由前文的描述可以看出，从明万历中期到清康熙中期，既是文人传奇戏曲创作凭空捏造、寓言达意的极盛时期，也是文人传奇戏曲作家辈出、作品林立的极盛时期，还是传奇戏曲文学发展的巅峰时期。这一文学现象雄辩地说明，“寓言”倾向最符合传奇戏曲文学的审美特征和艺术规律，因为高度的审美创造自由正是文学艺术发展的强烈激素。
我认为，从明万历中期到清康熙中期，传奇戏曲创作中“寓言”倾向的盛行，是对中国古代传统中“实录”叙事的强烈冲击。
一般地说，西方古代的文学叙事主要是从神话叙事中衍生出来的，而中国古代的文学叙事则主要是从历史叙事中演化出来的。中国古代的文学叙事首先寄生于历史叙事之中，如《左传》、《国语》、《战国策》、《史记》等史著中，便出现了中国早期文学叙事的雏形，以至后人可以径直地将这些史著视为文学作品，并纳入中国叙事文学史的叙述框架中。因此，在中国，历史叙事的传统便成为文学叙事的基因，潜在地、强劲地制约着文学叙事的审美倾向和运作方式。
中国古代的历史叙事具有根深蒂固的“实录”传统，这不仅表现为“良史”的写作行为，而且表现为史传的文本形态(162)。如司马迁撰《史记》，便着力剔除“其文不雅驯，荐绅先生难言之”的“百家言”，仅仅“择其言尤雅者”入史(163)。他曾说：“至《禹本纪》、《山海经》所有怪物，余不敢言之也。”(164)他还要求：“夫学者载籍极博，犹考信于六艺。”(165)正是以这种“实录”精神，司马迁真正开创了中国古代的“史学”(166)。虽然在强调“实录”客观叙事精神的同时，司马迁及其所开创的史学传统仍然肯定了选择叙事和伦理叙事，但这一史学传统更为强调的毕竟还是据实记录的客观叙事，力图造成“一种纯客观的叙事幻觉”(167)。延续着“实录”的史学传统，从东汉王充（27-约97）开始，就在史学理论上明确地反对“虚言”、“虚说”、“虚妄”。在《论衡》卷5《感虚篇》中，王充对“下世好虚，不原其实”的诸多传说进行了严厉的批评(168)。此后“虚构”作为一个贬义词，便成为“实录”的对立面，在中国古代的史学传统中一直受到严厉的贬抑(169)。直到清代的方苞（1668-1749）、纪昀（1724-1805），仍对虚构时有非词。如方苞《畿辅名宦志序》云：郡州县志“则虚构疑似之迹，增饰无征之言，以欺人于冥昧者不少矣”(170)。纪昀《阅微草堂笔记》卷6《滦阳消夏录》六称：“公一生无妄语，知确非虚构。”(171)同卷又称：“观此知佛典不全诬，小说稗官亦不全出虚构。”(172)
由于历史叙事借助于“孔子作《春秋》”的传说，跃升为“经学”的崇高地位，在中国古代意识形态中一直保持着强势的话语权威，因此中国古代的文学叙事长时期以来一直依附于历史叙事的传统和标准，而缺乏独立的地位和价值。例如宋代以诗证史的倾向就非常明显，史的价值居然成为诗的终极价值所在(173)。而明中叶以后传奇戏曲创作中的“寓言”倾向，主张戏曲作品可以“假托”、“无实”，甚至“将真实一事，翻弄作乌有子虚”，这种对虚构叙事的肯定、强调甚至滥用，无疑是悖逆“实录”传统的(174)。传奇戏曲创作中的“寓言”倾向盛行一时，成果卓著，从而划清了文学叙事与历史叙事的楚河汉界，使文学叙事获得独立的地位和价值。正是有见于此，谢肇淛说：
凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。(175)
他认为，小说、戏剧作为文学叙事，与历史叙事不同，应着眼于艺术形象的完美，而不必实有其事。以“游戏三昧”的创作心态，进行“虚实相半”的虚构叙事，创作“情景造极”的小说、戏剧作品，这才是文学叙事的真谛所在，也是小说、戏剧的体例所在(176)。要之，虚构叙事应是小说、戏剧作为叙事文体的本质特征。与传奇戏曲创作中的“寓言”倾向互相推毂，明中期以后在小说创作与理论中，“虚构”也成为热门话题，同样推动了小说创作趋于繁荣(177)。
当然，中国古代以“寓言”为表现形态的虚构叙事与真正意义上的艺术虚构（fabricate）还是有所区别的(178)。虚构是以历史事件或现实事件的“内在的可能性”为依据的(179)，追求“把谎话说得圆”(180)，实现“谎言和真实的巧妙结合”(181)。虚构总是以历史的或现实的客观事实为本源，同时极力引导读者与观众借助于幻设的艺术境界去透视历史与现实的内涵与真谛。易言之，虚构的真实感归根结底基于客观的事实以及对事实的客观认识。而寓言则不然，寓言总是以主体的理念或情感为依据的，是主体精神的外在投射或映现。寓言强调以永恒不变或不言自明的道德判断（如“三纲五常”之类的“天理”）或情感判断（“性”、“情”、“欲”之类的“人情”）为本源，同时极力引导读者与观众借助于幻设的艺术境界去认同传统的伦理道德或激发本能的情感心理。易言之，寓言的真实感归根结底基于主观的理念或情感。丘濬所说的以“分明假托扬传”的“时世曲”，“寓我圣贤言”(182)，指向的是主观的理念；汤显祖所说的“梦中之情，何必非真”，“第云理之所必无，安知情之所必有邪”(183)，指向的则是主观的情感——二者在主观性这一点上是相通的。而这种对主观的理念或情感的精神诉求，不正是宋明理学思想的真知奥义吗？因此，在这一意义上我们可以说，明清传奇戏曲创作中的“寓言”倾向与宋明理学息息相关，甚至可以说是宋明理学的派生物。
