传奇戏曲的前身是南曲戏文，传奇戏曲的叙事结构是从南曲戏文的叙事结构中脱胎换骨而来的。那么，南曲戏文具有怎样的叙事结构特征？这种叙事结构特征的成因是什么？

由于戏文散佚严重，我们对戏文叙事结构的探讨只能就现存的剧本立论。如本书第二章第一节所述，现存的宋元和明前期的戏文剧本，就剧本体制而言，一般可以归纳为三种样式：（一）戏文样式，即基本保留戏文体制原来面目的剧本；（二）戏文与传奇的过渡样式，即经过明中期文人整理、改编，但还或多或少地保留着戏文体制“遗迹”的剧本；（三）传奇样式，即经过明中后期文人整理、改编，与戏文体制已然面目全非，基本形成传奇戏曲体制的剧本。由于文人曲家对戏文剧本的改编，大多仅仅着意于曲辞宾白，而对情节结构则不甚用心，因此，以第一种样式的剧本为主，参照第二种和第三种样式的剧本，我们可以归纳出戏文叙事结构如下的一些基本特征⁽²⁹⁾：

第一，就情节线的单一与多元而言，戏文作品大多以一生一旦为常格，讲究生旦并重。因此生旦俱全，各领一线，贯穿始终，构成双线结构，这是戏文情节结构的典型特征。

第二，就情节线的简捷与曲折而言，戏文作品大多以生、旦的离合构成叙事模式，在生、旦如何由离而合的转变中设置曲折的情节。而且在总体上表现出从生、旦离而不合转变为生、旦始离终合的倾向。

第三，就情节线的转折与连贯而言，戏文作品大多以剧情叙述之线带动冲突展开之点为常格，构成点线型结构。戏文作品大都按照剧情的自然发展，以现在进行时的方式平铺直叙，而不是根据戏剧冲突律进行布局结构。因此大多作品剧情展开的自然性和剧情突转及结局的主观性之间的矛盾，造成了戏文故事叙述与戏剧冲突的相对隔阂⁽³⁰⁾。

第四，就角色设置而言，以生、旦专场为主，净、末等角色明显戏分较少。如《荆钗记》中净角孙汝权的专场只有3出（第七出“金钗谋婚”、第二十一出“套改家书”、第二十三出“伪证骗婚”），且多为过场短剧。

第五，就长短搭配而言，已注意到正场的“点”的设置，却尚未注意长短之间的搭配，未能有意识地控制剧场节奏。有的戏文作品叙事过场太多，场次难免细碎，如《荆钗记》。有的戏文作品则正场密度过频，如《琵琶记》中，从第二十一出“糟糠自厌”到第三十出“瞷询哀情”共10出，交叉演出赵五娘的艰难和蔡伯喈的伤怨，其中只有第二十六出“拐儿绐误”为叙事过场，其余都是正场。

第六，就冷热调剂而言，虽然已注意到在剧情发展中适当地插入一些谐谑喜剧或安排一条热闹的武戏情节线，用作场次间的调剂，但都尚未形成惯例。如《琵琶记》从第二十出“勉食姑嫜”以下，直到第四十一出“风木余恨”，怨苦惆怅，凄风苦雨，既无谐剧调剂，更无武戏穿插，舞台气氛不免过于冷清。

以下就南曲戏文叙事结构的上述基本特征及其成因略作说明。我认为，如果以文人叙事与民间叙事这一对立互补结构作为观照视角的话，那么，北曲杂剧在整体上更多地属于文人叙事，而南曲戏文在整体上则更多地属于民间叙事。一般而言，文人叙事更多地受到时代精神的波染，而民间叙事则更多地承袭文化传统。因此，对南曲戏文叙事结构的成因，便应该主要从文化传统上去寻根探源。

