情节结构的奇异、奇特、奇妙和新奇。

明中后期戏曲家承元人遗风，开传奇新声，在理论表述和创作实践上，表现出对戏曲情节结构新奇怪异的自觉的审美追求，从而形成了戏曲文体逐奇尚异的审美规范。

在理论表述上，明中后期戏曲作家已经有意识地以传奇性作为戏曲文学的本体特征。如万历（1573-1619）年间削仙□（姓名、生卒年不详）《鹦鹉洲·序》，从审美对象的角度简要地概括传奇的本体特征，说：

 

传奇，传奇也，不过演奇事，畅奇情。⁽³⁵⁾

 

崇祯（1628-1644）年间倪倬（生卒年不详，1630年前后在世）《二奇缘传奇小引》，则从审美对象与艺术生命的关系角度，明确地宣称：

 

传奇，纪异之书也。无奇不传，无传不奇。⁽³⁶⁾

 

茅暎（生卒年不详，1630年前后在世）《题牡丹亭记》，更将传奇的审美对象与艺术生命作一统合，将“奇”与“传”之间的关系说得更为详尽：

 

第曰传奇者，事不奇幻不传，辞不奇艳不传；其间情之所在，自有而无，自无而有，不瑰奇愕眙者亦不传。⁽³⁷⁾

 

综合来看，明中后期戏曲家在理论上清楚地认识到，传奇性作为戏曲文学的本体特征，指的是故事情节迂回曲折，波澜叠起，变幻莫测，人物情感幽邃深邈，千回百转，悲喜交替，因而能激起观众的惊奇感，使之得到审美的愉悦和满足。这样的戏曲作品，自然具有审美的广泛性和持久性。

在创作实践上，明中后期戏曲家无不如痴如狂地尚奇逐怪，演奇事，绘奇人，抒奇情，设奇构，写奇文，用奇语，形成一股汹涌澎湃的创作热潮。崇祯年间祁彪佳祁彪佳说：

 

近日词场，好传世间诧异之事。⁽³⁸⁾

 

清初张岱（1597-约1666）《答袁箨庵》批评明清之际戏曲创作的风尚，说：

 

传奇至今日，怪幻极矣。生甫登场，即思易姓，旦方出色，便要改妆。兼以非想非因，无头无绪，只求闹热，不问根由，但要出奇，不顾文理。⁽³⁹⁾

 

高奕（生卒年不详，1660年前后在世）《新传奇品序》也说：

 

传奇至于今，亦盛矣。作者以不羁之才，写当场之景，惟欲新人耳目，不拘文理，不知格局，不按宫调，不循声韵，但能便于搬演，发人歌泣，启人艳慕，近情动俗，描写活现，逞奇争巧，即可演行，不一而足。⁽⁴⁰⁾

 

例如，沈璟（1553-1610）即擅长以无端巧合构成戏曲情节结构主干，凌濛初《谭曲杂札》批评说：

 

沈伯英构造极多，最喜以奇事旧闻，不论数种，扭合一家，更名易姓，改头换面，而又才不足以运棹（按，当为掉）布置，掣衿露肘，茫无头绪，尤为可怪。⁽⁴¹⁾

 

这既说明了沈璟传奇结构追求新奇的特点，也指出了其戏曲结构不免散漫的弊病，这实际上是万历至崇祯（1573-1644）年间戏曲创作的普遍特色。

明中后期戏曲界出现这种尚奇逐怪的时代风会，体现出戏曲家对传统的守规范、严法律、套模式、遵典型等美学风范的强烈不满和猛烈冲击。中国古代美学特别讲究“中和”之美，无论是动静、是虚实，还是奇正、是雅俗，都不主张偏执一端，而要求兼收并蓄。所以，求新而不可悖旧，逐奇而不可失正，成为一以贯之的传统的审美精神。刘勰在《文心雕龙》中提出“酌奇而不失其真”的文学创作原则⁽⁴²⁾，要求“奇正虽反，必兼解以俱通”，主张“执正以驭奇”，反对“逐奇而失正”⁽⁴³⁾，恰恰表达了这种传统的观念。到了明中后期，在动荡社会的影响下，在文化新潮的鼓荡下，与文人士大夫的奇行怪举、奇谈怪论和奇思异想相互表里，在文坛上和社会上也掀起了一股慕新好奇的审美思潮，催生出明人特有的“追新逐奇”的审美精神⁽⁴⁴⁾。人们对传统的观念产生了一种强烈的逆反心理，希求挣脱奇正中和的审美规范的羁勒，于是在文学艺术创作中大胆地求新求奇，并总结出一整套颇具体系的“新奇”观，冲击了传统的守规范、严法律、套模式、遵典型的审美风范。