再进一步看，“寓言”倾向鲜明地表现出中国文学抒情传统对叙事趣味的强烈渗透。“寓言”倾向所强调的，是以“情”为本体、为本质，而不是以“事”为本体、为本质，所叙之事仅仅是所抒之情的形象载体而已。如前引梅孝巳《洒雪堂·小引》说：“传者之事，何取于真？作者之意，岂遂可没？取而奇之，亦传者之情耳。”(184)洪昇创作《长生殿》时也宣称：“借太真外传谱新词，情而已。”(185)这使我们很容易联想起孔子的名言：“我欲载之空言，不如见之于行事之深切著明也。”(186)“情”是本体，“事”是假借；创作者乃借事而言情，接受者应缘事而感情。而无论是所言之“情”还是所感之“情”，都指向创作者主体，因而文学创作便成为一种主体精神的表征，而文学接受也便成为一种主体精神的探究。于是在以“寓言”为表现形态的虚构叙事中，客体的“事”被抽象地置换为虚无，而主体的“情”反而被形象地置换为实有(187)。这种以虚为实、以实为虚，以无为有、以有为无的颠倒错位，强化了传奇戏曲的抒情特性，而弱化了传奇戏曲的叙事趣味。
正因为以虚为实、以无为有，在创作者的主体精神这一点上，“寓言”与“实录”实际上是潜相交通的。细加考察，中国古代所说的“实录”原有两层含义：一是博采精选，翔实可靠；二是善恶必书，纪实征信。尤其是后者，本应是儒家叙事本体论的要义，如刘知幾（661-721）《史通·惑经》就说：“苟爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书，斯为实录。”(188)但在实际的叙事实践中，从孔子开始，就明确地主张在历史叙事中寄寓作者之“义”，并且躬行实践，以此指导《春秋》一书的撰述(189)。这种“寓义于事”或“借事明义”的叙事价值论，奠定了中国古代历史叙事的重要传统。它有着双重意义：其内指意义是历史叙事必须表达作家的思想、感情、愿望；其外指意义是历史叙事必须发挥特定的政治或道德的社会功能。这种“寓义于事”或“借事明义”的叙事价值论，愈到后来，就愈益凌驾于叙事本体论之上，甚至取代了叙事本体论，成为中国古代历史叙事的根本准则和基本方式，同时也成为文学叙事的根本准则和基本方式(190)。因此，只要文学叙事足以指向创作主体的精神意趣，“寓言”即为“实录”。例如顾起元（1565-1628）称汪廷讷（1569？-1628后）：“传奇中率借人以写己怀，得寓言比兴之意”(191)。汪廷讷的《长生记》传奇约作于万历三十二年（1604），以流传的吕洞宾事迹为题材，而“假以自道”，但“剧中事实，多据《列仙传》，如戏狎牡丹、剑斩黄龙、召将除妖、岳阳度柳等出，亦本稗官小说，非尽属无稽。盖作者考实敷陈，未尝凭虚撮撰也”(192)。他的《三祝记》传奇作于万历三十六年（1608）稍前，以《宋史》卷314为本，叙写范仲淹（989-1052）父子事迹，其中还金（第十出《感祝》）、赠麦（第十七出《麦济》）二事，“足以风天下之仗侠仗义者，是为寓言寄意云”(193)，也是借范仲淹父子事迹自我标榜(194)。不是借虚构来寓言，而是以写实来寓言，这更能体现文人的审美趣味和中国的文化传统。
因此，“寓言”倾向一方面固然有助于打破中国古代传承久远的征史尚实的叙事传统，但另一方面也画地为牢地限制了中国古代虚构叙事的发展与成熟。而且，由于“寓言”倾向实质上肯定“传奇皆是寓言，未有无所为者”，于是“求其人与事以实之”反而成为必然(195)。受到“知人论世”的文学接受传统的无形制约(196)，人们“每观一剧，必问所指何人”(197)，挖空心思地探求作者所“寓”之“言”的“本事”，这在明清时期的剧坛上成为一种强大的审美思维定势。一部传奇戏曲作品，没有历史依据则必有现实蓝本，没有现实蓝本则必为作家自传，诸如此类的考据式、索隐式阅读，不仅成为文学接受的思维定势，而且也反过来制约着文学写作的思维方式。因此，真正意义上的艺术虚构，必须实现对“寓言”的超越才能达致，这是植根于中国古代文化传统的传奇戏曲所难以跨越的时代极限和文化极限。
2002年12月18日初稿
2003年2月8日二稿
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(1) “情节”，或作“话语”、“叙事”。参见（美）华莱士·马丁（1990），页124-127。
(2) 这里借用（法）朱丽亚·克里斯蒂瓦（Julia Kristeva，1941-）的概念，或译为“互本文”，见其《小说本文》（海牙：1970）。参见（法）巴尔特（Roland Barthes）《本文理论》，收入扬（Robert Young，1950-）《松开本文——后结构主义读本》（Untying the Text：a Poststructuratist Reader，Boston：Routledge & Kegan Paul，1981）.
