综上所述，如何妥善地处理长篇体裁的开放叙事与戏剧艺术的内敛叙事之间的关系，是明清时期文人曲家构置传奇戏曲叙事结构的核心问题。
传奇戏曲的叙事结构与其他艺术样式的结构一样，存在着表现形式与表现内容之间的结构张力。就其内在特征而言，每一种艺术样式的结构总是具有相对固定的表现形式，这种相对固定的表现形式强有力地期待并制约着特定的表现内容；但是不同的作家总是力图运用一种艺术样式表现他所力图表现的内容，这就使变动不拘的表现内容往往竭力超逸或突破相对固定的表现形式。于是在表现内容与表现形式之间便形成了一种结构的张力，这种结构张力既可以迫使作家为了循规蹈矩地适应形式的惯例而限制内容的发挥，甚至导致“削足适履”；也可以诱导作家为了淋漓尽致地展示内容的蕴涵而突破形式的束缚，甚至导致“无法无天”。因此，作家的艺术创作往往就是一个在表现形式与表现内容之间极力寻求和谐与平衡的过程，也就是既力求以形式征服内容、又试图以内容征服形式的过程(177)。传奇戏曲叙事结构的创造过程也是如此。
如果进一步从传奇戏曲叙事结构自身的构成特性来看，还存在着简与繁、整与散两种内在的结构张力。
传奇戏曲本身是一种长篇的戏曲样式，与杂剧的短小精悍不同，传奇戏曲要求含蕴更为丰富的艺术容量，也就是要求展现更为复杂的社会内容，表现更为曲折的情节内容，塑造更为丰满的人物形象。因此，如果说杂剧是一种结构内敛的戏剧样式，那么传奇则是一种结构开放的戏剧样式。正如吕天成所说的：
杂剧但摭一事颠末，其境促；传奇备述一人始终，其味长。无杂剧则孰开传奇之门？非传奇则未畅杂剧之趣也。(178)
然而无论含蕴何等丰富的艺术容量，传奇戏曲结构都应是一个有机整体，这是古典戏曲最基本的结构特征(179)。正是有见于此，明清戏曲家要求每部传奇戏曲作品都要有一个中心，一个聚焦点，王骥德、徐復祚等称之为“头脑”或“大头脑”(180)，而李渔则称之为“主脑”。李渔认为，“主脑”就其内容蕴涵而言是“作者立言之本意”，而就其结构功能而言则是“一人一事”：
一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离、合、悲、欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文；原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。……后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作。尽此一人所行之事，逐节铺陈，有如散金碎玉。以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋，作者茫然无绪，观者寂然无声，无怪乎有识梨园望之而却走也。(181)
以“一人一事”为“主脑”，明确地揭示了传奇戏曲结构须有集中单一之美的本质特性。既必须遵循集中单一的戏剧结构特性，又要求含蕴尽可能丰富的艺术容量，于是在传奇戏曲中，简与繁便构成一组独特的结构张力。
戏曲结构的有机整体性，不仅表现为结构整体的集中单一之美，还表现为结构各部分之间的血脉相连之美。俄国形式主义文论家认为，文学结构“是具体的构造，结构的各个部分的尺度、甚至性质都可以变，但实际上要删除掉整体中的任何部分，那就非毁掉整体不可”(182)。捷克结构主义文论家认为，“结构的整体意味着其每个部分，其中每个部分，都意味着这个而不是别的整体”(183)。瑞士学者皮亚杰（Jean Piaget，1896-1980）也认为，所谓结构，就是由具有整体性的若干转换规律组成的一个有自身调整性质的图式体系(184)。由此可见，整体中各个组成部分之间的紧密勾连是一种艺术结构的重要特性。明清戏曲家对传奇戏曲叙事结构的这一特性也有明确的认识，如王骥德提出“毋令一人无着落，毋令一折不照应”(185)；冯梦龙提出“情节关锁紧密无痕”(186)；祁彪佳祁彪佳提出“贯串如无缝天衣”(187)；丁耀亢提出“前后线索，冷语带挑，水影相涵，方为妙手”(188)；李渔也提出要“密针线”，“每编一折，必须前顾数折，后顾数折”(189)，全剧各部分不能有“断续痕”，“务使承上接下，血脉相连”(190)。然而，传奇戏曲结构毕竟是一种点线式组合的艺术结构，在创作与演出的实践中，点的设置与构成常常重于线的连接与贯串。也就是说，在传奇戏曲结构中，点作为部分常常具有一种偏离于整体、独立于整体的潜在趋向。因此结构松懈散漫是传奇戏曲从南曲戏文叙事结构中继承而来的先天性不足(191)。如何处理整与散的关系，做到既保证点的耀眼光彩，又使点的部分成为线的整体的有机成分，这也是传奇戏曲结构的一大难题。
