历经100多年的艺术探索和艺术积累，时至传奇勃兴期后期和发展期前期，即从明崇祯（1628-1644）年间到清康熙（1662-1722）前期，文人曲家的结构意识更加自觉。在崇祯年间，祁彪佳祁彪佳就深有感触地说：“作南传奇者，构局为难，曲白次之。”⁽¹⁰²⁾他提出传奇作品结构要“贯串如天衣无缝”，切忌“头绪太繁”，要有“婉转之趣”，达到“疏疏散散，灵气统于笔墨，若无意结构，而凑泊自佳”的境界⁽¹⁰³⁾。凌濛初也指出：“戏曲搭架，亦是要事，不妥则全传可憎矣。”⁽¹⁰⁴⁾冯梦龙改订时人传奇作品，也多是从结构着眼，或删繁就简，或补衲针线。到康熙年间，李渔更明确地提出了“结构第一”的理论命题，认为结构关乎戏曲艺术的生命，故而在戏曲文学诸要素中应置于首位：“填词首重音律，而予独先结构”。李渔论传奇戏曲结构，不仅承袭了王骥德的说法，以“工师之建宅”为喻，而且还独出心裁，以“造物之赋形”作譬，指出：传奇戏曲结构“如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势”⁽¹⁰⁵⁾。以“点血”孕育“五官百骸”，这才是名符其实的有机整体结构。

文人传奇作家结构意识的自觉，是同当时剧坛上盛极一时的全本戏演出实践相关联的⁽¹⁰⁶⁾，也是同当时剧坛上文人传奇作家惨澹经营传奇作品叙事结构的创作实践相表里的。这一时期的文人传奇作家，如冯梦龙、吴炳、阮大铖、范文若（1588？-1637前）、李玉（1602？-1676？）、朱素臣（1623？-1701后）、朱佐朝（与朱素臣同时）、李渔、万树（1626？-1689）等等，为中国古代戏曲史提供了一大批结构严谨的传奇戏曲作品。这些作品的叙事结构特征，与万历年间的传奇戏曲作品相比较，发生了以下三方面的重要变化。

首先，以内敛叙事为主、开放叙事为辅，成为这一时期传奇戏曲结构的主要特征。由全本戏演出对戏曲作品整体结构一线贯串、始终不懈的要求所制约，文人曲家对戏剧冲突高度重视，极其自觉地追求戏剧冲突的单一化和戏剧结构的整一化。因此，这时期传奇戏曲作品的篇幅普遍趋于简短，戏剧冲突更为集中凝炼，情节线索更为简捷明快。冯梦龙在改编前人传奇戏曲作品时，就格外注重全剧情节线的贯串衔接，前后照应。如《风流梦总评》说：

两梦不约而符，所以为奇。原本生出场，便道破因梦改名，至三、四折后旦始入梦，二梦悬截，索然无味。今以改名紧随旦梦之后，方见情缘之感。《合梦》一折，全部结穴于此。

他改定汤显祖《牡丹亭》为《风流梦》，改定张凤翼《红拂记》和刘晋充（生卒年未详）《女丈夫》为《女丈夫》，改定张凤翼《灌园记》为《新灌园》，改定袁于令（1592-1674）《西楼记》为《楚江情》，改定陆无从、钦虹江（二人生卒年未详）二本《存孤记》为《酒家佣》等，都着力于删减头绪，补缀针线，讲究埋伏照应、转折自如，以求“前后血脉俱通”⁽¹⁰⁷⁾。

苏州派传奇戏曲作家李玉、朱素臣、朱佐朝等的剧作，一般也都主脑突出，体制精悍，情节曲折，布局严谨，结构周密。如冯梦龙称李玉《永团圆》传奇说：

一笠庵颖资巧思，善于布景。如太守乔主婚事，情节本妙，添作二女志鹿得獐，遂生出多少离合悲欢段数。文人机杼，何让天孙？……中间投江遇救近《荆钗》，都府拒婚近《琵琶》，而能脱落皮毛，掀翻窠臼，令观者耳目一新，舞蹈不已。⁽¹⁰⁸⁾