首先谈谈生旦俱全、贯穿始终的双线结构特征，这是南曲戏文的情节结构与北曲杂剧的情节结构最为显著的区别，成为戏文叙事结构的核心特征。

在北曲杂剧作品中，有一些作品正末正旦俱全，但是也有相当一部分作品只有末角而无旦角，或只有旦角而无末角。如现存可以基本肯定为关汉卿所作的16种杂剧作品中，正末正旦俱全的有《拜月亭》、《望江亭》、《哭存孝》、《诈妮子》、《金线池》、《绯衣梦》、《谢天香》、《玉镜台》、《鲁斋郎》9种，有末无旦的有《单刀会》、《西蜀梦》、《单鞭夺槊》3种，有旦无末的有《窦娥冤》、《救风尘》2种。另有《蝴蝶梦》、《陈母教子》2种，则以老旦为主角，虽有正末、正旦，却不配对，也可归入有旦无末之列。而且在正末正旦俱全的剧作中，受到“一人主唱”体制的制约，杂剧作品往往以主唱角色构成惟一的一条情节主线，非主唱角色则退居背景，因此大多未能构成生、旦双线结构。如关汉卿的《拜月亭》、《望江亭》、《哭存孝》、《诈妮子》、《金线池》、《谢天香》等剧，都是“旦本戏”，生角的情节线并未真正地形成，更未充分地展开。而《玉镜台》、《鲁斋郎》则是“末本戏”，旦角也形同虚设。因此，末旦偏重、单线直进是北曲杂剧的基本结构方式。

与此不同，南曲戏文作品绝大多数都以一生一旦、生旦并重、双线展开为叙事结构的基本模式。早期的佚失作品，如《王魁负桂英》、《赵贞女蔡二郎》等，在剧名上就体现出生旦并重的格局，并形成一种生旦剧的叙事传统。这种生旦剧的传统，到元末的《琵琶记》、《荆钗记》、《拜月亭记》、《白兔记》、《杀狗记》等戏文作品发展到极致。尤其是在《琵琶记》中，蔡伯喈和赵五娘的遭遇在情节展开后不久即成双线并进、交错映照之势，蔡伯喈的仕途与赵五娘的穷途形成了强烈的对比。我曾经指出：这种自由串联时空的流线型对称结构，非常接近于电影的“蒙太奇语言”，体现出古代剧作家能够深刻认识戏剧情节、戏剧场面作为艺术符号所含蕴的象征意味，并加以娴熟运用，从而使戏曲作品在戏剧情调和戏剧气氛上构成悲喜交集的内在连贯性。在明清传奇作品中，这种自由串联时空的流线型对称结构，不仅成为习见的艺术格局，而且更臻于完美。情节冲突的主线在交相穿插的场面中曲折展开，是明清传奇文学结构的常规。⁽³¹⁾

影响所及，在南曲戏文中，甚至一些原本可以没有旦角戏或少有旦角戏的历史剧中，也极力穿插或增添一些旦角戏，由此构成生、旦双线结构。如周礼（成化、弘治间人）《岳飞破虏东窗记》中的岳飞妻女，沈采（成化、弘治间人）《千金记》中的韩信母、妻，阙名《投笔记》中的班超母、妻，《赵氏孤儿记》中的程婴妻等等。而且，由于这些作品中的旦角戏大多是作者为了照顾戏文结构传统而强行插入的，所以往往游离于情节主线之外，以致生、旦两条情节线大多既不相关联，也不相对称，甚至有如鸡肋。如吕天成（1580-1618）批评沈采《千金记》说：“但事业有余，闺阃处太寥落。且旦是增出，只入虞姬、漂母，亦何不可？”⁽³²⁾祁彪佳祁彪佳也说：“所演皆英雄本色，闺阁处便觉寂寥。”⁽³³⁾《曲海总目提要》卷43批评阙名《投笔记》说：“其班超之母，本传未载，超在西域三十余年，不应其母尚存。”⁽³⁴⁾吕天成也说：“旦亦系增出，何不只用曹大家？”⁽³⁵⁾

那么，为什么南曲戏文形成生旦俱全、贯穿始终的程式化的叙事结构呢？这是因为古人认为，世界是由一组组阴阳关系既相互对立又相互依存推衍而成的，如《周易·系辞上传》所谓“一阴一阳之谓道”⁽³⁶⁾。其中最基本的一组阴阳关系就是男—女，所以《周易·序卦传》说：

有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼义有所错。⁽³⁷⁾

因此，男—女的组合不仅构成现实世界的最基本图式，还构成社会伦理的最基本原型。这就不难明白，为什么南曲戏文会以男性角色—女性角色的组合，即生—旦，作为最基本的构成因素。清嘉庆（1796-1820）间李荔云（生卒年未详）《西湖小史序》说：

世无才子，则佳人不生；世无佳人，则才子不出。故天生一才子，必生一佳人以为之偶；天生一佳人，必生一才子以为之配，其理然也。⁽³⁸⁾(www.daowen.com)

这种才子—佳人组合的原型，便是男—女的组合。正因为生、旦组合具有深厚的文化渊源，因此它一经南曲戏文定型，便为其后的传奇戏曲所继承，成为传奇戏曲叙事结构的惯例。王季烈说：“历来作传奇者，大都以一生一旦为全部之主。”⁽³⁹⁾而且，这种生旦组合的叙事模式还具有特殊的普泛性，并具有悠久广远的艺术魅力，不仅为中国古代文学所习用，也为中国现当代文学所沿袭；不仅是中国文学的惯例，也是外国文学的常谈。由此可见，《周易》所揭示的男—女组合原型，有着何等深广的文化底蕴！

