到传奇生长期，尤其是在嘉靖（1522-1566）中期以后，大批文人曲家不满足于改编旧戏，开始无所依傍地独立进行传奇戏曲创作⁽⁵³⁾。他们借鉴北曲杂剧情节结构的经验，吸取传统史传文学的叙事结构技巧，匠心初运，以南曲戏文叙事结构为基础，初创传奇戏曲的叙事结构。

文人曲家一开始进行传奇戏曲创作时所面临的问题，不是如何适应舞台演出的需求去创作剧本，而是如何借用戏曲方式来表达主体精神和接续文学传统。因此他们便从两个向度对南曲戏文的叙事结构进行了改造与重构：一个向度是如何借助南曲戏文的叙事结构以涵容他们丰富多变的主体精神？另一个向度是如何汲取南曲戏文的民间叙事传统以充实他们娴熟的文人叙事传统？

在明中期社会思潮、文化思潮的强烈激荡下，在文化权力下移的社会趋向中，文人曲家的主体精神逐渐得以激发和揄扬。中国古代文人的主体精神并非铁板一块，而是混杂着传统的伦理观念、深远的历史思考、强烈的现实感受、深刻的自我反思等等，是这些复杂因素的混合体。不同的文人虽然有其偏重，但却大多是执一而御多，以偏而概全的。儒家文化传统所规定的“修身、齐家、治国、平天下”的多重角色和多元责任⁽⁵⁴⁾，导致他们多重性和多元化的人格结构和主体精神。当整体的社会文化处于相对封闭、凝固状态时，文人的人格结构和主体精神可能偏于一隅，碍于蒙蔽；而一旦受到特定社会文化语境的刺激，文人的人格结构和主体精神便会像调和了发酵粉的面团一样迅速地发生膨胀。正如本书第一章所论，明中期正是这样一个动荡变化的时代。

因此，文人曲家之所以青睐于南曲戏文，一个重要的方面，便是看重南曲戏文比起传统的诗文，甚至比起北曲杂剧，有着更为丰富的结构内涵和更为灵活的结构功能，足以涵容他们丰富多变的主体精神。因此，他们在进行传奇戏曲创作时，首先关注的不是如何适应舞台演出的需求去创作剧本，而是如何借用传奇戏曲体裁来表达主体精神和接续文学传统。如上一节所述，在南曲戏文中，与叙事主旨的单一性相辅相成，有一些作品中的旦角戏是作者强行插入的，所以往往游离于情节主线之外，使得生、旦组合的叙事结构未形完善。这种现象在历史剧最为突出。于是，传奇生长期的一些文人曲家便竭力探讨如何在铁马金戈或忠奸抗争的历史剧中，构置旦角戏，使之成为情节结构中不可或缺的有机组成部分，为戏剧冲突的展开推波助澜。这一时期出现的《宝剑记》、《浣纱记》、《鸣凤记》所谓“三大传奇”的叙事结构，便鲜明地表现出这一特点。

初刻于嘉靖二十六年（1547）的李开先（1502-1568）《宝剑记》传奇，与其蓝本《水浒传》小说不同，在情节结构上刻意设置了一条林冲之妻张贞娘的情节线。在剧中，张贞娘的情节线贯穿始终。剧作上半部，张贞娘不仅在精神上支持丈夫、抚慰丈夫，而且敢于“击鼓鸣冤”，在官府衙门中申述是非曲直，力图救丈夫于沉冤之中。剧作下半部，张贞娘既要承受夫妻离别、婆母悲亡的生活苦难，更要抵御因自己的美貌而遭遇的横祸，在颠沛流离中保全贞节和性命。最后经历千辛万苦，她终于和林冲得以团圆。尤其是在下半部，作者着力安排了张贞娘的一系列重头戏，如第三十一出“节义拒婚”、第三十八出“坚贞节义”、第三十九出“斥媒葬姑”、第四十一出“追荐婆母”、第四十二出“哭祭母坟”、第四十三出“锦儿替嫁”、第四十六出“节孝寻夫”、第四十八出“贞娘为尼”等，旦角的戏分甚至重于林冲的生角戏。