(3) 〔宋〕灌园耐得翁：《都城纪胜》（北京：中国商业出版社，1982，点校本），页11。又见〔宋〕吴自牧：《梦粱录》（同上书），卷20“百戏伎艺”条，页179-180。
(4) 〔明〕胡应麟：《少室山房笔丛》（上海：中华书局上海编辑所，1958），卷41《庄岳委谈》下，页556。按，“谬悠”一词语出《庄子·天下篇》，〔清〕郭庆藩：《庄子集释》（北京：中华书局，1961），卷10下注曰：“谬，虚也；悠，远也。”又云：“谬悠，谓若忘于情实也。”（页1099）可见“谬悠”是与“情实”相对举的，实为虚构之意。
(5) 〔清〕许道承：《缀白裘十一集序》，《缀白裘十一集》卷首，《缀白裘全集》（乾隆间金阊宝仁堂刻本）。
(6) 〔清〕平步青：《小栖霞说稗》，中国戏曲研究院（1959），册九，页188。
(7) 王国维（1984）：《曲录自序》，页252。
(8) 〔汉〕扬雄：《扬子法言》（《四部丛刊》影印本），卷10《重黎》云：“或问《周官》，曰‘立事’；《左氏》，曰‘品藻’；《太史迁》，曰‘实录’。”页7B。〔汉〕班固说：“然自刘向、扬雄，博极群书，皆称迁有良史之才，服其善序事理，辩而不华，质而不俚，其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录”。应劭注“实录”曰：“言其录事实。”《汉书》（北京：中华书局，1959），卷62《司马迁传·赞》，页2738。
(9) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷3《杂论上》，中国戏曲研究院（1959），册四，页147。
(10) 〔明〕胡应麟：《少室山房笔丛》，卷41《庄岳委谈》下，页556。
(11) 《庄子·天下篇》总结道：“庄周闻其风而悦之，以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不傥，不以觭见之也。以天下为沉浊，不可与庄语，以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广。”见郭庆藩辑：《庄子集释》，卷10下，页1098。
(12) 〔明〕丘濬：《伍伦全备记》第二十九出《会合团圆》，古本戏曲丛刊编委会（1954）影印本。
(13) 〔明〕丘濬：《伍伦全备记》第一出《副末开场》。
(14) 〔明〕徐復祚：《曲论》，中国戏曲研究院（1959），册四，页234。
(15) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷1《词曲部·结构第一·审虚实》，中国戏曲研究院（1959），册七，页20。
(16) 〔清〕平步青：《小栖霞说稗》，页191-192。
(17) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷1《词曲部·结构第一·审虚实》，页20。
(18) 明崇祯间，无碍居士（按，即冯梦龙）在《警世通言叙》中说：“人不必有其事，事不必丽其人。其真者可以补金匮石室之遗，而赝者亦必有一番激扬劝诱、悲歌慷慨之意。事真而理不赝，即事赝而理亦真”。丁锡根编：《中国历代小说序跋集》（北京：人民文学出版社，1996），页777。冯梦龙对“真”与“赝”、“事”与“理”之间关系的辨析，也正蕴含着“寓言”说的意味。
(19) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷3《杂论上》，页154。
(20) 〔清〕二知道人《红楼梦说梦》（嘉庆十七年［1812］解红轩刊本）说：“盲左、班、马之书，实事传神也；雪芹之书，虚事传神也。然其意中，自有实事，罪花业果，欲言难言，不得已而托诸空中楼阁耳。”“实事传神”，亦即“以实而用实”；“虚事传神”，亦即“以实而用虚”。“虚事传神”，并非无所凭据，而是“其意中，自有实事”，作者在叙事时“不得已而托诸空中楼阁耳”。又，〔明〕王世贞：《艺苑卮言》，卷1引李涂云：“庄子善用虚，以其虚虚天下之实。太史公善用实，以其实实天下之虚。”亦近此意。罗仲鼎：《艺苑卮言校注》（济南：齐鲁书社，1992），页19。