就其总体而言，在明代中期从南曲戏文到传奇戏曲的转型过程中，以及在明中期以后传奇戏曲自身的演化过程中，形式与内容、简与繁、散与整之间的结构张力，实为叙事结构演化的内在动因，而作家的因袭与创新的互动则是叙事结构演化最重要的外在动因。在传奇戏曲的诸种构成因素中，叙事结构相对而言具有较强的规范性和稳定性，而且由于文人曲家大多深感“构局为难”(192)，所以他们在创作实践中往往宁因勿创，避难就易，于是蹈袭名剧、陈陈相因便成为传奇戏曲叙事结构的一大弊病，贯穿明清两代数百年(193)。如冯梦龙曾痛斥明末不少传奇戏曲作品“活剥汤义仍，生吞《牡丹亭》”(194)；李渔则讥诮顺治、康熙间创作的新剧，“皆老僧碎补之衲衣，医士合成之汤药，取众剧之所有，彼割一段，此割一段，合而成之，即是一种传奇”(195)。但正因为蹈袭成风，便有一些优秀的剧作家敢于推翻窠臼，另起炉灶，建构新剧，从而推进传奇戏曲叙事结构的演化。于是，因袭与创新的互动，便成为明清传奇戏曲叙事结构不断演化的强大动因。
这种因袭与创新的互动，首先根因于剧场需求的不同取向。戏曲的舞台演出性，总是强有力地对剧本的构成造成反馈性的制约，要求戏曲剧本创作有因有创。
在明清时期，传奇戏曲的演出场合，不外乎乡村演出、宗族演出和市场演出三种形式。而对传奇戏曲创作影响最大的是宗族演出，尤其是士大夫的家族演出。士大夫日常生活中冠婚葬祭的“家礼演出”和歌舞宴饮的“宾礼演出”，需要相应的戏曲剧目来应场(196)。如明末浙江会稽人陶奭龄（生卒年未详）《喃喃录》（刊于1635年）卷上云：
余尝欲第院本四等：如《四喜》、《百顺》之类，《颂》也，有庆喜之事则演之；《五伦》、《四德》、《香囊》、《还带》等，《大雅》也，《八义》、《葛衣》等，《小雅》也，寻常家族宴会则演之；《拜月》、《绣襦》等，《风》也，闲庭别馆，朋友小集，或可演之。至于《昙花》、《长生》、《邯郸》、《南柯》之类，谓之逸品，在四品之外，禅林道院，皆可搬演，以代道场斋醮之事。若夫《西厢》、《玉簪》等，诸淫媟之戏，亟宜放绝，禁书坊不得鬻，禁优人不得学，违则痛惩之，亦厚风俗、正人心之一助也。(197)
这种特定生活场合对特定戏曲剧目的需求，既派生出对特定类型剧目的创作或改编，也派生出对戏曲作品中相应的情节场面的需求。生活的程式化、仪式化，不能不导致戏剧的程式化、仪式化。
另一方面，剧场又日益求新(198)，正如王骥德所说的：“人情复厌常喜新”(199)。在戏曲创作中，如果一味剽窃蹈袭，“但有耳所未闻之姓名，从无目不经见之事实”，这样的剧本只会“枉费辛勤，徒作效颦之妇”，绝不可能吸引观众，产生强烈的艺术效果(200)。布莱希特（Bertolt Brecht，1898-1956）认为：“科学和艺术的共同点在于两者都是为减轻人类生活的负担而存在的。一个经管着人类的生计；另一个经管着人类的娱乐。在正在到来的时代里，艺术将把新的首创精神变成娱乐的源泉。而这种新的首创精神将大大改善我们的生计，一旦它毫无阻挡地得到发展，就很可能成为所有享受中最大的一种享受。”(201)正是出于戏曲艺术的娱乐动机，出于对观众“物恒求新”的审美心理的理解，李渔自觉地把扫除旧套、创造新奇作为“高人造福之一事”。他说：
且戏场关目，全在出奇变相，令人不能悬拟。若人人如是，事事皆然，则彼未演出而我先知之，忧者不觉其可忧，苦者不觉其为苦，即能令人发笑，亦笑其雷同他剧，不出范围，非有新奇莫测之可喜也。(202)
尤其是在明末清初，尚奇逐怪形成一股时代风尚，杜濬（1611-1687）曾忧心忡忡地慨叹：“末世人情厌正而趋奇，嗜淫而恶悫”(203)。因此传奇戏曲叙事结构在这一时期最富于创新的活力，如前所述，像吴炳、范文若、阮大铖、李玉、李渔、万树等人所创造的新剧，大都以情节新奇、结构严谨著称于世，这鲜明地标示出剧场需求和社会需求对戏曲创作的巨大牵引力。
其次，这种因袭与创新的互动也根因于文人旨趣的多元走向。清乾隆间传奇作家周昂（？-1796后）说：“传奇，言情者之所寓也。”(204)文人曲家自觉地藉传奇戏曲以言情寓意，而所言之情、所寓之意，则因人而异，因时而异，这也促成了传奇戏曲叙事结构的因袭与创新。
例如，为什么汤显祖传奇戏曲的叙事结构新奇别致，与众不同？这与他因言情而尚奇的思想旨趣不无关系。汤显祖以尚奇著称，在《序丘毛伯稿》中，他首先把文章的“新奇”归因于文人的“心奇”，从主体方面论证了“新奇”观的心理根源，说：
天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则上下天地，来去古今，可以屈伸长短，生灭如意；如意则可以无所不如。(205)
在《合奇序》中，他又将“奇”与“气”联系起来，从客体方面论证“新奇”观的客观根源，说：
予谓文章之妙不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非物寻常得以合之。(206)
他继承了唐代李德裕（787-850）《文章论》所说“文之为物，自然灵气，恍惚而来，不思而至”的观点，加以发挥，特别强调“怪怪奇奇，莫可名状，非物寻常得以合之”的不入“格”、不用“意”等特征，从而显示出异乎寻常的逾规越矩、求新求奇的时代精神。他在诗文里不只一次地提到唐人王维（701-761）的《雪里芭蕉图》，借以比喻《牡丹亭》主题思想与叙事结构的创新，“其中骀荡淫夷，转在笔墨之外耳”(207)。
为什么李渔的《笠翁十种曲》每一部的叙事结构都戛戛独造，崭新奇巧？这与他“性又不喜雷同，好为矫异”的自由创新精神也不无关系(208)。他坦诚地说：