祁彪佳祁彪佳曾批评《宝剑记》的结构说：

且此公不识炼局之法，故重复处颇多。以林冲为谏诤，而后高俅设白虎堂之计，末方出俅子谋冲妻一段，殊觉多费周折。⁽⁵⁵⁾

且不论该剧的重复之处，仅从“以林冲为谏诤，而后高俅设白虎堂之计，末方出俅子谋冲妻一段”的情节安排来看，这正是李开先为了表达自身强烈的政治意识，对《水浒传》小说的有意改写。该剧的主线是林冲与高俅的冲突，副线是高朋与张贞娘强婚与拒婚的冲突，而以林冲与张贞娘的悲欢离合绾合两条情节线。经过这样的改写，在作品的表层结构上，该剧把林冲与高俅父子的冲突由小说原著的社会冲突提升为忠奸斗争的政治冲突，而小说中原有的高衙内企图占有张贞娘的情节则成为把戏剧冲突推向高潮的强化因素。从深层结构看，该剧赋予林冲与高俅的冲突以政治伦理的意义，同时赋予张贞娘与高朋的冲突以社会伦理的意义，二者相辅相成地构成信守传统道德与践踏传统道德的伦理冲突，表现了主题观念的一致性：“节孝佳人，忠贞烈士，天教再整旧衣冠”⁽⁵⁶⁾。这样的“多费周折”，不正体现出作者对以戏剧冲突为主导的“编剧法”的自觉运用吗？更重要的是，在这种“多费周折”中，李开先得以摆脱民间叙事传统的羁缚，在凭空设置的忠奸冲突语境中，畅达地抒写“诛谗佞，表忠良，提真作假振纲常”的政治话语⁽⁵⁷⁾，突现反对封建专制统治的时代主题，寄托自身的感慨、愤懑和理想。(www.daowen.com)

梁辰鱼（1519-1591）的《浣纱记》传奇，问世于嘉靖三十九年至四十四年之间（1560-1565），别出心裁地在吴越之争兴亡更替的叙事结构框架中，插入范蠡和西施的爱情离合故事。在剧中，吴越之争的兴亡更替以及与之相伴随的吴国内部的忠奸冲突构成情节主线，而范蠡和西施的爱情离合则构成情节副线，由此形成全剧与生旦双线结构不同的独特的双重结构。为了有效地链接双重结构，梁辰鱼刻意将范蠡与西施的离合之因落实为越国复国的政治谋略——范蠡为了离间吴国君臣，将自己的未婚妻西施进献给吴王夫差，使他沉湎酒色，信谗斥忠，荒怠政事。经过这样的艺术构思，范蠡与西施的离合成为推进全剧中心戏剧冲突的必要因素，从而使全剧的旦角戏与吴越之争的兴亡更替构成有机的整体。

值得注意的是，在《浣纱记》的双重结构中，家国兴亡与男女离合两条情节线的主次轻重之分非常突出。全剧46出，西施出场14出，其中主场10出，配角1出，龙套3出；而范蠡出场22出，主场16出；夫差出场16出，主场11出；勾践出场15出，主场12出；伯嚭出场16出，主场10出；伍子胥出场13出，主场9出；文种出场15出，主场3出⁽⁵⁸⁾。通观全剧，毕竟旦角戏还是偏少。由此可见，作者的关注焦点更多地投注于家国兴亡而不是男女离合，这与那些“注意于风月，而起波于军兵离乱”的风情剧不同⁽⁵⁹⁾，体现出鲜明的历史剧结构特色，也是对南曲戏文历史剧叙事结构的传承。而且，由于作者既耽溺于对盛衰兴亡的思考，又执著于对忠臣出路的探求，还迷恋于对范施爱情的赞赏，这种多重的创作意图，致使他虽然竭力将男女恋情与家国兴亡相互生发，但却未能将二者有机地融为一体。所以全剧主脑不够突出，王世贞（1526-1590）批评道：“满而妥，间流冗长”⁽⁶⁰⁾；徐復祚（1560-约1630）批评道：“关目散漫，无骨无筋，全无收摄”⁽⁶¹⁾；张琦（？-1636后）批评道：“……梁伯龙博雅擅场，《吴越春秋》善述史学而不平实，且宾白工致，具见名笔，第其失在冗长”⁽⁶²⁾。青木正儿（1887-1964）也认为“其关目散缓，最为短处”，但不同意徐復祚“全无收摄”的批评，认为该剧“结末之泛游五湖一出”，“余韵袅袅，意味深长，且不犯生旦当场团圆之法，而脱旧套焉”⁽⁶³⁾。而梁辰鱼之所以能“脱旧套焉”，不正是出于他看破现实功名的“山人情趣”吗？