清代戏曲家继承明代戏曲家的“传奇”理论，并加以发扬光大。李渔《闲情偶寄》认为，传奇创作首先应该脱俗套，去陈思，在对象的选择上注意奇特性和新鲜感。他说：

 

古人呼剧本为“传奇”者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名。可见非奇不传。新，即奇之别名也。若此等情节，业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之！⁽⁴⁵⁾

 

孔尚任（1648-1718）《桃花扇小识》也说：

 

传奇者，传其事之奇焉者也，事不奇则不传。⁽⁴⁶⁾

 

“奇事”，成为戏曲文学的生命根。在戏曲创作中，如果剽窃蹈袭，“但有耳所未闻之姓名，从无目不经见之事实”，这样的剧本只会“枉费辛勤，徒作效颦之妇”⁽⁴⁷⁾，绝不可能吸引观众，产生强烈的艺术效果。中国古代戏曲文学虽然大多采用史诗结构，与小说的叙事艺术颇有相通之处，但它毕竟是供演出而不是供阅读的，是场上之曲而不是案头之书，因此决不能像小说那样细大不捐，平铺直叙，而必须选择富于戏剧性的情节片段，构成戏剧场面⁽⁴⁸⁾。

布莱希特（Bertolt Brecht，1898-1956）认为：“科学和艺术的共同点在于两者都是为减轻人类生活的负担而存在的。一个经管着人类的生计；另一个经管着人类的娱乐。在正在到来的时代里，艺术将把新的首创精神变成娱乐的源泉。而这种新的首创精神将大大改善我们的生计，一旦它毫无阻挡地得到发展，就很可能成为所有享受中最大的一种享受。”⁽⁴⁹⁾正是出于戏曲艺术的娱乐动机，出于对观众“物恒求新”的审美心理的理解，李渔自觉地把扫除旧套、创造新奇作为“高人造福之一事”。他说：

 

且戏场关目，全在出奇变相，令人不能悬拟。若人人如是，事事皆然，则彼未演出而我先知之，忧者不觉其可忧，苦者不觉其为苦，即能令人发笑，亦笑其雷同他剧，不出范围，非有新奇莫测之可喜也。⁽⁵⁰⁾

 

那么，戏曲作品应当如何创新呢？李渔说：

 

近日传奇，一味趋新，无论可变者变，即断断当仍者，亦加改窜以示新奇。予谓：文字之新奇，在中藏不在外貌，在精液不在渣滓。⁽⁵¹⁾

 

这就是说，戏曲作品的创新，应当遵循现实生活的内在规律，“可变者”变，“当仍者”仍，不可一味趋新，漫无边际。而更重要的是，在戏曲作品的创新中，对象的新奇是第二位的，立意的新奇才是第一位的。剧作家的着眼点不应只在事之奇，更应在意之奇，情之奇，即“中藏”、“精液”之奇。因此，不仅“前人未见之事，后人见之，可备填词制曲之用”，而且“即前人已见之事，尽有摹写未尽之情，描画不全之态”，只要剧作家善于“设身处地，伐隐攻微”，发掘出蕴含其中而为人所未知的“人情物理”，加以生动的表现，也能给人以新奇感⁽⁵²⁾。这就涉及到戏曲作品艺术表现的新奇。李渔说：

 

戏法无真假，戏文无工拙，只是使人想不到，猜不着，便是好戏法、好戏文。⁽⁵³⁾

 

因此，在戏曲创作中，李渔往往刻意构置迂回曲折、变幻多端的情节，他的《笠翁十种曲》的情节结构，大都戛戛独造，各具风貌，崭新奇巧，出人意表，一直为人们津津乐道⁽⁵⁴⁾。