(21) 周贻白说：“宋元南戏的故事取材，虽似没有限制，大抵就历史及传说的原有的情节稍加剪裁。平空结撰地特为编作戏文而创造故事，似乎很少。换一句话说，凡一篇戏文的本事，必当具有来历，纵令羌无故实，亦必有其传说，这是在今存许多南戏名目里也可以看出。”周贻白（1953），页222。
(22) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷3《杂论上》，页147。
(23) 与民间叙事渊源极深的元代前期杂剧，也秉承了这种“务虚”的特性。参见钟林斌：《史实与虚构之间——论关汉卿对历史题材的处理和历史人物形象的塑造》，载《社会科学辑刊》1984年第5期，页124-135；谭帆：《元代历史剧的虚构艺术》，载《华东师范大学学报（哲学社会科学）》1986年第5期，页75-80。
(24) 〔明〕吕天成：《曲品》，卷上《旧传奇品序》，吴书荫（1990），页1。
(25) 〔宋〕罗大经：《鹤林玉露》（《景印文渊阁四库全书》本），卷10。
(26) 董康（1992），卷18“三元记”条，页817。
(27) 以上剧本，均参见郭英德（1997），卷1。
(28) 〔明〕祁彪佳祁彪佳：《远山堂曲品》，中国戏曲研究院（1959），册六，页84，页81。
(29) 董康（1992），卷34“草庐记”条，页1503。
(30) 〔明〕祁彪佳祁彪佳：《远山堂曲品》，页82。
(31) 〔明〕阙名：《苏英皇后鹦鹉记》第一折，古本戏曲丛刊编委会（1954）影印本。
(32) 董康（1992），卷4，页179。
(33) 〔明〕姚茂良：《双忠记》第一折，古本戏曲丛刊编委会（1954）影印本。
(34) 当然，该剧结尾叙写张巡和许远阴魂聚首，张之母、妻亦魂游地下，事出无稽。但《许真君玉匣记》记张、许皆受上帝封为神，又古时各州县多有东平王祠，即祭祀张巡，可知事出有因。
(35) 〔明〕胡应麟：《少室山房笔丛》，卷41《庄岳委谈》下，页556。按，此书现存万历间刻本，卷41《庄岳委谈引》署“己丑阳月朔日识”，己丑为万历十七年（1589）。
(36) 〔明〕谢肇淛：《五杂俎》（上海：中华书局上海编辑所，1959），卷15，页447。按，《五杂俎》现存明万历间东吴范漫翁审定、新安如韦馆藏版的黄行素刻本，刻本卷末有潘膺祉万历四十四年丙辰（1616）书于如韦轩的《刻五杂俎小跋》，云：“去秋……云杜李右丞公以都水谢公此书见贻，且属绣梓”。然则此书作成于万历四十三年（1615）之前。谢为万历三十年（1602）进士。其实，不仅作剧尚实，论剧也尚实，谢肇淛说：“近来文人好以史传合之杂剧而辨其谬讹，此正是痴人前说梦也。”（同上）
(37) 〔明〕徐復祚：《曲论》，页239。
(38) 〔明〕梅鼎祚《与顾道行学使》云：“新谱《青衫》，引泣千古，然胡不一润我耳，使随百兽率舞也。”见其《鹿裘石室集》（明天启间刻本），《书牍》卷9。此信写于万历二十年（1592）秋，既云“新谱”，《青衫记》之作盖在是年或稍前一、二年。
(39) 〔明〕吕天成：《曲品》，卷下，页234。
(40) 〔明〕祁彪佳祁彪佳：《远山堂曲品》，页67。
(41) 参见郭英德（1999），页120-123。
(42) 〔明〕吕天成：《曲品》，卷下，页230。
(43) 〔明〕张凤翼：《答王敬美宪副书》云：“传奇之作，多得之酒次，中间以存易亡，不免《虞初》之习，然其体裁应尔。大都悲歌当泣，不足当齿冷也。”见其《处实堂集》（明刻本），卷5。徐朔方以为当指《虎符记》，约作于万历六年（1579）。见徐朔方（1993）：《苏州卷·张凤翼年谱》，页208。
(44) 明清时事剧的开山之作是阙名的《王阳明平逆记》，徐渭《南词叙录》著录。李氏《澄海楼书目》著录作《平逆记》，题“山阳道人”撰，不知何据。该剧全剧已佚，但《风月锦囊》卷1选录曲文一段，题为《宁王》，殆即此剧选段。此剧在万历间曾相当流行，《尧天乐》选录《阳春记·娄妃谏主·点化阳明》，《乐府菁华》选录《护国记·点化阳明》，《大明天下春》卷4选录《娄妃谏主》、《点化阳明》，《乐府玉树英》卷5选录《护国记·点化阳明》（见目录，正文佚），均出于该剧。
(45) 〔明〕吕天成：《曲品》，卷下，页369。