李渔评朱素臣《秦楼月》传奇也说：

更妙在于一线到底，一气如话，非似时剧新本之作女扮男装、神头鬼脸通套者。远则可方《拜月》，近亦不让《西楼》，几案氍毹，并堪心赏，此必传之作也。⁽¹⁰⁹⁾

戏剧冲突的单一和戏剧结构的整一，促成了传奇戏曲作品结构技巧的精致，乃是这一时期传奇戏曲作品叙事结构的又一个突出特征。由于全本戏演出更多地仰仗新奇的戏剧故事、曲折的戏剧情节和激烈的戏剧冲突来吸引观众，由于讲究内敛叙事，注重结构技巧，因此这一时期传奇戏曲作家对情节结构刻意求奇的倾向更为鲜明。

吴炳的《粲花斋五种曲》就善于自由地驰骋艺术想象，无所依傍地构思情节，别出心裁地设置情境，虚中传神地刻画人物。如《画中人》传奇“摹写离魂光景，自死之生，在一人上着想”；而《西园记》传奇则有王玉真、赵玉英，“一生一死，就两人上分写”⁽¹¹⁰⁾。《绿牡丹》传奇写才子与佳人以才华相感，设考试为局；《情邮记》传奇写才子与佳人以诗歌酬和，借邮亭为由。牡丹花史（崇祯间人）评《绿牡丹》云：

佳人善诗，词场旧例也。但他剧或情词联咏，或艳语流传，虽则称奇，殊为伤雅。沈、车二姝，妙在暗中主盟，暗中缔社，机关巧藏，风情不漏，蕴藉风流，于此乎最。⁽¹¹¹⁾

采用旧例而不循故辙，另辟蹊径而出奇制胜，这不正是吴炳传奇戏曲作品获致成功的奥秘所在吗？

而且，吴炳的传奇戏曲作品大多精于结构，巧于布局。如《绿牡丹》传奇以“绿牡丹”诗为贯串，先后设置了同中有异的三场考试，在逐步暴露柳希潜和车本高应试作弊的同时，渐次推进谢英与车静芳之间的曲折爱情，全剧结构浑然一体，剧情一波三折，水到渠成。《西园记》传奇设置王玉真与赵玉英两位女主角，忽真忽假，忽生忽死，迷离惝恍而一丝不乱，跌宕起伏而针线缜密。《情邮记》传奇的情节更为丰富曲折，所以结构就更为惨澹经营。吴梅评云：

吕药庵读此记，比诸武夷九曲，盖就剧中结构言之。余谓此剧用意，实似剥蕉抽茧，愈转愈隽，不独九曲而已。……石渠他作，头绪皆简，独此曲刻意经营。文心之细，丝丝入扣，有意与阮圆海（按，即阮大铖）争胜也。⁽¹¹²⁾

剧中因刘乾初错认王慧娘、贾紫箫，而陡起关目波澜，有自然之趣，无牵强之痕。以驿亭的题壁诗维系姻缘，虽头绪多端，而丝连紧密，毫无支离之弊。

阮大铖也精于传奇艺术结构，尤其善于运用误会手法安排剧情。他的《石巢四种传奇》往往情节曲折而脉络清晰，头绪纷繁而一丝不乱，文心极为细密。如王思任（1574-1646）评《春灯谜》传奇说：“文笋斗缝，巧轴转关，石破天来，峰穷境出。”⁽¹¹³⁾该剧精心设置了所谓“十错认”：(www.daowen.com)

男入女舟，女入男舟，一也；兄娶次女，弟娶长女，二也；以媳为女，三也；以父为岳，四也；以韦女为尹生，五也；以春樱为宇文生，六也；（宇文）羲改李文义，七也；（宇文）彦改卢更生，八也；兄豁弟之罪案，九也；师以仇为门生，而为媒己女，十也。盖以喻满盘皆错，故曰“十错认”云尔。⁽¹¹⁴⁾

王思任《春灯谜记序》说：“天下无可认真，而惟情可认真；天下无不当错，而惟文章不可不错。”⁽¹¹⁵⁾这正揭示了当时传奇戏曲作家在情节结构方面共同的审美追求。又如韦佩居士（崇祯间人）评《燕子笺》传奇说：