明清时期戏曲家“演奇事，畅奇情”的戏曲情节结构本体观，不仅是时代的产物，也符合戏剧艺术的本质特征。西方戏剧家认为，戏剧性的主要成分是引起观众的惊奇感的情境，这些成分“是戏剧家构思情节的基础”，“在任何一出戏里，大小震惊安排得越巧妙，越有力，这出戏就越富于强烈的戏剧性”，“那些情境（不同于叙事体小说所需要的情境）设计之用意，则是凭借其奇异性、特殊性与不落俗套进而感染、刺激和震动观众”⁽⁵⁵⁾。而在戏剧剧本中设置曲折的情节，正是引起观众惊奇感的重要手段，英国戏剧评论家屈来登（John Dryden，1631-1700）说：“你被引进一条曲曲折折计划好的曲径是一件莫大愉快的事，在那儿你只看见前面的一段路，看不见你的目的地，直到你到达之后才发现。”⁽⁵⁶⁾因此，西方戏剧家强调指出：造成一种兴趣和悬念，“这是一切戏剧结构的基础”⁽⁵⁷⁾。在这一点上，中西方戏剧家有着共同的审美认识。

戏曲结构应是一个有机整体，这是古典戏曲最基本的结构特征。戏曲艺术的有机整体性，要求每部作品都要有一个中心，明代戏曲家称之为“头脑”或“大头脑”。

明代戏曲家用“头脑”或“大头脑”，含义不一，甚至自相矛盾⁽⁵⁸⁾。如王骥德《曲律》卷4《杂论》下说：

 

故不关风化，纵好徒然，此《琵琶》持大头脑处，《拜月》只是宣淫，端士所不与也。⁽⁵⁹⁾

 

这里的“大头脑”，指剧作家的创作意图。同书卷3《论剧戏》则说：

 

传中紧要处，须重着精神，极力发挥使透。如《浣纱》遗了越王尝胆及夫人采葛事，红拂私奔，如姬窃符，皆本传大头脑，如何草草放过！⁽⁶⁰⁾

 

这里的“大头脑”，指戏曲作品中的主要情节。而同书卷3《论套数》又说：

 

《西厢记》每套只是一个头脑，有前调末句牵搭后调做者，有后调首句补足前调做者，单枪匹马，横冲直撞，无不可入，他调殊未能知此窾窍也。⁽⁶¹⁾

 

这里的“头脑”，则指每套曲子（即每一折戏，或戏曲中一个片段）的中心。徐復祚（1560-1630？）《曲论》说：

 

（张凤翼《红拂记》）本《虬髯客传》而作，惜其增出徐德言合镜一段，遂成两家门，头脑太多。⁽⁶²⁾

（孙柚）所著《琴心记》，极有佳句，第头脑太乱，脚色太多，大伤体裁，不便于登场。⁽⁶³⁾

 

这里的“头脑”，指全剧的主要情节线索。尽管明代戏曲家所说的“头脑”或“大头脑”含义分歧，但有一点却是共同的，即他们认为戏曲作品总有一个中心，一个聚焦点。

清初李渔在《闲情偶寄》中作为结构要素的“主脑”这一概念，即从明代戏曲家的“头脑”一词演变而来，并作了较为严谨的理论界定。他说：

 

古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离、合、悲、欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文；原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。⁽⁶⁴⁾

 

这种“一人一事”的“主脑”，是全剧结构的枢纽。这一结构枢纽，一方面是全剧意蕴的聚焦点，既凝聚着作家独特的审美感受，也是全剧诸人诸事的内在含意的总归趋；另一方面，它又是戏曲故事的发端和叙事构戏的头绪，联络和归拢着全剧的诸人诸事，成为全剧结构布局中的一个“经穴”所在，一个扣住全剧间架的“结”，一条贯穿全剧的主线。在这里，内容和形式是密不可分的，“一人一事”的结构功能和内在意蕴是相互表里的⁽⁶⁵⁾。因此，李渔的“主脑”一词虽从明后期戏剧家习用的“头脑”一词演变而来，却具有特殊的理论内涵。

