与李玉等苏州派曲家和李渔等风流文人曲家不同，清顺治、康熙年间有一批正统文人曲家，如吴伟业（1609-1672）、尤侗（1618-1704）等，偏重于创作案头之作。他们的传奇戏曲创作不是以适应舞台演出为旨归，而是以适合表情写意为极致。因此他们更多地继承了汤显祖抒情性的梦幻叙事传统，并更为强烈地趋向于意象虚幻化和抒情主观化，从而着力建构传奇戏曲的象征叙事结构。汤显祖的“临川四梦”开创了戏曲情节的非现实构思方式，为人们提供了一种艺术创作范型，即以阴阳两界的对比来表达“上下求索”的精神游历过程，影响极为深广。如赵士麟（康熙间人）评龙燮（1640-1697）《江花梦》传奇时就说：

梦之为言幻也，剧之为言戏也，即幻也，梦与戏有二乎哉？……列公不以戏为戏，而以为天下事唯戏为最真；不以梦为梦，而以为天下事唯梦为至实。故能识梦也，戏也，幻也，能形诸咏歌也。⁽¹³⁹⁾

而自明后期以降，传奇剧本一般相对固定地分为上下二卷，这也为剧作家以上下两卷的结构性对照构成独特的象征意蕴，提供了极好的艺术体制。

例如，吴伟业创作于顺治九年（1652）的《秣陵春》传奇，便刻意构置了两相对照、上下承接的叙事结构：上卷叙写南唐亡国、宋朝新立后，南唐学士徐铉之子徐适飘游金陵，与李后主宠妃黄保仪的侄女黄展娘，在已登仙界的李后主、黄保仪的撮合下，先在于阗玉杯和宜官宝镜中相见相恋，终在天界结成伉俪，从而淋漓尽致地描写已故的旧朝君主对孤臣孽子的关怀与恩眷；下卷叙写徐适返回人间后，遭受阴险小人的迫害，幸而为同窗旧友举荐，在朝廷中当场作赋，宋朝皇帝特赐状元及第，最终与黄展娘再结良缘，从而颇具深心地铺叙故国遗民在改朝换代中的窘境与新朝天子对他们的抬举笼络。全剧中徐适既不忘旧君又感激新朝的复杂心理，构成这一叙事结构深潜的文化意蕴，隐喻着吴伟业面临易代巨变时的文化心态。全剧通过虚幻离奇的情节，打破仙界与人界的界限，让仙凡往来，人鬼交际。该剧摆脱了传奇戏曲梦会、画遇、错认、还魂等种种叙事程式，另出机杼，匠心独运⁽¹⁴⁰⁾。

尤侗脱稿于顺治十四年（1657）的《钧天乐》传奇，借主人公沈白、杨云在人间与天上的不同遭遇，感叹古往今来失意文人的不幸命运，发泄对科举制度埋没人才的不满情绪，并表达“学而优则仕”的热烈企望。正如邹祗谟（顺治十五年进士）《钧天乐序》所说的：尤侗“极万古伤心之事，罄三生得意之欢，鲜不写以缠绵，抒其愤郁”⁽¹⁴¹⁾。该剧上卷畅写才子沈白、杨云在人世间的淹蹇仕途、怀才不遇；下卷则叙写沈白、杨云在天界大展经纶，享尽荣华富贵。在这一总体叙事结构中，隐含着作者对科举制度既愤慨又憧憬的二重心态，构成剧作的象征性主题和潜隐性冲突。该剧借用这种象征叙事的结构，把尤侗的生平经历和理想追求幻化为荒唐无稽的情节构思，披示了在科举制度的笼罩下，文人既怨恨“偌大乾坤无处往”，又希冀“有梦能游白玉京”的不可自解的矛盾心态⁽¹⁴²⁾。

此外，如丁耀亢（1599-1669）的《化人游》传奇，查慎行（1650-1727）的《阴阳判》传奇，吕履恒（1650-1719）的《洛神庙》传奇等等，也都构置了阴阳两界的对比图式，打破现实时空的界限，让人物自由地往来于两界之间，借以象征性地或隐喻性地表达作家的思想感情。这些正统派曲家生当改朝换代之际，身处腥风血雨的历史巨变和文化高压政策的时代氛围之中，不能不更多地汲取古代诗歌意在言外、含蓄蕴藉的艺术传统，不得不倾向于以隐晦曲折的方式，表达个人难以明言的衷曲。因而他们的传奇戏曲创作往往有意地逃避现实，遁入梦幻或虚空，借非现实的情节结构隐喻现实感受、历史思考或道德选择。因而他们作品中的象征叙事结构包容着强烈的抒情性，而不以戏剧性见长。