阙名《鸣凤记》传奇约作于万历元年（1573）前后，叙写嘉靖年间杨继盛等忠臣与严嵩等奸臣之间的政治斗争。有鉴于南曲戏文生旦双线并进的传统结构方式，无法表现这场铺盖着很大的空间范围和时间范围的政治斗争，因此为了服从表现主题的需要，《鸣凤记》不能不另起炉灶，采用多线交错的情节结构方式。全剧头绪纷繁，人物驳杂：十个忠臣、五个回合的斗争，三个主要的奸臣，再加上受害者家属的流离失所和外敌的入侵骚扰。全剧的艺术完整性，主要是由其总体艺术感受的鲜明性得以体现的。剧作主要的戏剧冲突，是坚持收复河套还是主张和戎之计，抵御倭寇入侵还是惧敌而害民？作者善于集中提炼典型事例，组成戏剧冲突，使全剧首尾连贯，一气呵成，毫不松懈⁽⁶⁴⁾。

与全剧多线交错的叙事结构相关，《鸣凤记》突破了一生一旦、贯穿始终的传统艺术格局。剧作设置了二生二旦：杨继盛和其妻刘氏，邹应龙和其妻沈氏。而杨继盛在第五出《忠佞异议》出场，到第十六出《夫妇死节》，杨继盛夫妇皆已死亡。邹应龙夫妇在第二出出场，虽然贯穿始终，但戏分很少。于是该剧实际上构成了“以生、净为主角、以生旦离合为辅的独特表演体制”⁽⁶⁵⁾，目的在于以邹应龙和林润（小生）的成长为情节主线，贯穿忠奸两大阵营一个回合接一个回合的斗争。在这个过程中，一方面邹、林逐渐成长起来，另一方面两大阵营的力量对比也逐渐发生变化，强者变弱，弱者变强。所以清人郭芬（顺治、康熙间人）说：“曩如《鸣凤》诸编，亦足劝忠斥佞，独是以邹、林为主脑，以杨、夏为铺张”，“《鸣凤记》以邹、林为正生者，以其卒收诛严之功”⁽⁶⁶⁾。

由此可见，自觉地改变南曲戏文按照故事的自然架构节节铺叙的结构方式，注重构置激烈的戏剧冲突，这是生长期文人传奇作品叙事结构的突出特点。许多文人曲家不仅满足于“事”的铺排，而且着眼于“戏”的构设，表现出对以戏剧冲突为主导的“编剧法”的重视。

在传奇生长期中，张凤翼的传奇作品也较为注重设置戏剧冲突。如《红拂记》传奇，红拂事本唐人裴铏（咸通、乾符间人）《虬髯客传》，见《太平广记》卷193；乐昌公主事本唐人孟棨（开成间人）《本事诗·情感类》。按其本事，乐昌之事在陈隋代兴之际，红拂之事在隋唐代兴之时，相隔20余年，但二事都与杨素有关系，因此张凤翼将它们牵合为一剧。剧作刻意虚构红拂与乐昌同时为杨府美人，而且为患难之交，于是李靖与红拂、徐德言与乐昌，二生二旦，一主一辅，前后离合起伏，针线绵密。李贽评云：“此记关目好，曲好，白好，事好”⁽⁶⁷⁾，可谓慧眼独具。而徐復祚批评《红拂记》“本《虬髯客传》而作，惜其增出徐德言合镜一段，遂成两家门，头脑太多”，则非为的评⁽⁶⁸⁾。张凤翼的《祝发记》传奇以侯景之乱为背景，以侯景部将孔景行逼迫徐孝克嫁妻为主要的戏剧冲突，全剧28出，情节进展较为简捷明快。吕天成评云：“伯起以之寿母，境趣凄楚逼真。布置安插，段段恰好，柳城（按，即吕之伯父孙如法）称为七传之最。”⁽⁶⁹⁾吕天成又评张凤翼《灌园记》说：“有风致而不蔓，节侠俱在。”⁽⁷⁰⁾该剧凡30出，情节不枝不蔓，在生长期传奇作品中亦不多见。

由于对舞台演出的重视和对民间传统的汲取，生长期有一些文人传奇作品以讲究排场见长。不仅仅关注情节结构，也注意到排场结构，这正是生长期一些剧作得以在当时和后世的舞台上常演不衰的魅力所在。如王济（1474-1540）的《连环记》传奇，末角王允、净角董卓的戏分相当充分，与吕布、貂蝉的生旦戏堪称敌手。其中吕布刺杀丁建阳、曹操谋刺董卓、刘关张三英战吕布等武戏，女教师柳青教飞女乐、王允宴请董卓等歌舞戏，均极为热闹。郑若庸（1490-1577）的《玉玦记》传奇，以王商与妻秦氏的离合为情节主线，王商浪子回头，秦氏守节不屈，贯穿始终。而一方由王商引出李娟奴，又由娟奴引出昝喜，成为一条以滑稽戏谑为主的情节辅线；一方由秦氏引出张安国及金兵，成为另一条以沙场征战为主的情节辅线。这两条辅线的加入，使全剧悲喜交错、文武兼具，排场甚佳。张凤翼的传奇作品也都穿插武戏，如《红拂记》之李靖征伐高丽，《祝发记》之王僧辩平定侯景叛军，《窃符记》之秦赵之战与信陵救赵，《虎符记》之陈友谅父子破太平与花炜征伐陈理，《灌园记》之乐毅攻齐与田单火牛阵等，因此排场甚为热闹，便于登场演出⁽⁷¹⁾。