略早于李渔，清顺治十三年（1656），金圣叹（1608-1661）在《读第六才子书西厢记法》中就提出“一人”说。他根据人物在戏剧叙事中所处的关系及其功能，把王实甫（生卒年不详，1300年前后在世）《西厢记》杂剧中的人物划分为三类：一类是“主脑”人物，即崔莺莺，她是人物关系的主导方面亦即“操纵者”，实际上左右着事件的发生与发展，因而成为全部作品主题和结构的聚焦点；一类是辅助人物，即张生和红娘，他们是事件的具体参与者和实施者，推动着事件的发生与发展；一类是道具人物，如老夫人、惠明和尚等，都是“所忽然应用之家伙”，他们受前二类人物的支配，使事件的演进多姿多彩。他以“文字”与“药”作比喻说：

 

譬如文字，则双文是题目，张生是文字，红娘是文字之起承转合。有此许多起承转合，便令题目透出文字，文字透入题目也。其余如夫人等，算只是文字中间所用之、乎、者、也等字。

譬如药，则张生是病，双文是药，红娘是药之炮制。有此许多炮制，便令药往救病，病来就药也。其余如夫人等，算只是炮制时所用之姜、醋、酒、蜜等物。⁽⁶⁶⁾

 

这种从关系和功能着眼对人物的分类，可谓西方现代叙事学所倡导的人物分析方法之先声⁽⁶⁷⁾。

李渔的“一人一事”说以金圣叹的“一人”说为蓝本，并作了进一步的阐释和发挥。他认为：

 

后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作。尽此一人所行之事，逐节铺陈，有如散金碎玉。以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋，作者茫然无绪，观者寂然无声，无怪乎有识梨园望之而却走也。⁽⁶⁸⁾

 

这一看法，不仅准确地切中了明中后期戏曲创作的弊病，也揭示出戏剧情节结构须有集中单一之美的普遍特征。希腊哲人亚里斯多德说：

 

有人认为只要主人公是一个，情节就有整一性，其实不然；因为有许多事件——数不清的事件发生在一个人身上，其中一些是不能并成一桩事件的；同样，一个人有许多行动，这些行动是不能并成一个行动的。⁽⁶⁹⁾

 

李渔的“一人一事”，在理论表述上与亚里斯多德不谋而合。当然，李渔的“一人一事”论是就中国古典戏曲“点线式结构”而言的，体现出独具风貌的“东方智慧”；而亚里斯多德的“情节整一性”是就古希腊戏剧“板块式结构”而言的，体现的是“西方智慧”——二者的理论内涵是同中有异的⁽⁷⁰⁾。

为了“立主脑”，就必须“减头绪”。所谓“头绪”，指情节的因果线。李渔总结明代传奇创作的教训，说：“头绪繁多，传奇之大病也。”⁽⁷¹⁾例如，臧懋循（1550-1620）《邯郸记总评》就批评汤显祖说：(www.daowen.com)

 

临川作传奇，常怪其头绪太多。⁽⁷²⁾

 

祁彪佳祁彪佳《远山堂曲品》批评陈德中（生卒年不详，1630年前后在世）《赐剑记》说：

 

头绪纷如，全不识构局之法，安得以畅达许之。⁽⁷³⁾

 

冯梦龙（1574-1646）修改李玉（约1610-约1680）《永团圆》传奇后，作《叙》说：

 

余改窜，独于此篇最多，诚乐与相成，不敢为佞。然余犹嫌兰芳投江后，凡三折而始归高公，头绪太繁。⁽⁷⁴⁾

 

由此可见，头绪繁多是明代文人传奇的一大弊病，李渔“减头绪”的主张正是针对众多传奇作品的弊病，有的放矢的⁽⁷⁵⁾。“减头绪”的目的，是使传奇结构更为集中和单一。这种对于戏剧结构集中单一之美的强调，与亚里斯多德《诗学》所论悲剧的“故事整一性”⁽⁷⁶⁾，在艺术精神上也是相通的。