赋予象征叙事结构以更多的戏剧性内涵，或者说以场上之曲的叙事方式构置象征叙事结构，并获得巨大成功的，是洪昇（1645-1704）完成于康熙二十七年（1688）的《长生殿》传奇。

《长生殿》传奇全剧50出，以杨玉环之死的《埋玉》为界分为上、下两卷，各25出。该剧模仿《牡丹亭》实境与幻境并置、转换的结构方式，上卷以唐明皇与杨贵妃帝妃恋情的展开为主线，以安史之乱的孕育和爆发为辅线，着重叙写帝妃恋情在现实中的畸变形态及其所伴生的政治后果；下卷以唐明皇与杨贵妃帝妃恋情的实现为主线，以安史之乱终得平定为辅线，让唐明皇和杨贵妃经由“情悔”得以超升天堂，实现至情理想。《长生殿》的下卷显得冗杂散漫，乾隆（1736-1795）间戏曲家叶堂（1736-1795）曾批评道：“于开、宝逸事，摭采略遍，故前半篇每多佳制。后半篇则多出稗畦自运，遂难出色。”⁽¹⁴³⁾吴梅也认为：“实则下卷托神仙以便绾合，略觉幻诞而已。”⁽¹⁴⁴⁾而我认为，《长生殿》下卷的散漫与“幻诞”恰恰是为了保证全剧象征叙事结构的完整性，以表达“情缘总归虚幻”的创作意图和感伤情调⁽¹⁴⁵⁾。因此，《长生殿》传奇采用了钗合情缘、叛乱兴灭、天孙扶助三重结构，形成宫廷内、宫廷外和天堂上三个不同空间的组合。与《牡丹亭》传奇不同，这三个空间不是表现为先后转换的结构方式，而是表现为互为交织的结构方式。在剧中，钗合情缘的情节线索贯穿始终，体现出现实情境向理想情境的转换，这是主线；叛乱兴灭的情节线索始于第三出《贿权》，终于第三十五出《收京》，作为现实情境的辅线；天孙扶助的情节线索始于第二十二出《密誓》，终于第四十七出《补恨》，作为理想情境的辅线。而两条情节辅线的存在，既隐喻着现实情境与理想情境的并存共在，更隐喻着藉“情悔”以消解“情缘”的深层寓意。

同吴伟业、尤侗等人的传奇戏曲作品不同，由于洪昇精于戏剧排场，《长生殿》的这种象征叙事结构是以场上之曲的叙事方式构置而成的。近人王季烈称许道：

其选择宫调，分配角色，布置剧情，务令离合悲欢，错综参伍，搬演者无劳逸不均之虑，观听者觉层出不穷之妙，自来传奇排场之胜，无过于此。⁽¹⁴⁶⁾

在《长生殿》传奇中，无论是情节线的构成与发展，还是长短搭配、角色劳逸、冷热调剂等排场结构，都取得了很高的艺术成就，令历代曲论家赞不绝口⁽¹⁴⁷⁾。如该剧开场简捷明快，第二出《定情》即建立了生旦关系，揭示出“钗合情缘”的主题，第三出《贿权》建立了杨国忠和安禄山之间的联系，第四出强化杨贵妃的恃宠娇懒，第五出突出杨国忠的骄横狂妄，一气流走，冲突逐渐展开⁽¹⁴⁸⁾。

与洪昇更多地迷恋于李、杨情缘所体现的至情理想不同，孔尚任则深深地沉浸于历史兴亡的感伤情怀。孔尚任的《桃花扇》传奇定稿于康熙三十八年（1699），艺术构思不同凡响，沈默（生卒年未详）为该剧写的跋语说：(www.daowen.com)

《桃花扇》一书，全由国家兴亡大处感慨结想而成，非止为儿女细事作也。大凡传奇，皆注意于风月，而起波于军兵离乱。唯《桃花扇》乃先痛恨于山河变迁，而借波折于侯、李。读者不可错会，以致目迷于宾中之宾，主中之主。⁽¹⁴⁹⁾

的确，孔尚任刻意“借离合之情，写兴亡之感”，以侯方域、李香君的离合之情为中心线索，旨在揭开南明一代的兴亡历史。前者是表，后者是里；前者是艺术媒介，后者才是艺术意蕴。第二十一出《媚座》总批云：