(46) 《伍伦全备记》一剧当为丘濬据民间流传的南曲戏文改编而成。吴秀卿认为，现存明世德堂本《伍伦全备忠孝记》及韩国奎章阁本《新编戏化风俗南北雅曲五伦全备记》，都属于民间南戏演出本系统，而收于各种戏曲选本和曲谱里的《五伦记》（或称《纲常记》）则属于另一种雅本系统，改编者可能就是丘濬。可备一说。见吴秀卿：《〈五伦全备记〉新探》，载华玮、王瑷玲（1998），页411-439。
(47) 〔明〕丘濬：《伍伦全备记》第二十九出《会合团圆》〔余音〕云：“两仪间禀性人人善，一家里生来个个贤。母能慈爱心不偏，子能孝顺道不愆，臣能尽忠志不迁，妻能守礼不二天，兄弟和乐无间言，朋友患难相后先，妯娌协助相爱怜，师生恩又义所传，——伍般伦理件件全。”
(48) 按，关于明清传奇的寓言性特征，郭英德（1992）第五章《明清文人传奇的创作方法》曾作了详细论述，页161-170。参见夏写时：《论中国戏剧观的形成》，载于《戏剧艺术》1984年第1期；吴毓华：《论戏曲艺术的寓言性特征》，载于《戏曲研究》第4辑（1988年）；谭帆、陆炜（1993）：第四章第三节《寓言：戏剧故事的本体观念》，页174-184。
(49) 〔明〕邵灿：《香囊记》第一出《家门》，古本戏曲丛刊编委会（1954）影印本。
(50) 参见郭英德、过常宝（1993），页59-65。
(51) 汤显祖《答吕玉绳》云：“弟去春稍有意嘉、隆事，诚有之。忽一奇僧唾弟曰：‘严、徐、高、张，陈死人也，以笔缀之，如以帚聚尘，不如因任人间，自有作者。’弟感其言，不复厝意。”见徐朔方笺校：《汤显祖诗文集》（上海：上海古籍出版社，1982），卷44，页1232。按，奇僧，当指达观；严、徐、高、张，指嘉靖、隆庆间首相严嵩、徐阶、高拱、张居正。此文或作于万历二十八年（1600），见徐朔方（1993）：《晚明曲家年谱皖赣卷·汤显祖年谱》，页385。参看汤显祖《与朱象峰》云：“昨谭江陵以下诸相，各成局段。兄忆其大略记之，稍暇当为点定。可论相，亦可论世也。”见《汤显祖诗文集》，卷49，页1443。
(52) 《汤显祖诗文集》，卷49，页1426。
(53) 《汤显祖诗文集》，卷33，页1093。
(54) 《汤显祖诗文集》，卷46，页1367。稍后于汤显祖，谢肇淛也提出了“戏与梦同”的观点，见其《五杂俎》卷15，页447。参见（日）岩城秀夫（1982）：第二章《萬曆年間にみられる演劇虛實論》，页181-199。此后如清人赵士麟《江花梦传奇序》也说：“梦之为言幻也，剧之为言戏也，即幻也，梦与戏有二乎哉？”见〔清〕龙燮：《江花梦》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1986）影印本。
(55) 参见王瑷玲《明清传奇艺术呈现中之“主体性”与“个体性”》一文中论“写情”说，文载华玮、王瑷玲（1998），页85-89。
(56) 〔明〕汤显祖：《牡丹亭记题词》，《汤显祖诗文集》，卷33，页1093。
(57) 〔明〕沈际飞：《牡丹亭题词》，《汤显祖诗文集·附录》，页1540。
(58) 〔明〕沈际飞：《题邯郸梦》，《汤显祖诗文集·附录》，页1542。
(59) 〔明〕冯梦龙：《墨憨斋新定洒雪堂传奇》卷末，古本戏曲丛刊编委会（1955）影印本。参见〔清〕张坚《梦中缘自序》：“以想造情，以情造境。……情真也，梦幻也。情真则无梦非真，梦幻则无情不幻。夫固乌知情与梦之孰为真，而孰为幻耶？”《梦中缘》卷首，见其《玉燕堂四种曲》（清乾隆间刻本）。
(60) 〔明〕冯梦龙：《墨憨斋新定洒雪堂传奇》卷首。
(61) 〔明〕祁彪佳祁彪佳：《远山堂曲品》，页45。
(62) 〔清〕姚燮：《今乐考证》著录《吐绒》，笺注引明郑仲夔《泠赏》，中国戏曲研究院（1959），册十，页225。
(63) 〔明〕祁彪佳祁彪佳：《远山堂曲品》，页44。
(64) 〔明〕冯梦龙：《梦磊记·叙》，《墨憨斋重定梦磊传奇》卷首，《墨憨斋重定传奇五种》（明崇祯间刻本）。
(65) 〔明〕祁彪佳祁彪佳：《远山堂曲品》，页43。
(66) 〔明〕吴炳：《画中人》第五出《示幻》，古本戏曲丛刊编委会（1957）影印本。
(67) 董康（1992），卷11“绿牡丹”条，页478。
(68) 〔明〕吴炳：《画中人》第一出《画略》。
(69) 〔明〕吴炳：《西园记》第三十三出眉批，古本戏曲丛刊编委会（1957）影印本。
