发展期正统派曲家的传奇戏曲作品，一部分优秀者固然可以做到“极才致而赏激名流，通俗情则娱快妇竖”⁽¹⁵⁷⁾，如《长生殿》传奇；但是大部分传奇戏曲作品却忽略了戏曲文学的戏剧性、舞台性特征，将传奇戏曲写作等同于诗文写作。如康熙初年，有人向《醉高歌》传奇的作者张雍敬（约1650-1708后）请教八股文的作法时，他说：“予谓作文之法，其妙悉寓于传奇。”潘耒（1646-1708）也称道《醉高歌》传奇：“其章法变化，宛然与八股吻合。”⁽¹⁵⁸⁾

到了传奇余势期，“以文为曲”已然成为剧坛上占主导地位的创作思潮，文人曲家明确地声称：“填词为文字之一体。”⁽¹⁵⁹⁾如徐梦元（1693-1770）批评夏纶（1680-1753）的《惺斋六种曲》，从头到尾，“文家”、“文境”、“文心”、“文理”、“文笔”、“文义”、“文气”、“章法”、“文字”等语汇俯拾皆是，要之，是将传奇直接视为“音律之文”⁽¹⁶⁰⁾。罗聘（1733-1799）评价蒋士铨的传奇作品说：“昔人以填词为俳优之文，不复经意，作者独以古文法律行之。搏虎用全力，君子于其言无所苟而已矣，不信然乎？”⁽¹⁶¹⁾张衢（乾隆、嘉庆间人）甚至认为：传奇“数十出中，回环照应，打成一片，是真一大八股也”⁽¹⁶²⁾。

这种将传奇戏曲的创作等同于一般文字写作的审美认识，固然有助于提高传奇戏曲的文学品位和社会地位，然而却是以忽视传奇戏曲的戏剧性、舞台性为前提的，与李渔“填词之设，专为登场”的审美认识大相径庭⁽¹⁶³⁾。于是，传奇戏曲叙事的文人化倾向趋于极端化，出现了史传叙事传统的复归与演化。《铅山县志》卷15本传评论蒋士铨的传奇戏曲作品说：

其写忠节事，运龙门纪传体于古乐府音节中，详明赅洽，仍自伸缩变化，则尤为独开生面，前无古人。

所谓“运龙门纪传体”，即采用司马迁《史记》式的历史编纂方式来创作传奇戏曲作品。乾、嘉年间的文人曲家虽然重视戏剧结构的有机整体性和戏剧冲突的激烈性，但是却往往忽视戏剧情节的单一性、戏剧冲突的连贯性和排场结构的合理性，这就大大削弱了传奇戏曲叙事结构的戏剧性。

例如，夏纶的《惺斋六种曲》作于乾隆九年至十七年（1744-1752），在艺术上的突出特点，便是以作文之法作传奇，讲究章法结构，注意前后照应、针线紧密、穿插伏脉等等。因此，他的剧本作为叙事文学来看，结构艺术和叙事技巧确是比较高超的；但是，作为剧本，却暴露出戏剧性的极度匮乏。例如，《杏花村》传奇上卷以正面人物王世名和反面人物王俊为主，下卷以正面人物王象贤和反面人物王彪为主，两两相对，颇为稳称；又以小人单兴邦前后作祟，清官汪大受始终庇护，联络上下卷，结构较为严谨。但全剧头绪繁多，旁枝杂出，情节冗沓，而不讲究戏剧结构应有的主脑单一和情节集中。又如《花萼吟》传奇以贾玉陷害姚利仁为情节主脑，已经与全剧表扬姚家兄弟友爱的主旨略显游离，再加上铺叙刘良贵夤缘、贾似道专权、元阿术兴兵等情节，纷至沓来，繁冗不堪。而这正是夏纶作品的通病，青木正儿批评夏纶的《南阳乐》传奇时也说：“此剧布局支离，排场散漫，用笔略笔之缓急，不得其宜，关目佳者亦少，未足称杰构也。”⁽¹⁶⁴⁾

为了调谐叙事性和戏剧性的矛盾，避免一部传奇戏曲作品的出数过多，夏纶采用了一种别出心裁的改良手段，即在一出中安排几个不同头绪的场面，成为一出多场（不同于一般传奇一出中设置同一事件的转换场面的“一出多场”）。如《杏花村》传奇第八出《报仇》，设置了王世名告别妻、子，王俊与单兴邦到杏花庄观花饮酒，及王世名截杀王俊等几个场子；《花萼吟》传奇第七出《设陷》，安排了贾玉与家人王坤谋议，王坤买通狱中大盗攀称姚利仁为寓主，王坤暗将赃物预放姚家等场子。这也从一方面表现出夏纶善于运用的无非是史传文学铺叙情节、细大不捐的叙事手法，而对戏曲场面的明暗场处置法却捉襟见肘。夏纶的《惺斋六种曲》大多沦为案头之剧，这是历史的必然。