戏曲结构的有机整体性，不仅表现为结构整体的集中单一之美，还表现为结构各部分之间的变化贯串之美，这也是文学作品结构的基本特征。俄国形式主义文论家认为，文学结构“是具体的构造，结构的各个部分的尺度、甚至性质都可以变，但实际上要删除掉整体中的任何部分，那就非毁掉整体不可”⁽⁷⁷⁾。捷克结构主义文论家认为，“结构的整体意味着其每个部分，反过来说，其中每个部分，都意味着这个而不是别的整体”⁽⁷⁸⁾。瑞士学者皮亚杰（Jean Piaget，1896-1980）也认为，所谓结构，就是由具有整体性的若干转换规律组成的一个有自身调整性质的图式体系⁽⁷⁹⁾。对整体中各个组成部分之间相互勾连关系的关注，正是明清戏曲家结构理论的重要组成部分。

元人乔吉（？-1345）在谈到曲的做法时，有一段很精妙的议论，对明清戏曲结构理论产生了重要的影响。他说：

 

作乐府亦有法，曰凤头、猪肚、豹尾六字是也。大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮。尤贵在首尾贯穿，意思清新。苟能若是，斯可以言乐府矣。⁽⁸⁰⁾

 

这里所说的“乐府”，指剧曲或散曲的曲文，还不是剧本的整体。但是，乔吉不仅说明了“乐府”结构上起、中、结各自的特点，而且强调“首尾贯穿”，即结构的有机整体性，这的确是深有见地的。

明清戏曲家普遍认为，完整的戏剧情节一般包括开端、发展、高潮、结尾等几个环节，展示事件的全过程；而且这几个环节必须中心突出，上下连接，前后呼应，曲折有致，形成一个有机的结构整体。王骥德《曲律》卷3《论剧戏》从理论上提出要求，说：“贵剪裁，贵锻炼”，“勿太蔓，蔓则局懈，而优人多删削”，“毋令一人无着落，毋令一折不照应”⁽⁸¹⁾。冯梦龙《洒雪堂总评》称赞梅孝巳（生卒年不详，1620年前后在世）《洒雪堂》传奇：“是记情节关锁紧密无痕”⁽⁸²⁾。祁彪佳祁彪佳在《远山堂曲品》中评论传奇戏曲作品，更是经常使用“贯串”一词，如评阙名《五福记》传奇：“先后贯串，颇得构词之局”⁽⁸³⁾；评王元寿（生卒年不详，1630年前后在世）《空缄记》传奇：“此记贯串如无缝天衣”⁽⁸⁴⁾；评史槃（约1531-约1528）《朱履记》传奇：“但菊花庄杀仇已后，头绪太繁；细绎之，乃见贯串之巧”⁽⁸⁵⁾。冯梦龙改编汤显祖的《牡丹亭》传奇为《风流梦》，便格外注重情节的贯串衔接。如《风流梦总评》说：

 

两梦不约而符，所以为奇。原本生出场，便道破因梦改名，至三四折后旦始入梦。二梦悬截，索然无味。今以改名紧随旦梦之后，方见情缘之感。“合梦”一折，全部结穴于此。⁽⁸⁶⁾

 

陈继儒（1558-1639）评论《拜月记》戏文时，则特别欣赏作品中的起伏照应手法，说：

 

《拜月》曲都近自然，委是天造，岂曰人工。妙在悲欢离合，起伏照应，线索在手，弄调如是。兴福遇蒋，一奇也，即伏下贼寨逢迎，文武并赘；旷野兄妹离，而夫妻合，即伏下拜月缘由。商店夫妻离，而父子合，驿舍而子母夫妻俱合，又应前旷野之离；商店兄弟合，又起下文武团圆，夫妻兄妹总成奇逢。结局岂曰人力，盖天合也，命曰“天合记。”⁽⁸⁷⁾

 

丁耀亢（1599-1669）《啸台偶著词例》也说：

 

要照应密。前后线索，冷语带挑，水影相涵，方为妙手。⁽⁸⁸⁾

 

在戏曲结构艺术中，为了“立主脑”，还必须“密针线”，使情节发展环环相扣，紧密关联，构成一个有机整体，关于这一点，也数李渔的论述最为细密。在《闲情偶寄》卷1《结构第一·密针线》中，李渔提出戏曲作品的“一人一事”必须前后贯串，说：

 

编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密；一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映；顾后者，便于埋伏。照映、埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此剧中有名之人，关涉之事，与前此、后此所说之话，节节俱要想到。宁使想到而不用，勿使有用而忽之。⁽⁸⁹⁾