(70) 〔明〕吴炳：《情邮说》，《情邮记》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1957）影印本。
(71) 冯小青故事，见〔清〕张潮：《虞初新志》（清康熙三十九年［1700］刻本），卷1《小青传》。
(72) 〔明〕吴炳：《疗妒羹》第三十二出《弥庆》，古本戏曲丛刊编委会（1957）影印本。
(73) 吴梅（1983）：《疗妒羹跋》，页444。
(74) 〔清〕张岱：《陶庵梦忆》（上海：上海古籍出版社，1982），卷8“阮圆海戏”条，页74。
(75) 〔明〕阮大铖：《春灯谜》第三十九出《表错》，古本戏曲丛刊编委会（1957）影印本。
(76) 董康（1992），卷11，页491。
(77) 董康（1992），卷11“燕子笺”条、“双金榜”条、“牟尼合”条，页485-490，页493-496，页496-499。
(78) 吴梅（1983）：《双金榜跋》，页436。
(79) 〔明〕陈贞慧：《书事七则》，收入《昭代丛书》（道光间刻本），戊集续编。
(80) 〔明〕沈嵊：《绾春园》卷末，古本戏曲丛刊编委会（1955）影印本。
(81) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷1《词曲部·结构第一·审虚实》，页20-21。
(82) 〔清〕李渔：《怜香伴》第一出《破题》，《笠翁十种曲》（清康熙间刻本）。
(83) 〔清〕李渔：《风筝误》卷首，《笠翁十种曲》。
(84) 〔清〕李渔：《慎鸾交》第二出《送远》，《笠翁十种曲》。
(85) 《奈何天》改编自《无声戏》（一集）第一回《丑郎君怕娇偏得艳》，《比目鱼》改编自《连城璧》中的《谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节》，《凰求凤》改编自《连城璧》中的《寡妇设计赘新郎，众美齐心夺才子》，《巧团圆》改编自《十二楼》中的《生我楼》。
(86) 〔清〕胡介：《奈何天序》，〔清〕李渔：《奈何天》卷首，《笠翁十种曲》。
(87) 〔清〕李渔：《奈何天》卷末收场诗。
(88) 〔清〕杜浚：《凰求凤序》，〔清〕李渔：《凰求凤》卷首，《笠翁十种曲》。
(89) 〔清〕李渔：《比目鱼》卷末收场诗，《笠翁十种曲》。
(90) 〔清〕黄媛介：《意中缘序》，〔清〕李渔：《意中缘》卷首，《笠翁十种曲》。(www.daowen.com)
(91) 〔清〕李渔：《意中缘》第一出《大意》。
(92) 〔清〕朴斋主人：《风筝误·总评》，〔清〕李渔：《风筝误》卷末。
(93) 〔清〕万树：《念八翻》第三出《救侠》眉批，《拥双艳三种曲》（康熙间粲花别墅刻本）。
(94) 〔清〕吴棠祯：《空青石序》，〔清〕万树：《空青石》卷首，《拥双艳三种曲》。
(95) 〔清〕万树：《空青石》第一出《情谱》。
(96) 董康（1992），卷24“念八翻”条，页1068-1070。
(97) 〔清〕万树：《念八翻》第二十五出《互谦》吕洪烈眉批。按，吕洪烈的这段评语显然受到叶昼的《水浒传》评点（容与刊一百回本）的影响，见该书第十四回末总评等。
(98) 〔明〕王骥德：《曲律》，卷3《杂论上》，页147。
(99) 〔明〕凌濛初：《谭曲杂札》，中国戏曲研究院（1959），册四，页258。
(100) 〔清〕高奕：《新传奇品序》，《新传奇品》卷首，中国戏曲研究院（1959），册六，页269。
(101) 〔清〕洪昇：《长生殿》，古本戏曲丛刊编委会（1986）影印本。
(102) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷1《词曲部·结构第一·审虚实》，页21。
(103) 《曲海总目提要》，卷21“玉搔头”条云：“明武宗幸刘倩，及取范钦女，原有此事。但作者于史学甚疏，道听途说，多失事实。”董康（1992），页947。
(104) 〔明〕沈嵊：《息宰河》（明末且居刻本），第一出《教忠》出末阙名评语。
(105) 〔明〕祁彪佳祁彪佳：《远山堂曲品》，页48。
(106) 〔明〕祁彪佳祁彪佳：《远山堂曲品》，页16。