其次，谈谈戏文生、旦离合的叙事模式。在北曲杂剧中，假如一部剧本中正末、正旦俱全，也大多是以末、旦离合作为主要叙事模式的。而且，此后的传奇戏曲作品也同样承袭了这种生、旦离合的叙事模式。因此可以说，男女主角的离合悲欢是中国古典戏曲的基本叙事模式，为历代戏曲作家所津津乐道。如陆采（1497-1537）《明珠记》云：“佳人才子古难并，苦离分，巧完成，离合悲欢，只在眼前生。四座知音须拱听，歌正好，酒频倾。”⁽⁴⁰⁾阙名《珍珠记》说：“搜逸史，摛骚材，悲欢离合巧安排。寄语闾阎歌舞客，莫惊玉笛落江梅。”⁽⁴¹⁾阙名《四美记》也说：“离合悲欢自古传，不全四美枉徒然。三教道通定胜德，四美才成济大川。”⁽⁴²⁾

在这种生、旦离合的叙事模式中，同样包含着中国古代人们对现实社会的深刻体验。在南曲戏文作品中，造成生、旦离合的，往往不是自然原因，而是社会原因，亦即不是“天灾”而是“人祸”。这种社会原因大多直接由净、丑角色来承担，如《琵琶记》中的牛丞相，《拜月亭记》中的王丞相，《荆钗记》中的孙汝权，《白兔记》中的兄嫂等等。这样一来，在古典戏曲角色体制中，就道德品质而言，生（末）、旦大多扮演正面人物，而净、丑大多扮演反面人物；就审美形态而言，生（末）、旦大多扮演正剧人物、悲剧人物或正面喜剧人物，而净、丑大多扮演喜剧人物尤其是反面喜剧人物。因此，生（末）、旦与净、丑又构成一组既相互对立又相互依存的组合，即正—邪、善—恶、美—丑的组合。在宋代戏剧艺术创作中，便出现了所谓“公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑形”的形象塑造的传统规程⁽⁴³⁾，成为后世生、旦与净、丑相对立的角色体制的原型。清李斗（？-1818）说：“本地乱弹以旦为正色，丑为间色；正色必联间色为侣，谓之搭伙。”⁽⁴⁴⁾这种正色—间色“搭伙”的做法，成为中国戏曲角色的基本配置模式。而中国戏曲中这种正—反角色的组合，不也是现实世界中正—邪、善—恶、美—丑构成的简化图式吗？不也体现出中国传统思想中正—邪、善—恶、美—丑对立统一的观念吗⁽⁴⁵⁾？于是，这种正邪、善恶、美丑的对立、冲突和逆转，便成为中国戏曲作品最基本的叙事模式。

进一步看，早期南曲戏文作品的情节构成，尚有生、旦离而不合的倾向，如情恋剧《王魁负桂英》、婚姻剧《赵贞女蔡二郎》等，都是如此。至少从元末开始，南曲戏文作品便逐渐形成生、旦始则由合而离，终则由离而合，即“始离而终合”的叙事模式了。影响所及，即使由故事本事所决定，生、旦最终无法离而再合的作品，在南曲戏文惯例的制约下也得勉强凑合出一种“合”来。如阙名的《王昭君出塞和戎记》中，昭君死后不可复生，于是剧作虚构以昭君之妹王秀真代替昭君，嫁与元帝，封为“赛君”。简言之，生、旦离而不合是南宋时期特定的文化现象和社会心理的投影，生、旦由离而合则有着深厚的文化心理根源，因此成为其后传奇戏曲陈陈相因的叙事结构模式。这种“始离而终合”的叙事模式所包含的文化心理内涵，前人论述已多，此不赘言⁽⁴⁶⁾。

再次，由于南曲戏文作者结构意识相对比较淡薄，因此他们往往采取平铺直叙的叙事方式，按照故事的自然结构展开戏剧情节，而不去刻意构置激烈曲折的戏剧冲突。因此，一方面，南曲戏文的情节线大多较为简捷、单纯，以生、旦离合为主导，无暇旁顾，因而简捷有余而丰赡不足；另一方面，大多南曲戏文作品篇幅冗长，场次琐细，节节铺叙，少有剪裁，因而过于散漫而缺乏凝炼。