渔自解觅梨枣以来，谬以作者自许。鸿文大篇，非吾敢道；若诗歌词曲以及稗官野史，则实有微长，不效美妇一颦，不拾名流一唾，当世耳目，为我一新。(209)
不佞半世操觚，不攘他人二字。空疏自愧者有之，诞妄贻讥者有之，至于剿窠袭臼，嚼前人唾余而谬谓舌花新发者，则不特自信其无，而海内名贤，亦尽知其不屑有也。(210)
李渔既标榜封建道学又欣赏风流艳情，“寓道德于诙谐，藏经术于滑稽”的独特的文化趣味(211)，使他的传奇戏曲作品在选材、构思、布局等方面都不循常规，出人意表。
然而在明清时期，许多传统的思想情趣，诸如“发乎情，止乎礼义”，“洞房花烛夜，金榜题名时”，“朝为田舍郎，暮为金玉堂”，“文死谏，武死战”，“运去黄金失色，时来顽铁生辉”，“善恶到头须有报，只争来早与来迟”等等，仍然广为流行，为文人曲家津津乐道。因此一些戏曲结构陈套往往根深蒂固，经久不变。如风情剧中的“公子落难，一见钟情；后园相约，私订终身；小人作祟，颠沛流离；一举成名，婚庆团圆”，文人剧中的“出身贫穷，屡受凌辱；辗转失意，备尝辛苦；才华显耀，建功立业”，历史剧中的“权奸篡政，内乱外患；忠臣廷谏，贬谪边陲；前仆后继，重整朝纲”等等，无不流露出浓厚的传统思想情趣。
在因袭与创新的互动中不断演化，明清传奇戏曲的叙事结构为我们提供了一种探讨中国古代艺术创造规程的范本。
2003年6月5日初稿
2003年7月10日改定
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(1) 见郭英德（1992）：第七章《明清文人传奇的艺术结构》，页250-295。
(2) 〔南朝梁〕萧统：《文选》（北京：中华书局影印本，1977），卷11，页170。
(3) 〔唐〕杜甫著，〔清〕仇兆鳌注：《杜诗详注》（北京：中华书局，1979），卷1，页38。
(4) 转引自吴本清：《中国历代书法论著选译》（南昌：江西人民出版社，1989），页15。
(5) 〔南朝梁〕刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》（北京：人民文学出版社，1958），卷7，页543，页544。
(6) 〔南朝梁〕刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，卷9，页650。
(7) 〔明〕王玉峰：《新刻玉茗堂批评焚香记》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1954）影印本。
(8) 毛效同（1986），页791。按郑振铎认为柳浪馆主人即明末清初戏曲家袁于令，其《西谛所藏善本戏曲题识》“柳浪馆批评玉茗堂还魂记”条云：“初未识柳浪馆主为谁人，……后再阅上卷附图，于‘雨过有人耕绿野，牛背斜阳闪暮鸦’一幅有‘勾吴袁凫公题’数字，乃恍然知柳浪馆是剑啸阁主人之托名矣。”见郑振铎（1984），页1010。该文原载《文学评论》1961年第5期。此说殆为猜臆，待考。
(9) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷2《论章法》，中国戏曲研究院（1959），册四，页123。
(10) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷1《词曲部·结构第一》，中国戏曲研究院（1959），册七，页7-21。关于中国古代美学中“结构”一词的用法，参见成复旺（1995），“结构”条，页556-557。关于李渔戏曲结构论的独特含义及其美学意义，参见杨绛：《李渔论戏剧结构》，文学研究集刊编辑委员会：《文学研究集刊》第1册（北京：人民文学出版社，1964），页30-44；杜书瀛（1982），页86-122；李日星：《李渔戏剧“结构”论的美学真谛》，《求索》2000年第2期，页97-101。
(11) Harry Shaw，Dictionary of Literary Terms，McGrawHill Book Company，1972.pp.359-360.饶有趣味的是，西方戏剧家也同样用建筑艺术比拟戏剧结构。如琼斯《布轮退尔〈戏剧规律〉序言》说：“用优美的文学词藻和人物性格的真实观来建筑一个剧本，而不首先具有一个完整的计划，犹如一位建筑师为他建造的房屋，挑选了最好的原材料；他只注意他所选择的砖瓦、材料、钢铁都是最上等的，而不注意地基高低对不对，厨房、起居室和楼梯的布局是否合用，全屋子是否紧凑便利。”转引自顾仲彝：《编剧理论与技巧》（北京：中国戏剧出版社，1981），页143。又如霍洛道夫《戏剧的特性和戏剧结构的特性》说：“戏需要‘建筑’——‘建筑’得符合于思想意念和生活材料，‘建筑’得明智、合理、经济、引人，‘建筑’得使建筑材料不致于妨碍观众看到主要的东西——生活。”中译文原载《剧本》1957年第11-12期。按霍氏此处“建筑”一词，或译为“结构”，见霍洛道夫（1981），页8。
(12) 《元刊杂剧三十种》，古本戏曲丛刊编委会（1958）影印本。
(13) 〔元〕钟嗣成（1978），页14-17。