(107) 〔明〕祁彪佳祁彪佳：《远山堂曲品》，页109。
(108) 〔清〕吴伟业：《北词广正谱序》，〔清〕李玉：《一笠庵北词广正谱》（民国间北京大学石印本），卷首。
(109) 〔清〕吴伟业：《清忠谱序》，李玉：《清忠谱》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1957）影印本。
(110) 〔清〕李玉：《千钟禄》第二十五出《团圆》，古本戏曲丛刊编委会（1957）影印本。
(111) 〔清〕朱佐朝：《乾坤啸》第二十八出〔尾〕，古本戏曲丛刊编委会（1957）影印本。
(112) 〔清〕张彝宣：《如是观》第三十出〔尾声〕，古本戏曲丛刊编委会（1957）影印本。
(113) 董康（1992），卷32“眉山秀”条，页1405。
(114) 董康（1992），卷25“一品爵”条，页1149。
(115) 郑振铎：《梅村乐府二种跋》，郑振铎（1931）。
(116) 〔清〕吴伟业（1990），卷21，页560。
(117) 〔清〕钱谦益：《红豆三集》，《有学集》（《四部丛刊》影印本），卷11。
(118) 〔清〕冒襄：《同人集》（清水绘庵木活字本），卷10。
(119) 〔清〕尤侗：《西堂杂俎三集》，卷3，《西堂全集》（康熙间聚秀堂原刻本）。
(120) 〔清〕尤侗：《钧天乐》第三十二出《连珠》，古本戏曲丛刊编委会（1986）影印本。
(121) 郭英德（1997），卷4“钧天乐”条，页609-612。
(122) 〔清〕尤侗：《钧天乐》卷末。
(123) 〔清〕尤侗：《自记》，《钧天乐》卷首。
(124) 〔清〕戴璐：《石鼓斋杂录》，蒋瑞藻：《小说考证续编》（上海：上海古籍出版社，1984），卷2引，页460。又见〔清〕尤侗：《钧天乐·自记》。关于《钧天乐》传奇与丁酉科场案关系的考证，参见郭英德：《“偌大乾坤无处往”——谈尤侗的〈钧天乐〉传奇》，《名作欣赏》1987年第4期，页58-62。
(125) 参见董乃斌：《论中国叙事文学的演变轨迹》第四节《“史贵于文”价值观的确立》，《文学遗产》1987年第5期，页33。
(126) 〔清〕赵沄：《天宝曲史序》，〔清〕孙郁：《天宝曲史》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1957）影印本。
(127) 〔清〕孙郁：《天宝曲史·凡例》，《天宝曲史》卷首。
(128) 〔清〕孙郁：《天宝曲史》卷首。
(129) 〔清〕徐麟：《长生殿序》，〔清〕洪昇：《长生殿》卷首。
(130) 〔清〕洪昇：《长生殿》卷首。按，此序署“康熙己未（十八年）中秋”，乃沿用《舞霓裳》原序。参见（日）青木正儿（1958），页381；章培恒（1979），页199。孟繁树（1985）认为：《舞霓裳》传奇作于康熙十五年（1676），而《自序》非《舞霓裳》之序，原本即为《长生殿》的序。从康熙十八年起，洪昇就开始《长生殿》传奇的写作，至二十七年方始定稿（页126-130）。此亦可备一说。《惊鸿记》，吴世美（生卒年未详）撰，现存万历十八年（1590）原刻本。
(131) 〔清〕洪昇：《长生殿》卷首。
(132) 〔清〕孔尚任：《桃花扇》试一出《先声》中老赞礼语，古本戏曲丛刊编委会（1986）影印本。
(133) 〔清〕孔尚任：《桃花扇》卷首。
(134) 吴梅（1983）：《中国戏曲概论》卷下，页180。
(135) 戴不凡：《〈桃花扇〉笔法杂书》，戴不凡（1982），页24-25。
(136) 〔清〕孔尚任：《桃花扇》加二十一出《孤吟》。
(137) 吴梅（1983）：《中国戏曲概论》卷下，页181。
(138) 〔清〕许道承：《缀白裘十一集序》，《缀白裘》十一集卷首。按，此序作于乾隆三十九年甲午（1774）。
(139) 〔清〕查昌甡等：《五种总跋》，〔清〕夏纶：《新曲五种》（清乾隆十五年［1750］刻本），卷首。
(140) 〔清〕吴震生：《太平乐府·自序》，《太平乐府》（清乾隆间重刻本），卷首。按，《太平乐府》原刻本收传奇12种，卷首有厉鹗作于乾隆十七年（1752）之《序》，则此12部剧本作于乾隆十七年之前。乾隆间重刻本增补《地行仙》传奇，仍称《太平乐府》。
(141) 〔清〕吴震生：《秦州乐》第一出《叙乐》，《太平乐府》。
