“结构”一词，起初用于建筑，原意为连结构架，既可以用为名词，指称建构的结果，也可以用为动词，指称建构的过程。前者如东汉王延寿（约140年前后在世）《鲁灵光殿赋》云：“于是详察其栋宇，观其结构，……三间四表，八维九隅。”⁽²⁾后者如唐杜甫（712-770）《同李太守登历下古城员外新亭》诗云：“新亭结构罢，隐见清湖阴。”⁽³⁾后来，人们借用“结构”一词，指称文学艺术作品如诗文书画等各部分的组织和布局，如卫铄（世称卫夫人，272-349）《笔阵图》云：“又有六种用笔：结构圆备如篆法，飘扬洒落如章草……”⁽⁴⁾

在中国古代文论家中最早提出较为系统的结构理论的是刘勰（466？-539？），见于其《文心雕龙》的《熔裁》、《附会》二篇。《熔裁》中称“首尾圆合，条贯统序”，“篇章户牖，左右相瞰”⁽⁵⁾。《附会》中说：“何谓附会？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。若筑室之须基构，裁衣之待缝缉矣。”⁽⁶⁾刘勰虽然未尝采用“结构”一词，但谈的却是文学作品的结构问题。中国古代戏曲理论中言及“结构”，首见于署名汤显祖（1550-1616）的《焚香记总评》：

此独妙于串插结构，便不觉文法沓拖，真寻常院本中不可多得。⁽⁷⁾

其后柳浪馆主人（万历间人）《紫钗记总评》也说：

元之大家，必胸中先具一大结构，玲玲珑珑，变变化化，然后下笔，方得一出变幻一出，令观者不可端倪，乃为作手⁽⁸⁾。

至天启（1621-1627）年间，王骥德（1542-1623）借鉴刘勰所谓“筑室之须基构”的比喻，详细阐述了作曲的结构方法，说：

作曲，犹造宫室者然。工师之作室也，必先定规式，自前门而厅、而堂、而楼，或三进、或五进、或七进，又自两厢而及轩寮，以至廪庾、庖湢、藩垣、苑榭之类，前后、左右，高低、远近，尺寸无不了然胸中，而后可施斤斵。作曲者，亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。⁽⁹⁾

他所说的“曲”，包括散曲与剧曲，以此形成一套曲体的整体结构理论。而李渔（1611-1680）则在《闲情偶寄·词曲部》中专辟一章，亦以“造物之赋形”与“工师之建宅”作比喻，论述戏曲结构，提出：“填词首重音律，而予独先结构”，并论及“立主脑”、“减头绪”、“密针线”等论题，形成系统的戏曲结构论⁽¹⁰⁾。

在中国古代汉语中，“结构”一词既有名词含义，也有动词含义。无独有偶，英语中的“structure”一词，同样也有名词和动词两种用法，而且也是最初在建筑中使用，后来推广到语言学、绘画、音乐、文学等文艺种类，并进而推广到哲学、社会学、文化学等领域⁽¹¹⁾。文艺学中所谓“结构”，指的是艺术家根据对生活的认识，按照塑造形象和表现主题的需要，运用各种艺术表现手法，把一系列生活材料、人物、事件等分别轻重主次，合理而匀称地加以安排和组织，使其既符合生活的自然规律，又适应一定作品的体裁要求，达到艺术上的完整和谐。

作为叙事性文学的一种体裁，在中国古代戏曲文学中，故事、情节、结构三者是密切相关的，现代学者通常就笼统地称为“故事情节”或“情节结构”。元明时期的戏剧家习称戏曲作品的故事情节、情节结构为“关目”。如《元刊杂剧三十种》就标有“大都新刊关目的本东窗事犯”，“古杭新刊关目的本李太白贬夜郎”等名目⁽¹²⁾。明初贾仲明（1343-1422后）在为《录鬼簿》所补的挽词中，经常评杂剧剧本“关目奇”、“关目风骚”、“关目真”、“关目嘉”等等⁽¹³⁾。他评姚守中（1320年前后在世）杂剧说“布关串目高吟咏”⁽¹⁴⁾，可见他所说的“关目”，既指故事情节，也指情节结构。以“关目”一词指情节结构，尤为明中后期戏曲家所习用。如李贽（1527-1602）评张凤翼（1527-1613）《红拂记》传奇时说：

此记关目好，曲好，白好，事好⁽¹⁵⁾。(www.daowen.com)

他所说的“关目”，与故事情节之“事”并提，显然指情节结构。又如柳浪馆主人《紫钗记总评》说：

一部《紫钗》，都无关目，实实填词，呆呆度曲，有何波澜？有何趣味？临川（指汤显祖）判《紫箫》云：“此案头之书，非台上之曲。”余谓《紫钗》犹然案头之书也，可为台上之曲乎？⁽¹⁶⁾

联系到“有何波澜”和“台上之曲”的说法，这里的“关目”一词无疑也是指情节结构。不仅仅将结构作为一种纯粹的形式上的布局、剪裁，而且把结构与情节密切关联，甚至相提并论，这是中国古代戏曲家极富特色的美学思想。