(14) 〔元〕钟嗣成（1978），页22。
(15) 〔明〕李贽：《杂述·红拂》，《焚书》（北京：中华书局，1961），卷4，页196。
(16) 毛效同（1986），页791。
(17) 〔明〕祁彪佳祁彪佳：《远山堂曲品》，中国戏曲研究院（1959），册六，页102。
(18) 〔明〕凌濛初：《谭曲杂札》，中国戏曲研究院（1959），册六，页258。
(19) 〔清〕金兆燕：《旗亭记凡例》，《旗亭记》（清乾隆二十四年［1759］雅雨堂刻本），卷首。
(20) 许之衡：《作曲法》（民国间铅印本）。
(21) 〔元〕关汉卿：《谢天香》，《古名家杂剧》本，古本戏曲丛刊编委会（1958）影印本。
(22) 〔清〕孔尚任：《桃花扇》，古本戏曲丛刊编委会（1986）影印本。
(23) 〔清〕梁廷楠：《曲话》，卷2，中国戏曲研究院（1959），册八，页257。
(24) 王季烈（1928）：卷2《论作曲》第四章《论剧情与排场》，页23B-33B。
(25) 许之衡（1922）：卷下《论排场》，页1A-22A。
(26) 曾永义（1980），页64。
(27) 张敬（1961）：《传奇分场的研究》，页101-104。
(28) 李渔《闲情偶寄》卷1《词曲部·结构第一》，吴梅《顾曲麈谈》第二章《制曲》一《结构宜谨严》，许之衡《作曲法·论传奇之结构》，王季烈《螾庐曲谈》卷2第四章《论剧情与排场》等，都从这两个大的方面论述传奇戏曲结构。
(29) 所涉及的剧本包括：《永乐大典》所收《张协状元》、《宦门子弟错立身》和《小孙屠》，清陆贻典抄校本、明嘉靖间苏州坊刊本和明嘉靖写本《琵琶记》，明成化间北京永顺堂坊刊本《白兔记》，明嘉靖间姑苏叶氏刊本《影钞新刻元本王状元荆钗记》，明金陵唐氏世德堂刊本《新刊重订拜月亭记》、《新刊重订赵氏孤儿记》、《裴度香山还带记》，明金陵唐氏富春堂刊本《新刻岳飞破虏东窗记》、《新刻吕蒙正破窑记》、《新刻商辂三元记》、《新刻姜诗跃鲤记》、《薛平辽金貂记》、《韩朋十义记》、《何文秀玉钗记》、《范雎绨袍记》、《苏英皇后鹦鹉记》、《薛仁贵跨海征东白袍记》、《韩湘子九度文公升仙记》、《刘汉卿白蛇记》、《王昭君出塞和戎记》、《香山记》，明慎余馆刊本《新刻韦凤翔古玉环记》，明文林阁刊本《高文举珍珠记》、《刘秀云台记》、《青袍记》、《观音鱼篮记》、《袁文正还魂记》，明万历间刻《重校金印记》、《新刻全像古城记》，抄本《黄孝子传奇》等。这里不包括现存残出或残曲的剧本，因为论析叙事结构，只能针对全本。
(30) 许建中（1999），页32。
(31) 郭英德（1992），页288。
(32) 〔明〕吕天成：《曲品》，卷上，吴书荫（1990），页183。
(33) 〔明〕祁彪佳祁彪佳：《远山堂曲品》，页129。
(34) 董康（1992），卷43，页1853。
(35) 〔明〕吕天成：《曲品》，卷上，页197。
(36) 《周易正义》，卷7，《十三经注疏》（北京，中华书局影印本，1980），页78。
(37) 《周易正义》，卷9，《十三经注疏》，页96。
(38) 〔清〕蓉江：《西湖小史》（清光绪间徐文斋刻本），卷首，丁锡根：《中国历代小说序跋集》（北京：人民文学出版社，1996），页1310。
(39) 王季烈（1928）：卷2《论作曲》第四章《论剧情与排场》。
(40) 〔明〕陆采：《明珠记》第一出《提纲》〔南歌子〕，古本戏曲丛刊编委会（1954）影印本。
(41) 〔明〕阙名：《珍珠记》第一出，古本戏曲丛刊编委会（1954）影印本。
(42) 〔明〕阙名：《四美记》卷末收场诗，古本戏曲丛刊编委会（1954）影印本。
(43) 〔宋〕灌园耐得翁：《都城纪胜》（《景印文渊阁四库全书》本），“瓦舍众伎”条。
(44) 〔清〕李斗：《扬州画舫录》（北京：中华书局，1960），卷5，页133。
(45) 参见郭英德（1992），页69-73。
(46) 参见郑传寅（1990）：第三章《尚圆习俗与戏曲的圆满之美》，页67-93。
(47) 〔明〕祁彪佳祁彪佳：《远山堂曲品》，页23-24。
(48) 〔明〕陈继儒：《陈眉公批评幽闺记》，《六合同春》（清顺治间刻本）。
(49) 无庸置疑，《琵琶记》中蔡伯喈“三不从”的情节构置深刻地发掘了蔡家悲剧的成因，蔡家的悲剧已不是蔡伯喈个人道德品质的恶劣造成的，而是父亲、皇帝和牛丞相一手制造的，由此构成全剧悲剧性的社会冲突。明人李贽在《丹陛陈情》一出的评语中指出：“当时若有圣君贤相，自当着他迎养，何有许多话说？”（《李卓吾批评琵琶记》）但是该剧却未能由此构成蔡伯喈与赵五娘的社会冲突、意志冲突和性格冲突，反而淡化了这种冲突，而这正是作者的创作意图所诉求的结果。蔡伯喈尽管因博得功名而失去了父母，另娶了名门，但他不孝、不义的责任可以推卸给社会，而无需自责。而赵五娘也只能被动地接受社会强加给她的这种悲剧命运。
(50) 参见郭英德（1992），页292。
(51) 参见郭英德（1997），页291-292，页294-295，页360-362。
(52) 参见孙崇涛（2000），页95；孙崇涛：《成化本〈白兔记〉的排场结构》，载《地方戏艺术》1986年第2期。