南曲戏文这种叙事结构特征的长处，在于贴近生活本色，真情盎然。如祁彪佳祁彪佳评《教子寻亲记》戏文说：

词之能动人者，惟在真切，故古本必直写苦境，偏于琐屑中传出苦情。⁽⁴⁷⁾

陈继儒（1558-1639）评论《拜月亭记》戏文时，也特别欣赏作品中宛若天成的叙事方式，说：

《拜月》曲都近自然，委是天造，岂曰人工。妙在悲欢离合，起伏照应，线索在手，弄调如是。兴福遇蒋，一奇也，即伏下贼寨逢迎，文武并赘。旷野兄妹离而夫妻合，即伏下拜月缘由。商店夫妻离而父子合，驿舍而子母夫妻俱合，又应前旷野之离。商店兄弟合，又起下文武团圆，夫妻兄妹总成奇逢。结局岂曰人力，盖天合也，命曰“天合记”。⁽⁴⁸⁾

而这种叙事结构特征的短处则是胶着于外在的动因和偶然的情节，而未能追求情节发展的内在逻辑连贯性。如《琵琶记》中蔡伯喈与赵五娘的分离，主要借助于时间的推移和空间的转换而展开，其中拐儿绐误仅仅是一个偶然事件，并不构成蔡伯喈和赵五娘之间的社会冲突、意志冲突或性格冲突，因而缺乏冲突激化的情理逻辑⁽⁴⁹⁾。在《荆钗记》里，虽然以孙汝权谋婚，套改家书作波折，但这也是人为的外在动因，并未赋予王十朋与钱玉莲的离别以情理发展的内在必然性。至如《跃鲤记》、《金印记》、《白袍记》、《鱼篮记》等作品，在两条情节线的展开部分，则大多仅能勉强成文，更遑论结构。南曲戏文这种自然展开、随意组合的叙事结构，恰恰与中国古代社会的艺术审美结构、文化心理结构呈现出一种同构状态⁽⁵⁰⁾。

最后，从角色设置、长短搭配、冷热调剂等方面来看，南曲戏文作品在总体上并未自觉地设置排场结构，大多数作家并不太用心于排场结构。这是因为南曲戏文作品原本大多都是草创的场上之曲，以民间祭祀仪式为原型。而民间祭祀仪式属于一种狂欢形式，大多只注意造成一种宗教情绪氛围，而并不讲究表演的劳逸、场面的调剂、节奏的控制和气氛的变化，因此并未在这些方面对戏曲排场提供可以借鉴的原型。而明前期文人曲家对南曲戏文的改编，由其文字能力强而叙事能力弱所决定，也大多只能进行曲文的修润，而无法进行结构的整饬。即使进行若干结构的整饬，文人曲家可资借鉴的楷模，也只是用于阅读的史传结构，而不是适于演出的戏剧结构。对南曲戏文作品进行戏剧结构性的改编，那是万历（1573-1619）年间以后的事了。如现存的谢天祐（万历间人）改编的《白兔记》、杨柔胜（万历间人）改编的《玉环记》、冯梦龙（1574-1646）改编的《杀狗记》等，可见一斑⁽⁵¹⁾。

而且，明前期南曲戏文的演出，往往不严格按照戏文脚本一一照演不误，而是根据当时的演出实际与班社实力，对戏文脚本进行必要的精简处理。现存的明成化本《白兔记》和《全家锦囊》本《琵琶记》，都说明了这一演出特点。其精简的原则通常有二：一是保留全剧主要关目，删削次要关目；二是突出生、旦主要角色表演的场面，削减非主要角色表演的场面⁽⁵²⁾。经过这样的精简处理，实际上形成后代也经常可见的舞台演出本——小本戏。这些小本戏总是生、旦偏劳的，净、丑的情节则大多用暗场处理，即使上场，也大多成为“跑龙套”式的次要人物。在这种小本戏演出的影响下，南曲戏文作品的创作便大多不注意各种角色专场的设置，而是以生、旦专场戏为主；不讲究长短搭配，正场频率过密或过疏；谐谑戏、武戏也时有时无，顺其自然。这与明中期折子戏演出方式兴起以后，戏曲作品排场结构的相应变化，形成鲜明的区别。

绾结而言，南曲戏文的叙事结构偏重于开放叙事，这与北曲杂剧偏重于内敛叙事形成了鲜明的对比。绝大多数的南曲戏文作品未能妥善地处理长篇体裁的开放叙事与戏剧艺术的内敛叙事之间的关系，故事情节往往杂乱琐细，戏剧冲突大多简捷单纯，排场设置更是随心所欲，集中体现了民间叙事的简单朴拙之美。