 

因此，全剧各部分不能有“断续痕”：

 

所谓无断续痕者，非止一出接一出，一人顶一人，务使承上接下，血脉相连，即于情事截然绝不相关之处，亦有连环细笋，伏于其中，看到后来方知其妙，如藕于未切之时，先长暗丝以待，丝于络成之后，才知作茧之精。⁽⁹⁰⁾

 

对戏曲艺术结构的集中单一之美和贯串照应之美的详细阐述，使李渔的戏曲结构有机整体论构成一个相当严谨而完备的理论体系。以李渔为代表的戏剧结构有机整体论，是对中国古代文学结构理论的重大贡献。

明清之际苏州派传奇戏曲作品便大多讲究戏剧结构，主脑突出，体制精悍，情节曲折，布局严谨，结构周密。冯梦龙《永团圆传奇·叙》称道李玉说：

 

一笠庵颖资巧思，善于布景。如太守乔主婚事，情节本玅（按，当作妙），添作二女志鹿得麞，遂生出多少离合悲欢段数。文人机杼，何让天孙？⁽⁹¹⁾

 

“文人机杼，何让天孙”，这也可以移用来称道明清戏曲家对戏曲结构有机整体性的自觉追求。

明清戏曲家在戏曲文学诸要素中论定“结构第一”，并着力强调戏曲情节结构的新奇性，从而突出了结构在戏曲艺术中的地位和意义。而且，他们结合戏曲作品创作实践，详细地论述了戏曲结构整体的集中单一之美和戏曲结构各部分之间的贯串照应之美这两个基本的艺术特征，表现出对戏曲结构有机整体性的自觉追求。

明清戏曲家的戏曲结构理论不仅是中国古代艺术理论传统的重要组成部分，对现代戏剧艺术理论也有着重要的启示意义和借鉴意义。尤其是在中国学术界从1975年开始引进西方结构主义批评以来，结构主义批评的一些基本观念已日益深入人心，成为中国文学批评话语中不可或缺的一部分⁽⁹²⁾，这时我们重新强调对中国古代文学艺术结构理论的梳理和阐释，便更有着促进中西对话的重要意义。

 

2001年11月20日

 

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(1) 萧统：《文选》（北京：中华书局影印本，1977），卷11，页170。

(2) 杜甫著，仇兆鳌注：《杜诗详注》（北京：中华书局，1979），卷1，页38。

(3) 吴本清注译：《中国历代书法论著选译》（南昌：江西人民出版社，1989），页15。

(4) 刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》（北京：人民文学出版社，1958），卷7，页543。

(5) 同上，页544。

(6) 同上，卷9，页650。

(7) 秦学人、侯作卿：《中国古典编剧理论资料汇辑》（北京：中国戏剧出版社，1984），页75。

(8) 王骥德：《曲律》，卷2《论章法》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（北京：中国戏剧出版社，1959），册四，页123。

(9) 李渔：《闲情偶寄》，卷1《词曲部·结构第一》，《中国古典戏曲论著集成》，册七，页7-21。关于中国古代美学中“结构”一词的用法，参见成复旺主编：《中国美学范畴辞典》（北京：中国人民大学出版社，1995），“结构”条，页556-557。关于李渔戏曲结构论的独特含义及其美学意义，参见杨绛：《李渔论戏剧结构》，文学研究集刊编辑委员会：《文学研究集刊》第1册（北京：人民文学出版社，1964），页30-44；李日星：《李渔戏剧“结构”论的美学真谛》，《求索》2000年第2期，2000年［月份原缺］，页97-101；高小康：《论李渔戏曲理论的美学与文化意义》，《文学遗产》1997年第3期，1997年［月份原缺］，页82-87；王永敬：《从曲论到剧论——评李渔戏曲理论的历史意义》，收入王安葵、刘祯：《东方戏剧论文集》（成都：巴蜀书社，1999），页341-349；杜书瀛：《论李渔的戏剧美学》（北京：中国社会科学出版社，1982），页86-122；肖荣：《李渔评传》（杭州：浙江古籍出版社，1987），页130-140。

(10) 参见刘景泉：《结构思想、结构主义与结构辩证法》，《广东社会科学》2000年第2期，2000年4月，页43-48；Harry Shaw，Dictionary of Literary Terms，McGrawHill Book Company，1972.pp.359-360.