蒋士铨的《藏园九种曲》“运龙门纪传体于古乐府音节中”，在叙事结构方面，突出地表现为刻意构置模式化的套式双重空间结构。如《空谷香》传奇（1754年）写当时实事，首出《香生》从仙界着手，假托主角姚梦兰为幽兰仙史，因赴西天华严佛会，迟到了29刻，于是被如来谪生人世29年；末出《香圆》则以姚梦兰重回仙界作结，写幽兰仙史归位，与众仙叙说29年为人之苦恼。《香祖楼》传奇（1774年）亦用此法，首末两出相互照应，以仙界为起讫。首出《转情》，写欲界天中帝释天尊坐镇情关，以处理兰院公案为名，将剧情概要略作交代，并使主要人物一一登场亮相。末出《情转》，再回到情关，帝释天尊了结兰院公案，并以剧中人、剧中事为例，代作者宣讲剧作主旨，劝诫世人。蒋士铨这种以非现实世界包裹现实世界的套式双重空间结构模式，从创作主旨来看，是以隐喻的方式宣扬轮回转世的宗教人生观；从戏剧结构来看，则是以完美的形式体现出首尾照应的八股文法。

蒋士铨创造的这种传奇戏曲叙事结构，为其后的文人曲家所欣赏，一时仿效者甚多，以致形成传奇戏曲结构定例。如吴梅评乾隆间沈起凤（1741-1802）《红心词客四种曲》说：

又四记首折，皆从生旦前生着想，亦拾藏园《香祖楼》、《空谷香》之牙慧。偶一用之，原无大碍。今四记皆如是，未免陈言。此则薲渔短处也。⁽¹⁶⁵⁾

这种叙事结构的影响甚至及于蜕变期的传奇戏曲作品。吴梅在评价道光（1821-1850）间黄燮清（1805-1864）《帝女花》传奇时也指出：

惟《佛贬》、《散花》两折，全拾藏园唾余。于是陈烺、徐鄂辈，无不效之，遂成剧场恶套矣。⁽¹⁶⁶⁾

叙事结构史传化的结果，是使余势期绝大多数的传奇戏曲作品沦为案头之作。更有甚者，传奇戏曲作家并不以案头之作为耻，反而以案头之作为荣。乾隆间芮宾王（生卒年未详）为张坚（1681-1763）《梦中缘》传奇作《跋》，就直言不讳地称许道：

是编词曲之妙，乃案头文章，非场中剧本。然其排场生动，变幻新奇，锦簇花团，雅俗共赏，优伶善是，何患不身价倍增？而先生珍之笥底，未尝轻令红儿一试者，盖以阳春白雪，原难语下里巴人也。

这岂不是以居高临下的态度，要求戏曲演员屈从于文人创作吗？文人士大夫以“案头文章”自傲而贬低“场中剧本”，以“阳春白雪”自诩而蔑视“下里巴人”，竟一至于此！而他们使“案头文章”得以“排场生动，变幻新奇，锦簇花团，雅俗共赏”的绝招是什么呢？原来不过是在整体铺叙性的情节结构中装点一些热闹的剧场性因素，就像在一锅清汤里洒上些胡椒面一样。如蒋士铨为了调剂戏剧场面，就经常借鉴“戏中戏”的形式，在传奇戏曲作品中穿插歌舞表演，《冬青树》传奇中穿插花灯舞，《临川梦》传奇中由宜黄艺人表演《邯郸梦》，都是如此。

从总体上看，余势期的传奇戏曲作品虽然层出不穷，但真正能在舞台上搬演，并且长演不衰的剧作，却寥若晨星。只有个别传奇作家如沈起凤的戏曲作品，继承李渔剧作的传统，以结构严谨、排场生动著称，吴梅评道：“观其结构，煞费经营，生、旦、净、丑、外、末诸色，皆分配劳逸，不使偏颇。而用意之深，如入武夷九曲。”⁽¹⁶⁷⁾所以他的传奇戏曲作品“风行于大江南北，梨园子弟登其门而求者踵相接”⁽¹⁶⁸⁾。(www.daowen.com)

随着时代的推移，到了光绪（1875-1908）年间，传奇戏曲作品愈来愈流于案头，成为“纸上戏剧”。衰极而变，这时有些文人曲家另起炉灶，或仿造小说结构创作传奇，或借助政论手法创作传奇，这就使传奇戏曲叙事结构出现了引人注目的变异。

例如，魏熙元（？-1888后）的《儒酸福》传奇（1884年），叙写几个儒生的画梅、游湖、庆寿、得子、升官、发财、施舍等遭遇，乃作者及其友人“寒酸逼人”的逸事实录，“抒其愤闷之胸，以自快乐”。作者自称：

传奇各种，多至四十余出，少只四出，均指一人一事而言。是曲逐出逐人，随时随事，能分而不能合，乃于因果两出中，暗为联络，而以十六个“酸”字贯串之。⁽¹⁶⁹⁾

细察“传奇各种，多至四十余出，少只四出”云云，可知作者心目中原本就泯灭了传奇与杂剧的文体区别，他所说的“传奇”不过是戏曲的代称而已。所以此剧结构大抵取法于乾隆间吴敬梓（1701-1754）的《儒林外史》小说，全剧“逐出逐人，随时随事”，既没有一个贯穿始终的主人公，也没有一个贯穿始终的完整故事，仅以儒生寒酸的生活状态这一主旨贯穿始终，绾系着一个个相对独立的故事，这就完全打破了传奇戏曲“一人一事”的结构惯例。