构局引丝，有伏有应，有详有约，有案有断，即游戏三昧，实御以《左》、《国》、龙门家法。而慧心盘肠，蜿纡屈曲，全在筋转脉摇处，别有马迹蛛丝、草蛇灰线之妙。⁽¹¹⁶⁾

该剧以题画误换构成扑朔迷离的情节，又以孟婆的两处治病，既作为霍都梁和华行云分离的原因，又作为霍都梁和郦飞云两人结合的媒介。全剧结构紧凑严密，针脚细密，照应妥帖。

李渔曾说：“戏法无真假，戏文无工拙，只是使人想不到，猜不着，便是好戏法、好戏文。”⁽¹¹⁷⁾因此，他的《笠翁十种曲》往往刻意设置迂回曲折、变幻多端的戏剧情节，而且“结构离奇，熔铸工炼，扫除一切窠臼，向从来作者搜寻不到处，另辟一境，可谓奇之极，新之至矣。然其所谓奇者，皆理之极平；新者，皆事之常有。”⁽¹¹⁸⁾善于从极平之理、常有之事中创造“结构离奇”的传奇作品，这正是李渔过人之处。如《奈何天》传奇自觉地“破尽传奇格”，构置“丑旦联姻”的崭新格局⁽¹¹⁹⁾，以丑角阙里侯作为主人公，造成绝妙的喜剧效果，“一却陈言，尽翻场面”⁽¹²⁰⁾。该剧欲使“红颜知薄命，莺莺合嫁郑恒哥”的教化意图虽然迂腐不堪⁽¹²¹⁾，但全剧的立意却不乏新奇之处。化腐朽为神奇，这不正是李渔汲汲追求的艺术旨趣吗？《奈何天》全剧关目布置，情节展开，针线照应，皆能于极度夸张反常之处见其自然合理，水到渠成。而阙里侯的三次娶妻与三次逃避，意趣各异，决不雷同，更可见作者的巧思。这种竭力创新的结构追求，成为《笠翁十种曲》鲜明的艺术特色。

第三，这一时期文人曲家戏剧意识空前加强，认定“填词之设，专为登场”⁽¹²²⁾，为了增强传奇戏曲的戏剧性，他们在排场的设置方面更为精心，多有创辟。而这时期的文人曲家只有在排场结构上多下工夫，才能达到压缩篇幅，精简场子的要求，并尽可能地使有限的戏剧场面更为丰富多彩，引人入胜。

传奇戏曲结构虽然采用类似西方的“史诗结构”，与小说的叙事艺术颇有相通之处⁽¹²³⁾，但它毕竟是供演出而不是供阅读的，是场上之曲而不是案头之书。因此，如何在戏剧情节展开过程中，减少叙事性场面，增强戏剧性场面，建立戏曲艺术独特的叙事结构，是文人曲家一直未能解决的艺术难题。而这一时期的文人曲家在传奇戏曲结构的开端、发展、结局等各个部分，都做出了新的开拓。可以说，传奇戏曲作品排场结构的成熟，是在这一时期才真正实现的。

例如，传奇戏曲作品的开场承袭戏文传统，都有“一定而不可移”的成规⁽¹²⁴⁾：第一出总是“家门”，由副末上来先唱一段上场小曲。在戏文中，“此曲向来不切本题，止是劝人对酒忘忧、逢场作戏诸套语”，到了明中后期的传奇作品中，却更多的是“将本传中立言大意，包括成文”⁽¹²⁵⁾。这种惯例来自于诸宫调等叙事作品，在传奇戏曲中相沿成习。而李玉从演出实际出发，在《人兽关》传奇第一出《慈引》中第一次大胆地打破“家门”惯例，以观音大士开场，突出“命由天定”的警诫、报应等旨意。冯梦龙的改本认为：“戏本之用开场表白，此定体也。原本径扮大士一折，虽曰新奇眩俗，然邻于乱矣。”⁽¹²⁶⁾所以仍改为“家门大意”，一如常套，而于原本施还赠金之后，新添《菩萨证誓》一折，始出观音。实际上，李玉“新奇眩俗”的创意，隐含着减少叙事性、增强戏剧性的合理追求，的确是一种有意义的尝试，为其后的蒋士铨（1725-1785）所继承⁽¹²⁷⁾。