(11) 佛克马（D.W.Fokkema）、易布思（E.KunneIbsch）著，林书武等译：《二十世纪文学理论》（Theories of Literature in the Twentieth Century，北京：三联书店，1988），页15。

(12) 见徐沁君校点：《新校元刊杂剧三十种》（北京：中华书局，1980）。

(13) 钟嗣成：《录鬼簿》（外四种，上海：上海古籍出版社，1980），页14-17。

(14) 同上，页22。

(15) 毛效同：《汤显祖研究资料汇编》（上海：上海古籍出版社，1986），页791。

(16) 周德清：《中原音韵》，《中国古典戏曲论著集成》，册一，页231-237。

(17) 李贽：《杂述·红拂》，《焚书》（北京：中华书局，1961），卷4，页196。

(18) 毛效同，页791。

(19) 王骥德：《曲律》，卷3《论剧戏》，页137。

(20) 王骥德：《曲律》，卷4《杂论》下，页170。

(21) 秦学人、侯作卿，页96。

(22) 祁彪佳祁彪佳：《远山堂曲品》，《中国古典戏曲论著集成》，册六，页102。

(23) 凌濛初：《谭曲杂札》，《中国古典戏曲论著集成》，册四，页258。

(24) 亚里斯多德（Aristotelous）著，罗念生译：《诗学》（Peri Poietikes，北京：人民文学出版社，1962），页21，页23。

(25) 李渔，页10。

(26) 同上，页10。

(27) 因此，李渔《闲情偶寄·词曲部》中六章的写作顺序依次是：“结构第一”、“词采第二”、“音律第三”、“宾白第四”、“科诨第五”、“格局第六”，从而组成戏曲文学构成要素的群体结构。参见李日星：《李渔戏剧“结构”论的美学真谛》，页98-99。

(28) 金兆燕：《旗亭记凡例》，蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》（济南：齐鲁书社，1989），页1891。

(29) 参见郭英德：《明清文人传奇研究》（北京：北京师范大学出版社，1992），页252-253。

(30) 李渔，页10。

(31) 苏珊·朗格（Susanne K.Langer）著，刘大基等译：《情感与形式》（Feeling and Form，北京：中国社会科学出版社，1986），页302。

(32) 例如，有人认为：“以诗歌叙说时政、反映现实成为有清诗坛总的风气。”“叙事性是清诗的一大特色，也是所谓‘超元越明，上追唐宋’的关键所在。”参见钱仲联：《清诗纪事》（南京：江苏古籍出版社，1987），《前言》，页4-5。

(33) 钟嗣成，页81。

(34) 同上，页82。

(35) 蔡毅，页1275。

(36) 同上，页1383。

(37) 毛效同，页853。

(38) 祁彪佳祁彪佳，页24-25。

(39) 秦学人、侯作卿，页185。

(40) 高奕：《新传奇品》卷首，《中国古典戏曲论著集成》，第6册，页269。

(41) 凌濛初，页258。

(42) 刘勰，卷1，《辨骚》，页48。

(43) 刘勰，卷6，《定势》，页530-531。

(44) 关于明中后期文人士大夫的奇行怪举、奇谈怪论和奇思异想的详细论述，参看郭英德、过常宝：《明人奇情》（北京：北京师范大学出版社，1993），页15-33。

(45) 李渔，卷1，页15。

(46) 秦学人、侯作卿，页311。

(47) 李渔，卷1，页15。

(48) 参见张新健：《中国戏曲窠臼面面观》，《中华戏曲》第15辑（太原：山西古籍出版社，1993），页235-245。

(49) 布莱希特（Bertolt Brecht）著，李健鸣译：《戏剧小工具篇》（外文题名原缺）第二十条，转引自伍蠡甫主编：《现代西方文论选》（上海：上海译文出版社，1983），页155。