但是从总体上看，生长期的文人曲家关注的焦点是传奇戏曲的曲辞和意趣，而不是传奇戏曲的结构和技巧。而且，如何结构长篇故事，对文人曲家来说也是全新的创作课题，他们只能学习南曲戏文平铺直叙地结构情节的现成经验，借以充实他们得自于史传文学的“发散性”的叙事传统，表现他们多元的人格结构和复杂的主体精神。因此，他们大多对长篇体裁的开放叙事情有独钟，而置戏剧艺术的内敛叙事于不顾，这就使生长期的传奇戏曲作品普遍存在叙事结构散缓漫衍的通病。如邵灿（成化、弘治间人）的《香囊记》传奇以紫香囊的两度失而复得，串连张九成与邵贞娘的离别会合，颇具匠心。但张九成这条情节主线，因其被囚金国，无甚曲折，过于冷淡，于是不得不以张九思穿插为生角戏，全剧遂成二生一旦、三线并置的格局。与之相似，沈采《还带记》传奇中周女这条情节辅线，与裴度夫妻的主线若即若离，后半部竟无着落，遂成支离。吕天成批评并建议道：“但周女何苦作嫠妇缠扰人家，当作闺女。周叟出狱，送女谢裴，而裴不纳，女竟不嫁。后陪夫人入京，年且长矣，夫人苦劝裴留之，而生幼子撰，为宣宗朝学士，则各有结局。”⁽⁷²⁾由于李开先对舞台上的排场调度不甚内行，所以他创作的《宝剑记》，虽然情节结构富于创意，但在排场结构上却不免捉襟见肘。尤其是从第三十七出“夜奔梁山”到第四十三出“锦儿替嫁”是一连串的生、旦正场，而第四十一、四十二、四十三出更是连续三出旦角专场，未能注意到场次之间角色劳逸的调剂⁽⁷³⁾。谢谠（1512-1569）《四喜记》传奇叙才子宋祁与宫人郑琼英的姻缘，添出宋祁狎妓董青霞，实为赘笔。祁彪佳祁彪佳评云：“小宋既有宫人琼英，又何必增红楼青霞也？”⁽⁷⁴⁾而且为使排场热闹，牵入文彦博平王则事，亦为蛇足。而张凤翼的传奇作品虽然“体裁轻俊，快于登场”，结构却往往较为松散，“言言袜线，不成科段”⁽⁷⁵⁾；尤其是一些重点情节，如《红拂记》中的红拂私奔，《窃符记》中的如姬窃符，均“草草放过”，未能“重著精神，极力发挥使透”⁽⁷⁶⁾。在改编旧剧中往往能长不能短，在创作新剧时往往能短不能长，这一点也体现出生长期传奇戏曲作家捉襟见肘的编剧能力⁽⁷⁷⁾。

大要言之，生长期文人传奇戏曲的情节结构，鲜明地体现出在开放叙事与内敛叙事之间徘徊犹疑的审美特征。文人曲家一方面竭力运用传奇戏曲这种长篇叙事体裁，去包容和表现为传统诗文等无法包容和表现的更为丰富的社会内容和更为复杂的主体精神，一方面又试图运用崭新的“编剧法”，去构置单一简捷、激烈曲折的戏剧冲突，于是就徘徊于长篇体裁的开放叙事与戏剧艺术的内敛叙事之间，左右支绌。而且，文人曲家受到传统文学审美精神的长期濡养，总是由衷地希望借助传奇戏曲这种新型艺术体裁来畅达地抒发内心的情感，从而接续中国文学“诗言志”的悠久的抒情传统；同时，他们又热衷于汲取由南曲戏文所展示出的民间叙事的艺术传统，尤其看重这种叙事传统所体现的对话意识，因此兴致勃勃地自觉学习和借鉴南曲戏文的叙事经验，以提升自身的叙事能力。生长期文人传奇戏曲在结构艺术上的匠心初运，尽管有着许多不成功甚至失败之处，但却体现出文人传奇作家筚路蓝缕的努力和艰辛。