传奇戏曲作品开场之后，一般有若干出说明的场子，依次介绍生之一家与旦之一家，以及作为生、旦对立一方的净、丑和作为生、旦辅助一方的末、外等角色。在传奇的生长期和勃兴期前期，多数文人曲家拘泥于陈规旧习，“出脚色”的这几场仅仅用于单纯地介绍说明人物关系，只有叙事性而缺乏戏剧性，大多显得拖沓、琐碎，场与场之间互不连属，如断线之珠，散乱无绪。如汤显祖的《牡丹亭》传奇，第二出《言怀》介绍柳梦梅，第三出《训女》介绍杜丽娘和杜宝夫妇，第四出《腐叹》介绍陈最良，第五出《延师》叙写杜宝聘请陈最良为塾师，第六出《怅眺》介绍柳梦梅生活现状，结构功能都是“说明”，戏剧冲突直至第七出《闺塾》才初步展开。如此面面俱到，场面堆砌，节奏拖沓，实在难称佳构。在这里我们也看到了叙事文学对戏剧文学的消极影响。臧懋循改本《还魂记》，删去《怅眺》，合并《腐叹》、《延师》、《闺塾》三出为《延师》；冯梦龙改本《风流梦》，并《言怀》与《怅眺》为《二友言怀》，并《腐叹》与《延师》为《官舍延师》。可以看出，在传奇勃兴期，文人曲家已经注意到叙事结构应有简捷明快的节奏，而排场结构更为讲究戏剧性了。到了发展期，许多传奇戏曲作品在出角色时，更是力求简捷洗炼，既开门见山，又环环相扣。如李玉《清忠谱》第一折《傲雪》，生扮周顺昌冲场，随即对其妻吴氏表白“白雪肝肠，坚冰骨格”，又与其友陈知县议论朝事，抨击权奸，揭开周顺昌与魏忠贤爪牙苏州太守李实的冲突。第二折《书闹》，写市民颜佩韦听说《岳传》时，有感于权奸乱政，大闹书场，并与诸友结为“五义”，成为下文《义愤》、《闹诏》诸折市民与太监缇骑激烈冲突的伏笔。吴炳、范文若、李渔、万树等人的传奇戏曲作品，也都注意在出角色的同时就揭开冲突，制造悬念，引起全剧的无穷波澜。

同样由传奇戏曲的戏剧性所决定，在戏曲情节的展开过程中，传奇戏曲作品决不能像小说那样细大不捐，平铺直叙，而必须选择富于戏剧性的情节片段，构成戏剧场面。现代日本学者青木正儿（1887-1964）对万树传奇戏曲作品的评价，就说明了传奇戏曲叙事结构的这一特点：

统观三种，其结构针线极密，……余以为其更妙处，在于关目省略法甚得其宜，演出各要点，而中间杂事仅于宾白中语之，不令演出。此法始自明末，沈自晋、范文若、吴炳等作品，渐臻工巧，但至万树，令人觉其最得其法也。⁽¹²⁸⁾

这就是说，在舞台上演出的应该是故事情节中最为重要的、与戏剧冲突关系最为密切的、最富于戏剧性的关目，而中间杂事则用说明的方法一笔带过，这是传奇作家创作精简场子、构置生动排场的秘诀之一。例如万树的《风流棒》传奇，演书生荆瑞草与才女倪菊人、谢林风一生二旦的姻缘会合，穿插劣生童同绰播乱其间和丑女赖能文以丑冒美，情节奇幻，曲折生动。但作者极善于使用“关目省略法”，全剧26出，作者只精选戏剧性最强的场面加以敷演，而中间情节发展的来龙去脉仅仅在说明中提及。如谢林风题诗于壁，荆瑞草追谢不遇，荆瑞草归杭州谒师，童生被俘逃归等等情节，如果遵循以往的传奇戏曲常套，这些都必须一一在场上演出，但万树却尽皆隐去不写。因此，该剧关目设置弃取得当，明场暗场安排巧妙，有效地避免了传奇戏曲作品累赘、拖沓、迂缓的通病，这充分体现出发展期文人曲家娴熟精致的结构能力。

沿袭南曲戏文的艺术传统，传奇戏曲作品的终局大多“各从散漫处收做一团”⁽¹²⁹⁾，形成“骨肉团聚，不过欢笑一场”的大团圆结局⁽¹³⁰⁾，千篇一律，落入窠臼。这样的结局，只有热闹的剧场性，而乏生动的戏剧性。汤显祖在《牡丹亭》传奇中首破此例，将传奇的戏剧冲突贯穿到最后一出《圆驾》，臧懋循评道：