上半之末，皆写草创争斗之状；下半之首，皆写偷安宴乐之情。争斗则朝宗分其忧，宴游则香君罹其苦。一生一旦，为全本纲领，而南朝之治乱系焉。⁽¹⁵⁰⁾

这一构思与前此以往的传奇戏曲迥然不同。全剧正文凡40出，分上、下两本，情节纷繁复杂，却以侯方域和李香君的定情物桃花扇贯穿始终，一线到底。这柄桃花扇，原本只是爱情的象征，而一旦成为侯、李离合和南明兴亡的历史见证，便被赋予了特殊的理想的象征意蕴。“桃花薄命，扇底飘零”，这本身就给理想带上了悲伤情调；而香君的桃花扇却是被“美人之血痕”点染成的，这就染上了悲壮的色彩；最后张道士裂扇掷地，隐喻地透露出理想的破灭。于是，“南朝兴亡，遂系之桃花扇底”⁽¹⁵¹⁾。这可以看出孔尚任卓绝的艺术匠心，体现出孔尚任对李渔所谓“一人一事”结构方式的深刻体会和精妙运用。

更为重要的是，《桃花扇》传奇，还别出心裁地构置了独特的套式双重结构。该剧一方面借鉴梁辰鱼《浣纱记》的艺术经验，“借离合之情，写兴亡之感”⁽¹⁵²⁾，以侯方域、李香君的爱情离合与南明一代的历史兴亡构成全剧的双重结构。另一方面，该剧还借鉴了汤显祖“二梦”的艺术经验，在全剧正文四十出以外，特意在上下本的首尾添加了四出戏：上本开头试一出《先声》，末尾闰一出《闲话》；下本开头加一出《孤吟》，末尾续一出《余韵》。于是全剧构成一种独特的套式双重结构：在以侯、李离合为表、以南朝兴亡为里来描述历史故事的双重叙事结构之外，套装上以历史见证人老赞礼等为主角抒发兴亡之感的抒情结构，作为“全本四十出之始终条理”⁽¹⁵³⁾。这种历史空间与现实空间、叙事结构与抒情结构套装并置的艺术构思，同样是一种象征叙事结构，但是与吴伟业、尤侗、洪昇等人所构置的现实空间与非现实空间的对比、转换结构不同，这一结构具有今昔对比的深刻的象征意味。而且，在这种套式双重结构中，叙事结构表面是主、实质是宾，而抒情结构表面是宾、实质是主，也就是说，全剧是以抒情结构统辖叙事结构的——这就是“借离合之情，写兴亡之感”的真谛所在：离合重在“情”，兴亡重在“感”，抒情写感才是作者的真正意旨。由于“兴亡之感”重于“离合之情”，因此剧作后半部以大量的场面演绎历史，推进剧情，生旦离合之情被淹没于紧张复杂的兴亡故事中，反之兴亡之感不是借离合之情，而是在剧情展开过程中相当独立地抒发出来⁽¹⁵⁴⁾。

孔尚任在人物设置上也别出心裁。他以“离合之情”和“兴亡之感”为尺度，将全剧人物分为三类五部：左部、右部各四“色”，为一类，共十六人，与“离合之情”有关；奇部、偶部各四“气”，为一类，共十二人，与“兴亡之感”有关；总部经星张道士、纬星老赞礼各一人，为一类，是总括全书的人物。他对此加以说明：

色者，离合之象也。男有其俦，女有其伍，以左右别之，而两部之锱铢不爽。气者，兴亡之数也。君子为朋，小人为党，以奇偶计之，而两部之毫发无差。张道士，方外人也，总结兴亡之案。老赞礼，无名氏也，细参离合之情。明如鉴，平如衡，名曰传奇，实一阴一阳之道矣。⁽¹⁵⁵⁾

联系到孔尚任在御前讲经时，曾撰写论《易》讲义⁽¹⁵⁶⁾，不难看出，这种一阴一阳、相对相成的人物设置，包含着作者借助于传统《易》学对世界人生的抽象认识，也同样具有独特的象征意味。

《桃花扇》将文人曲家的象征叙事结构推向了极致，体现出文人主体精神从汤显祖时代的个人化转向社会化、人生化的文化趋向。但正是由于这种象征叙事结构容纳了过于庞大的意识形态内涵，浸染了过于浓重的历史叙事意蕴，渗透了过于强烈的文人抒情意味，从而偏离了戏剧艺术内敛叙事的审美特征，从一个方面促使传奇戏曲脱离剧坛舞台，逐渐步入案头之曲的歧途。