(53) 参见郭英德（1999），页48-49。
(54) 《礼记正义》，卷60《大学》，《十三经注疏》，页1673。
(55) 〔明〕祁彪佳祁彪佳：《远山堂曲品》，页47。
(56) 〔明〕李开先：《宝剑记》第一出，古本戏曲丛刊编委会（1954）影印本。
(57) 〔明〕李开先：《宝剑记》第一出〔鹧鸪天〕。
(58) 许建中（1999），页127。
(59) 沈默：《桃花扇跋》，吴穆：《桃花扇传奇后序详注》（清嘉庆二十一年［1816］刻本），卷首引。
(60) 〔明〕王世贞：《曲藻》，中国戏曲研究院（1959），册四，页37。
(61) 〔明〕徐復祚：《曲论》，中国戏曲研究院（1959），册四，页239。
(62) 〔明〕张琦：《衡曲麈谈》，中国戏曲研究院（1959），册四，页270。
(63) （日）青木正儿（1958），页204。
(64) 参见徐扶明（1986）：《试论〈鸣凤记〉的艺术构思》，页93-99。
(65) 许建中（1999），页175。
(66) 〔清〕丁耀亢：《表忠记》第八出批语，古本戏曲丛刊编委会（1986）影印本。
(67) 〔明〕李贽：《杂述·红拂》，《焚书》，卷4，页196。
(68) 〔明〕徐復祚：《曲论》，页237。
(69) 〔明〕吕天成：《曲品》，卷下，页229。
(70) 〔明〕吕天成：《曲品》，卷下，页232。
(71) 如刊于万历二十一年至二十四年（1593-1596）的胡文焕《群音类选》（北京：中华书局影印本，1980），“官腔类”卷6选录《红拂记》20出，卷11选录《窃符记》12出，卷13选录《虎符记》7出、《祝发记》13出。
(72) 〔明〕吕天成：《曲品》，卷下，页184。
(73) 周贻白（1958）指出：“李开先虽然是《宝剑记》最后编理成书的一人，但于舞台上的排场调度，却不甚内行。比方第四十一出，写林母死后，张氏与锦儿、王婆请僧人超度，三人刚下，接着第四十二出，又是张氏上场来给林母扫墓。刚唱完下场，第四十三出，又是张氏上场因思夫哭母，准备自缢，而为锦儿救下。照这样的排场，用上下场门，又如何演法？那除非像现在一样用幕布，还得加上布景才行，否则在剧情进行上，时间和空间都有问题了。”页133。
(74) 〔明〕祁彪佳祁彪佳：《远山堂曲品》，页49。
(75) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷4《杂论下》，页166。
(76) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷3《论剧戏》，页137。
(77) 生长期知名传奇作家共37人，作品共74种，其中确知为独创新剧的有27种。参见郭英德（1999），页40-49。在这27种传奇作品中，现存明刻本的有20种，其中20-30出（折）的3种：《伍伦全备记》（29出）、《祝发记》（28出）、《灌园记》（30出）；31-40出（折）的11种：《双忠记》（36折）、《玉玦记》（36折）、《怀香记》（40出）、《断发记》（39出）、《红拂记》（34出）、《窃符记》（40出）、《虎符记》（40出）、《玉簪记》（34出）、《节孝记》（34出）、《玉丸记》（38出）、《投笔记》（38出）；41出（折）以上的6种：《香囊记》（42出）、《双珠记》（46出）、《明珠记》（43出）、《四喜记》（42出）、《浣纱记》（46出）、《双烈记》（44出）。总计40出以下的14种，约占70％。
(78) 徐朔方（1993）：《苏州卷·沈璟年谱·引论》，页293。
(79) 〔明〕吕天成：《曲品》，卷下，页201。
(80) 〔明〕祁彪佳祁彪佳：《远山堂曲品》，页18。
(81) 〔清〕姚燮：《今乐考证》著录《吐绒》笺注引明郑仲夔《泠赏》，中国戏曲研究院（1959），册十，页225。
(82) 〔明〕冯梦龙：《梦磊记·叙》，《墨憨斋重定梦磊传奇》卷首，《墨憨斋重定传奇五种》（明崇祯间刻本）。(www.daowen.com)
(83) 〔明〕祁彪佳祁彪佳：《远山堂曲品》，页43。
(84) 〔明〕祁彪佳祁彪佳：《远山堂曲品》，页44。
(85) 〔明〕祁彪佳祁彪佳：《远山堂曲品》，页44。
(86) 同时，作为生旦剧的补充，剧中还设置了由杜宝、李全等人组成的朝廷政治和平定外患的情节，形成一种与《浣纱记》传奇相似而又不同的“准双重结构”，从而在幻境与实境之外并置了第三重空间——庙堂与沙场。这一重空间的存在，显示了汤显祖根深蒂固的政治情结，但在《牡丹亭》整体的戏曲结构中却不免显得不相和谐，因此便成为后人删改《牡丹亭》的主要部分。参见郭英德（1997）：臧懋循《还魂记》条（页192），冯梦龙《风流梦》条（页356），硕园《还魂记》条（页498）。并见周育德（1991）：《“临川四梦”的明清改本》，页239-252。
(87) 参见郭英德：《“等为梦境，何处生天”——〈南柯梦〉、〈邯郸梦〉荒诞意识谈》，《文史知识》1990年第12期。
(88) 〔明〕凌濛初：《谭曲杂札》，页258。
(89) 〔明〕李贽：《杂述·玉合》，《焚书》，卷4，页194。