传奇至底板，其间情意已竭尽无余矣。独此折夫妻、父子俱不识认，又做一重公案，当是千古绝调。⁽¹³¹⁾

但这种做法在当时却是曲高和寡，有人加以模仿，竟还招致批评⁽¹³²⁾。但是明末传奇作家如范文若、吴炳、阮大铖等不仅如法炮制，而且加以发展。到李渔那里，更形成创作惯例，并加以理论总结。李渔的《笠翁十种曲》，每本收场都有一番意外的波折，时人评为：“笠翁诸剧，往往于曲终奏雅。”⁽¹³³⁾如《怜香伴》第三十五出一生二旦已经奉旨完婚，而第三十六出还要写丈人出面作梗；《慎鸾交》结局时，有情人终成眷属，末出还要来一番定计试探；《奈何天》结尾阙素封已然易形为美男子，第三十出又演一场三位妻子互争位次的喜剧；《巧团圆》第三十二出一家骨肉已经团聚，第三十四出又来个义父、亲父抢夺儿子。在《闲情偶寄》中，李渔称这是“有团圆之趣”：“水穷山尽之处，偏宜突起波澜，或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极信极而反致惊疑，务使一折之中，七情俱备，始为到底不懈之笔，愈远愈大之才”。“收场一出，即勾魂摄魄之具，使人看过数日而犹觉声音在耳，情形在目者，全亏此出撒娇，作‘临去秋波那一转’也”⁽¹³⁴⁾。

此外，这一时期的传奇戏曲作品在角色设置方面，不仅二生二旦或一生二旦的角色格局普泛化，生、旦与丑、净的二元对立鲜明化，而且还出现了许多新的变革。有的剧作以生为主，淡化旦角，如李玉的《清忠谱》、《万里圆》、《千忠戮》、《牛头山》等历史剧；有的剧作一生三旦或丑、旦搭配，如李渔的《凰求凤》、《奈何天》。尤其是正生、正旦与小生、小旦角色表现为确定的年龄或性格特征，形成一种对比互补关系，更是在这一时期定型的⁽¹³⁵⁾。

在剧场气氛的调剂方面，这一时期的传奇戏曲作品也大多注意加强歌舞戏、武打戏的戏剧化，使之成为戏剧冲突的有机组成部分。受到南曲戏文《拜月亭记》、《白兔记》武生戏的影响，为了调剂排场的文武闹静，传奇戏曲常会安排一条热闹的武戏情节线。这一情节线照例以外邦或乱贼的骚扰掳掠写起，由生角本人或其岳父、兄弟、朋友平乱告终。南曲戏文时代这一情节线或有或无，传奇戏曲由于较重排场，故极少省去，如果不写武戏，则以劝农、问民疾苦等为民爱戴的热闹场面替代。李渔最重武戏情节线，例如《风筝误》第二十三出《败象》的狮象大战；《比目鱼》第八出《寇发》虎面奇形“山大王”率虎、熊、犀、象作乱；《蜃中楼》第二十一出《龙战》钱塘火龙战泾河水族；《慎鸾交》第十一出《魔氛》兵士装作鬼魅作战；《奈何天》第二十四出《掳俊》白天王率女军队掳掠俊男；《玉搔头》第二十九出《擒天》水陆两栖作战等情节。凡此无不突发奇想，热闹非凡，极具娱乐效果⁽¹³⁶⁾。

值得注意的是，这一时期以吴炳等才子佳人戏曲作家、李玉等苏州派曲家、李渔等风流文人曲家等为代表创作的传奇戏曲作品，在叙事结构趋于严谨精巧的同时，作品的文化内涵却出现萎缩的趋势，所蕴涵的社会历史内容相对凝固，所表达的伦理道德相对单一，所体现的文人主体精神也相对定型。在该时期的文人传奇戏曲作品中，我们看不到像《鸣凤记》、《邯郸梦》、《南柯记》那样深刻地反思现实中社会政治的作品，看不到像《玉簪记》、《牡丹亭》、《红梅记》那样激烈地展开人性中情理冲突的作品，我们看到的是苏州派作品对传统伦理道德的思考和信持，是吴炳、李渔等人情欲情趣化的审美追求。清人梁廷楠曾批评吴炳的传奇戏曲作品“情致有余，而豪宕不足”⁽¹³⁷⁾，这其实正是此期文人曲家的通病。李渔说：“绳墨不改，斧斤自若，而工师之奇巧出焉，行文之道，亦若是也。”⁽¹³⁸⁾在传统文化精神和伦理框架的绳墨之中，表现“工师之奇巧”，不正是这一时期文人曲家共同的创作旨趣吗？这种文化趣味的因循守旧与叙事结构的求新逐奇二者融为一体的特征，使这一时期传奇戏曲的叙事结构呈现出一种独特的面貌。