除了别称“关目”以外，明清戏曲家还有将结构称为“构局”的，如祁彪佳祁彪佳（1602-1645）深有感触地说：“作南传奇者，构局为难，曲白次之。”⁽¹⁷⁾还有称为“搭架”的，如凌濛初（1580-1644）说：“戏曲搭架，亦是要事，不妥则全传可憎矣。”⁽¹⁸⁾这些称谓更侧重于探讨戏曲的布局、剪裁。如果将情节结构称为“内在结构”的话，那么与之相关的布局、剪裁，包括线索安排、角色设置、音乐运用、场面调剂等，便可称为“外在结构”。清金兆燕（1718-1789后）便总括内在结构和外在结构，指出：

传奇之难，不难于填词，而难于结构。生旦必无双之选，波澜有自然之妙，串插要无痕迹，前后须有照应，脚色并令擅长，场面毋过冷淡；将圆更生文情，收煞毫无剩义。具兹数美，乃克雅俗共赏。⁽¹⁹⁾

近人许之衡（1877-1935）《作曲法·论传奇之结构》也说：

传奇出数既多，则未下笔之先，布置全局，悲欢离合，宜将情节大略拟定。何处宜用长剧，何处宜用短套，角色分配如何可以匀称，排场冷热如何可以调剂，通盘筹算。总以线索分明，事实脱俗，乃为佳妙。若不预定大概，逐出凑成，则是支支节节而为之，纵使文词精妙，亦不足观矣。⁽²⁰⁾

戏曲的外在结构，现代学者习称为“排场”。所谓排场，本义指场面，引申为身份或戏场，如元关汉卿（约1200-约1302）《谢天香》杂剧第二折中谢天香说：“量妾身只是个妓女排场，相公是当代名儒。”⁽²¹⁾孔尚任（1648-1718）《桃花扇》试一出《先声》中，老赞礼说：“更可喜把老夫衰态，也拉上了排场，做了一人副末的脚色。”⁽²²⁾古代曲论家则用以指称戏曲的结构布局，如梁廷楠（1796-1861）评元人吴昌龄（生卒年未详）《风花雪月》杂剧说：“布局排场，更能浓淡疏密相间而出”⁽²³⁾。在近现代戏曲理论家中，有的以排场指称戏曲体制或情节，如吴梅（1884-1939）《顾曲麈谈》第二章评孔尚任《桃花扇》传奇说：“开场副末，不用旧日排场”，评汤显祖《牡丹亭》传奇说：“杜丽娘还魂后，顿使排场一新，且于冥间‘魂游’、‘冥誓’一节，又添出许多妙文”。有的则以排场指称戏曲的结构布局，如王季烈（1873-1952）《螾庐曲谈》从选择宫调、分配角色、布置剧情等方面论析排场⁽²⁴⁾。许之衡说：“作传奇第一须知排场，若不明排场，鲜不笑柄百出者。”所以许氏将传奇联套的常套，分为“欢乐”、“悲哀”、“游览”、“行动”、“诉情”、“过场短剧”、“急遽短剧”、“文静短剧”、“武装短剧”等类，分别加以罗列，具体说明了传奇音乐程式的内涵⁽²⁵⁾。当代戏曲理论家认为，排场“即是剧作者将故事情节，借着角色的搬演，以具体方式表现出来”⁽²⁶⁾。台湾学者张敬以为，传奇的分场，以其情节发展的分量言，有大场、正场、短场、过场之别；以其表现形式言，有文场、武场、文武全场、闹场之分，文场又有悲欢之异。而后者其实依附于前者之上，从而构成排场⁽²⁷⁾。本文所说的排场，略本此义。

本章论析传奇戏曲作品，凡仅涉及内在结构的，一律称为“情节结构”，凡仅涉及外在结构的，一律称为“排场”或“排场结构”，统而称之则谓之“叙事结构”。由于本书论述的重点是文人传奇戏曲作品，而文人传奇戏曲作品尤以案头为重，因此本章的论述以情节结构为主，以排场结构为辅。关于传奇戏曲作品的情节结构，本章将侧重于分析其情节线的构成与发展，即情节线的单一与多元、简捷与曲折、转折与连贯等关系；关于传奇戏曲作品的排场结构，本章将侧重于分析其角色设置、长短搭配、冷热调剂等方面⁽²⁸⁾。

本章的主旨在于描述从南曲戏文到传奇戏曲的转型过程和传奇戏曲自身的发展过程中，戏曲叙事结构的基本特征发生了何种演化？这些演化内在的（文学艺术的）和外缘的（社会文化的）动因是什么？如何看待不同时期戏曲叙事结构与传统文学叙事结构之间以及戏曲叙事结构自身的继承与重构关系？如何看待同一时期戏曲叙事结构与心理结构、社会结构、文化结构之间的同构与非同构关系？也就是说，与全书各章相呼应，本章对明清时期传奇戏曲结构建构与解构过程的探讨，也是在明清时期社会文化权力迁移的语境中展开的。