(90) 〔明〕吕天成：《曲品》，卷下，页255。
(91) 〔明〕徐復祚：《曲论》，页244-245。
(92) 〔明〕祁彪佳祁彪佳：《远山堂曲品》，页102-103。
(93) 〔明〕吕天成：《曲品》，卷下，页304。
(94) 〔明〕徐復祚：《曲论》，页238。
(95) 〔明〕臧懋循：《元曲选序二》，臧懋循（1979），卷首。
(96) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷3《论剧戏》，页137。
(97) 郭英德（1999），页501-503。参见陆萼庭（1980），页175-182。
(98) 王秋桂（1984），第一辑。
(99) 林鹤宜：《论明清传奇叙事的程式性》，华玮、王瑷玲（1998），页148。
(100) 〔明〕吕天成：《曲品》，卷下，页254。
(101) 〔明〕王玉峰：《焚香记》卷首。
(102) 〔明〕祁彪佳祁彪佳：《远山堂曲品》，页102。
(103) 〔明〕祁彪佳祁彪佳：《远山堂曲品》，页42、页44、页71、页14。
(104) 〔明〕凌濛初：《谭曲杂札》，页258。
(105) 均见〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷1《词曲部·结构第一》，页10。
(106) 明末清初剧坛上竞演新戏，尤其是全本戏的描述，参见陆萼庭（1980），页90-91，页181；郭英德（1997），页319-321。
(107) 〔明〕冯梦龙：《新灌园·总评》，《曲海总目提要》卷9引。按，冯梦龙对诸剧的改编情况，详见郭英德（1997），页342-357各条。参见俞为民（1993）：《谈冯梦龙的〈牡丹亭〉改本》；（日）根ケ山徹（2001）：《馮夢龍〈墨憨齋重定三會親風流夢傳奇〉における〈牡丹亭還魂記〉の變改》，页292-325。
(108) 〔明〕冯梦龙：《永团圆·叙》，《墨憨斋重订永团圆传奇》卷首，冯梦龙（1960）影印本。
(109) 〔清〕朱素臣：《秦楼月》第二十八出李渔眉批，古本戏曲丛刊编委会（1957）影印本。
(110) 吴梅：《西园记跋》，吴梅（1983），页443。
(111) 〔明〕吴炳：《绿牡丹》卷末，古本戏曲丛刊编委会（1957）影印本。
(112) 吴梅（1983）：《情邮记跋》，页447。
(113) 〔明〕王思任：《春灯谜叙》，《春灯谜》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1957）影印本。
(114) 董康（1992），卷11“春灯谜”条，页493。
(115) 〔明〕阮大铖：《春灯谜》卷首。
(116) 〔明〕韦佩居士：《燕子笺序》，〔明〕阮大铖：《燕子笺》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1957）影印本。
(117) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷3《词曲部·格局第六·小收煞》，页68。
(118) 〔清〕朴斋主人：《风筝误·总评》，〔清〕李渔：《风筝误》卷末，《笠翁十种曲》（清康熙间刻本）。
(119) 〔清〕李渔：《奈何天》第一出《崖略》〔蝶恋玉楼春〕，《笠翁十种曲》。
(120) 〔清〕胡介：《奈何天序》，〔清〕李渔：《奈何天》卷首。
(121) 〔清〕李渔：《奈何天》卷末收场诗。
(122) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷4《演习部·选剧第一》，页73。
(123) 杨绛：《李渔论戏剧结构》，《文学研究集刊》第1辑（北京：人民文学出版社，1964年6月），页43。
(124) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷3《词曲部·格局第六》，页64。
(125) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷3《词曲部·格局第六》，页66。
(126) 〔明〕冯梦龙：《人兽关总评》，《墨憨斋订定人兽关传奇》卷首，《墨憨斋重定传奇五种》。
(127) 蒋士铨的传奇戏曲作品往往在第一出安排神仙出场的场面，预告说明全剧主人公的因缘与命运，如《空谷香》第一出《香生》、《香祖楼》第一出《转情》等。这种结构技巧也为其后周昂《西江瑞》、韩锡胙《渔村记》等作品所效仿。
(128) （日）青木正儿（1958），页396。
(129) 〔明〕陈继儒：《红拂记》第三十四出总批，《陈眉公批评红拂记》，《汇刻传剧》第10种。
(130) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷3《词曲部·格局第六·大收煞》，页69。
(131) 〔明〕臧懋循：《还魂记》第五十五出《圆驾》批语，《玉茗堂四种传奇》（明万历间吴兴臧氏原刻本）。