《儒酸福》的这种传奇结构法，与以往的杂剧连缀式传奇戏曲作品，如明代许潮（嘉靖十三年举人）的《泰和记》等⁽¹⁷⁰⁾，表面上虽然有些类似，但却不尽相同。杂剧式传奇是将数出独立的短剧，依据某种人为的外部因素，总合成一部传奇，这些短剧的出场人物既各自为政，情节也互不相关。如《泰和记》便分别演述了汉代的东方朔，晋代的庾亮、王羲之、陶渊明，唐代的杜甫、刘禹锡，宋代的文彦博、苏轼等人的逸事，按一年二十四节令排列。而《儒酸福》则是用同时并世的几个关系密切的人物，前后穿插出场，每出以一个人物为主，其余为宾，轮流更换，情节也略有呼应。这无疑是一种打破常规的独特的传奇结构体例。

又如梁启超（1873-1929）的《新罗马传奇》（1902年），则采用史传结构，按照历史顺序叙事，第一出《会议》先从“百年来最大关键”的维也纳会议写起，用以交待历史背景；第二出《初革》、第三出《党狱》，写烧炭党人的起义和失败，作为剧作主人公事业的开辟和铺垫。作者打破了第一出正生或正旦登场的惯例，而以净、丑上场，三个男主人公则分别在第四、五、七出才上场。第一出末扪虱谈虎客批注云：

凡曲本第一出必以本书主人公登场，所谓正生、正旦是也。惟此书则不能，因主人公未出世以前，已有许多事应叙也，于是曲本之惯技乃穷。既创新格，自不得依常例矣。⁽¹⁷¹⁾

所谓“新格”，实际上是一种借鉴史传结构的叙事手法，不事剪裁，将情节始末均用明场一一叙述。扪虱谈虎客批注又云：

寻常曲本仅叙一二年间事，故结构尚易。此编前后亘七十余年，书中主人翁凡四五人，意匠经营，真非易事。⁽¹⁷²⁾

原来，作者有意采用这种不“依常例”的结构方法，目的是要使传奇戏曲作品取得表现社会历史生活的足够容量，在情节和人物安排上能有较大的活动余地。于是，全剧已经完成的7出，竟致谱写了5件分量相等的人事史实，不免令人有压缩迫促之感。

此外，如林纾（1852-1924）的《蜀鹃啼》（1901年），本叙庚子年间（1900）吴德潚遇难事，但作者为了表现自己与吴的交谊，特于首四出极力铺叙二人交游的状况，与剧旨不相干涉。这样的叙述虽然可使首尾呼应，但着墨过多，反显芜杂。又如欧阳淦（署名惜秋，1884-1907）等人的《维新梦》（1903-1904年），系谱维新方案一一实现后的理想中国，作者藉一生做梦加以连系贯穿，但在关目上，维新各出各自独立，几无先后之别，更谈不上什么布局紧密了⁽¹⁷³⁾。

在蜕变期后期，还有些作家不是遵循戏曲艺术规律进行构思和创作，而往往以政治说教或主题图解来代替艺术创造，不讲究戏曲的排场。王季烈《螾庐曲谈》和许之衡《曲律易知》曾列举数例。如《新罗马》除第二出《初革》，先谱演说，后谱革命，可谓文武正场，其余各出均为文正场。《蜀鹃啼》第一出开场不算，只有第五出为愤慨文细正场，第八出为文正场，第十一、十二、十三出为文细正场，其余各出均为短场或过场，使全剧排场有杂乱无章之嫌⁽¹⁷⁴⁾。又如浴血生（光绪间人）的《革命军传奇》⁽¹⁷⁵⁾，写资产阶级革命家邹容（1885-1905）事迹，虽名为“传奇”，实则是仅刊二出的短剧，平铺直叙，完全是事件过程的枯燥的展示。吴梅批评道：

邹慰丹（按，即邹容）上台至下场，坐也不坐，动也不动，耍也不耍，张着口，一口气唱到下场，仅叹了数口气完结了。排场之不讲究，如此其极。⁽¹⁷⁶⁾

这实际上是化妆的演说，缺乏艺术感染力。

从根本上看，蜕变期后期文人传奇戏曲叙事结构的变异大都是非戏剧化的，文人曲家在突破传奇戏曲叙事结构规范的同时，也抛弃了传奇戏曲基本的结构技巧和艺术规范。因此，蜕变期后期大多数传奇戏曲作品只能是一种“纸上戏剧”，很难搬上舞台，实际上不少作品也仅仅在报刊杂志上发表，而从来未曾搬上舞台。传奇戏曲叙事结构的变异，从一个方面加速了传奇戏曲文体的消解。