(50) 李渔，卷5，页108。

(51) 李渔，卷3，页65。

(52) 李渔，卷1，页20。

(53) 李渔，卷3，页68。

(54) 参见张晓军：《李渔创作论稿》（北京：文化艺术出版社，1997）。

(55) 阿·尼柯尔（Allardyce Nicoll）著，徐士瑚译：《西欧戏剧理论》（The Theory of Drama，北京：中国戏剧出版社，1985），页39-40。

(56) 屈来登（John Dryden）：《论戏剧诗》（On Dramatic Poesy），转引自顾仲彝：《编剧理论与技巧》（北京：中国戏剧出版社，1981），页215。

(57) 马丁·艾思林（Martin Esslin）著，罗婉华译：《戏剧剖析》（An Anatomy of Drama，北京：中国戏剧出版社，1981），页37。

(58) 赵山林：《中国戏剧学通论》（合肥：安徽教育出版社，1995），页401-403。

(59) 王骥德，页160。

(60) 王骥德，页137。

(61) 王骥德，页133。

(62) 徐復祚：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》，第4册，页237。

(63) 同上，页244-245。

(64) 李渔，卷1，页14。

(65) 参见郭英德：《明清文人传奇研究》，页266。

(66) 秦学人、侯作卿，页221。关于金圣叹的戏剧情节结构论，参见邓新华：《金圣叹的戏剧理论试探》，《戏剧》2000年第3期，2000年9月，页70-71。

(67) 参见格雷马斯（A.J.Greimas）著，王国卿译：《行动元、角色和形象》（外文题名原缺），收入张寅德：《叙述学研究》（北京：中国社会科学出版社，1989），页119-135；米克·巴尔（Mieke Bal）著，谭君强译：《叙述学：叙事理论导论》（Narratology：Introduction to the Theory of Narrative，北京：中国社会科学出版社，1995），页27-41；罗钢：《叙事学导论》（昆明：云南人民出版社，1994），页100-107。

(68) 李渔，页14。

(69) 亚里斯多德，页27。

(70) 参见杨绛，页36-44；郑传寅：《东方智慧——中国古典戏曲结构艺术论》，《戏剧》1999年第4期，1999年12月，页83-90。对中西戏剧结构原理的深入比较，参见李晓：《比较研究：古剧结构原理》（北京：中国戏剧出版社，1989）。

(71) 李渔，卷1，页18。

(72) 毛效同，页1243。

(73) 祁彪佳祁彪佳，页105。

(74) 蔡毅，页1467。

(75) 参见李日星：《李渔对戏剧结构的系统诊断》，《湘潭大学社会科学学报》2000年第4期，2000年8月，页100-103。

(76) 亚里斯多德《诗学》：“在简单的情节与行动中，以‘穿插式’为最劣。所谓‘穿插式的情节’，指各穿插的承接见不出可然的或必然的联系”（页31）。这一观点为许多西方戏剧家所信奉，他们认为：“情节必须组成一个完整的统一体”，这是戏剧情节的“著名法则”。见古斯塔夫·弗莱塔克（Gustav Freytag）著，张玉书译：《戏剧情节》（Die Dramatische Handlung，上海：上海译文出版社，1981），页18-38。

(77) 佛克马、易布思，页25。

(78) 佛克马、易布思，页40。参见特雷·伊格尔顿（Terry Eagleton）著，伍晓明译：《二十世纪西方文学理论》（Literary Theory：An Introduction，西安：陕西师范大学出版社，1986），页124。

(79) 皮亚杰（Jean Piaget）著，倪连生、王琳译：《结构主义》（Le Structuralisme，北京：商务印书馆，1984），页2-3。

(80) 秦学人、侯作卿，页3。

(81) 王骥德，页137。

(82) 蔡毅，页1349。

(83) 祁彪佳祁彪佳，页29。

(84) 祁彪佳祁彪佳，页42。

(85) 祁彪佳祁彪佳，页44。

(86) 毛效同，页1081。

(87) 秦学人、侯作卿，页106。

(88) 秦学人、侯作卿，页212。

(89) 李渔，卷1，页16。

(90) 李渔，卷1，页24-25。

(91) 蔡毅，页1466-1467。

(92) 陈太胜：《结构主义批评在中国》，《社会科学研究》1999年第4期，1999年7月，页121-126。