(132) 如〔明〕祁彪佳祁彪佳《远山堂曲品》著录王元寿《石榴花》，云：“伯彭喜为儿女子传情，必有一段极精警处，令观场者破涕为欢。若此记，罗惜惜寻花下之盟，竟至误约是也。然结末只宜收拾全局，若迭起峰峦，未免反致障眼。如惜惜之误谒，非乎？”（页39）
(133) 〔清〕李渔：《意中缘》第三十出《会真》黄媛介眉批，《笠翁十种曲》。
(134) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷3《词曲部·格局第六·大收煞》，页69。
(135) 参见郭英德：《论戏曲角色的文化内涵》，《戏剧文学》1999年第9期，页39-44。
(136) 林鹤宜：《论明清传奇叙事的程式性》，华炜、王瑷玲（1998），页159。
(137) 梁廷楠：《曲话》，卷3，页272。
(138) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷3《词曲部·格局第六》，页65。
(139) 〔清〕赵士麟：《江花乐府序》，〔清〕龙燮：《江花梦》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1986）影印本。
(140) 参见徐扶明（1986）：《〈秣陵春〉传奇的寄托》，页148-156。
(141) 〔清〕尤侗：《钧天乐》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1957）影印本。
(142) 〔清〕尤侗：《钧天乐》卷末收场诗。
(143) 〔清〕叶堂：《纳书楹曲谱》（乾隆五十七年［1792］刻本），《正集》卷4。
(144) 吴梅（1983）：《中国戏曲概论》卷下，页181。
(145) 〔清〕洪昇：《长生殿·自序》，《长生殿》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1986）影印本。
(146) 王季烈（1922）：卷2《论作曲》第四章《论剧情与排场》。
(147) 论述《长生殿》的情节结构特征，如余秋雨（1985）分析了《长生殿》中的社会历史之境与李、杨情缘之情的关系，页424-425。论述《长生殿》的排场结构特征，见曾永义（1975）：《洪昇及其〈长生殿〉》，页263-264；张敬（1961），页127-128。论述《长生殿》的音律，见吴梅（1983）：《长生殿跋》，页456-457。
(148) 许建中（1999），页415。
(149) 〔清〕吴穆：《桃花扇传奇后序详注》卷首引。
(150) 按，《荀学斋日记》说《桃花扇》评语是孔尚任自己的手笔，可备一说。
(151) 〔清〕孔尚任：《桃花扇本末》，《桃花扇》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1986）影印本。
(152) 〔清〕孔尚任：《桃花扇》试一出《先声》。
(153) 〔清〕孔尚任：《桃花扇凡例》，《桃花扇》卷首。
(154) 许建中（1999），页149。
(155) 〔清〕孔尚任：《桃花扇纲领》，《桃花扇》卷首。
(156) 袁世硕（1987），页38-39。
(157) 〔清〕松涛：《天宝曲史序》，〔清〕孙郁：《天宝曲史》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1957）影印本。
(158) 依次见〔清〕张雍敬：《醉高歌·序》，〔清〕潘耒：《醉高歌·序》，均见〔清〕张雍敬：《醉高歌》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1957）影印本。
(159) 〔清〕张三礼：《空谷香·序》，〔清〕蒋士铨：《空谷香》卷首，《藏园九种曲》（清乾隆间红雪楼刻本）。
(160) 〔清〕夏纶：《杏花村》第八出《报仇》，徐梦元眉批，《惺斋六种曲》（清乾隆间世光堂刻本）。
(161) 〔清〕罗聘：《论文一则》，〔清〕蒋士铨：《香祖楼》卷首，《藏园九种曲》。
(162) 〔清〕张衢：《芙蓉楼传奇偶言》，《芙蓉楼》（清乾隆五十六年［1791］原刻本），卷首。
(163) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷4《演习部·选剧第一》，页73。
(164) （日）青木正儿（1958），页408。
(165) 吴梅（1983）：《瞿安读曲记·伏虎韬》，页462。
(166) 吴梅（1983）：《中国戏曲概论》，卷下，页184。
(167) 吴梅（1983）：《文星榜跋》，页461。
(168) 〔清〕石韫玉：《红心词客四种序》，〔清〕沈起凤：《沈薲渔四种曲》（清道光间古香林刻本），卷首。
(169) 〔清〕魏熙元：《儒酸福·例言》，《儒酸福》（光绪十年［1884］玉玲珑馆刻本），卷首。
(170) 《泰和记》一名《四节记》，全本已佚，明代戏曲选集如《词林一枝》、《八能奏锦》等中存有散出。
(171) 阿英（1962），下册卷上，页524。
(172) 阿英（1962），下册卷上，页524。
(173) 陈芳（1988），页70。
(174) 陈芳（1988），页72。
(175) 〔清〕浴血生：《革命军传奇》，首刊于《江苏》1903年第6期。
(176) 吴梅：《复金一书》，《二十世纪大舞台》1904年第2期。
(177) 参见童庆炳（2000）：《论文艺作品内容与形式的辩证矛盾》，页120-137；《艺术作品内容与形式辩证矛盾的心理学内涵》，页138-152。
(178) 〔明〕吕天成：《曲品》，卷上，页1。
(179) 不仅中国古典戏曲要求结构的有机整体性，西方古典戏剧也同样要求结构的有机整体性，其“三一律”的规范甚至比中国戏曲更为严格。由此可见，结构的有机整体性，是古典戏剧艺术的普遍特征。而西方现代戏剧艺术有时则刻意强调破碎性、不完整性，那是现代审美观的表现。
(180) 赵山林（1995），页401-403。并见本书附录《论明清戏曲家的戏曲结构理论》第四节。
(181) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷1《词曲部·结构第一·立主脑》，页14。
(182) （荷）佛克马、易布思（1988），页25。
(183) （荷）佛克马、易布思（1988），页40。参见伊格尔顿（1986），页124。
(184) （瑞士）皮亚杰（1984），页2-3。
(185) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷3《论剧戏》，页137。
(186) 〔明〕冯梦龙：《洒雪堂总评》，《墨憨斋新定酒雪堂传奇》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1955）影印本。
(187) 〔明〕祁彪佳祁彪佳：《远山堂曲品》，页42。
(188) 〔清〕丁耀亢：《啸台偶著词例》，〔清〕丁耀亢：《赤松游》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1986）影印本。
(189) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷1《结构第一·密针线》，页16。
(190) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷1《词采第二·重机趣》，页24-25。
(191) 参见郭英德（1992），页288-292。
(192) 〔明〕祁彪佳祁彪佳：《远山堂曲品》，页102。
(193) 参见张新健：《中国戏曲窠臼面面观》，载《中华戏曲》第15辑（太原：山西古籍出版社，1993），页235-245。
(194) 〔明〕冯梦龙：《墨憨斋新定洒雪堂传奇》，《贾女斗草》出批语。
(195) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷1《词曲部·结构第一·脱窠臼》，页15。
(196) 参见（日）田仲一成（2002），页206-221。
(197) 〔明〕陶奭龄：《喃喃录》卷上，转引自王利器（1981），页268。
(198) 参见赵山林（1990）：第十五章《观众审美趣味的历史可变性》，页281-317。
(199) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷3《杂论上》，页155。
(200) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷1《词曲部·结构第一·脱窠臼》，页15。
(201) （德）布莱希特：《戏剧小工具篇》第二十条，李健鸣译，转引自伍蠡甫主编：《现代西方文论选》（上海：上海译文出版社，1983），页155。
(202) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷5《演习部·脱套第五》，页108。
(203) 〔清〕杜濬：《巧团圆·总评》，〔清〕李渔：《巧团圆》卷末，《笠翁十种曲》。
(204) 〔清〕周昂：《玉环缘小引》，《玉环缘》（清乾隆间据梧刊刻本），卷首。
(205) 《汤显祖诗文集》，卷32，页1080。
(206) 《汤显祖诗文集》，卷32，页1078。
(207) 〔明〕汤显祖：《答凌初成》，《汤显祖诗文集》，卷47，页1345。
(208) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷4《居室部·房舍第一》，《李渔全集》（杭州：浙江古籍出版社，1992），册十一，页156。
(209) 〔清〕李渔：《与陈学山少宰书》，《笠翁一家言文集》，卷3，《李渔全集》，册一，页104。
(210) 〔清〕李渔：《凡例七则》，《闲情偶寄》卷首，《李渔全集》，册十一，页3。
(211) 〔清〕包璇：《李先生一家言全集序》，《笠翁一家言文集》卷首，页1。
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