(142) 〔清〕吴震生：《乐安春》第一出《概怀》，《太平乐府》。
(143) 〔清〕吴震生：《世外欢》第九出《平荆》，《太平乐府》。
(144) 〔清〕吴震生：《成双谱》第一出《谱由》，《太平乐府》。
(145) 〔清〕吴震生：《三多全》第一出《全本》，《太平乐府》。
(146) 〔清〕蒋士铨：《空谷香》卷末收场诗，《藏园九种曲》（清乾隆间红雪楼刻本）。
(147) 〔清〕张三礼：《空谷香·序》，〔清〕蒋士铨：《空谷香》卷首。
(148) 〔清〕蒋士铨：《临川梦自序》，《临川梦》卷首，《藏园九种曲》。
(149) 参见熊澄宇（1988），页109。
(150) 〔清〕董榕：《芝龛记》（清乾隆十七年［1752］刻本），卷首。
(151) 〔清〕董榕：《芝龛记》，卷首。
(152) 〔清〕李调元：《雨村曲话》，中国戏曲研究院（1959），册八，页27。
(153) 〔清〕董榕：《芝龛记凡例》，《芝龛记》卷首。
(154) 〔清〕杨恩寿：《词余丛话》，卷2《原文》，中国戏曲研究院（1959），册九，页247。
(155) 〔清〕瞿颉：《元圭记》（清乌丝栏抄本），第一出《挈纲》。
(156) 〔清〕瞿颉：《鹤归来自序》，《鹤归来》（清嘉庆间秋水阁原刻本），卷首。
(157) 吴梅：《风洞山传奇例言》，《风洞山传奇》卷首，阿英（1962），页46。
(158) 以上剧本，均参见郭英德（1997），卷7。
(159) 〔明〕吕天成：《曲品》，卷上，页345。
(160) 〔明〕沈德符：《顾曲杂言》“张伯起传奇”条记载：“暮年值播事奏功，大将楚人李应祥者，求作传奇以侈其勋，润笔稍溢，不免过于张大，似多此一段蛇足，其曲今亦不行。”中国戏曲研究院（1959），册四，页208。
(161) 参见郭英德（1999），页605-607，页613-616。
(162) 如《晋书》卷60《张辅传》张辅称：司马迁“述辩士则辞藻华靡，叙实录则隐覈名检，此所以迁称良史也”。《史记》卷130《太史公自序》索隐述赞云：“太史良才，寔纂先德。周游历览，东西南北。事覈词简，是称实录。”《晋书》卷44《华峤传》：峤作《汉后书》，群臣“以峤文质事覈，有迁、固之规，实录之风，藏之秘府”。晋傅咸《镜赋》说：“同实录于良史，随善恶而是彰。”（《全晋文》卷51）晋温峤《举荀崧为秘书监表》说：“夫国史之兴，将以明得失之迹，谓之实录，使一代之典，焕然可观。”（《太平御览》卷233）唐李德裕《次柳氏旧闻》称高力士说唐明皇时禁中事：“彼皆目睹，非出传闻，信而有征，可为实录。”
(163) 〔汉〕司马迁：《史记》（北京：中华书局，1959），卷1《五帝本纪》，页46。
(164) 〔汉〕司马迁：《史记》，卷123《大宛列传》，页3179。
(165) 〔汉〕司马迁：《史记》，卷61《伯夷列传》，页2121。
(166) 钱锺书（1991）说：“吾国之有史学，殆肇始于马迁欤？……马迁奋笔，乃以哲人析理之真通于史家求事之实，特书大号，言：前载之不可尽信，传闻之必须裁择，似史而非之‘轶事’俗说应外之于史，‘野人’虽为常‘语’，而‘缙绅’未许易‘言’。孟子开宗，至马迁而明义焉。其曰‘不敢言’者，小心也，亦谦词也，实则大胆而敢于不言，置之不论尔。”册一，页252。
(167) （美）蒲安迪（1998），页16。
(168) 〔汉〕王充：《论衡》（《景印文渊阁四库全书》本），卷29《对作篇》说：“世俗之性，好奇怪之语，说虚妄之言。何则？实事不能快意，而华虚惊耳动心也。故才能之士，好谈论者，增益实事，为美盛之语；用笔墨者，选生空文，为虚妄之传。听者以为真然，说而不舍；观者以为实事，传而不绝。”王充对虚构的审美心理依据作了精辟的分析，虽然他取的是贬义。
(169) 参见（捷克）雅·普实克《中国文学中的现实和艺术》：“在中国文人文学传统中，高度评价的是‘实’，即确切的实事记录；文学中的幻想因素则因被认为是‘虚’而被贬低或排斥。”尹慧珉译，文载《国外中国文学研究论丛》（北京：中国文联出版公司，1986）。朱光潜《中西诗在情趣上的比较》也说：“就文学说，关于人事及社会问题的作品最为发达，而凭虚结构的作品则寥落晨星。”文载《中国比较文学》1981年第1期。
(170) 刘季高校点：《方苞集》（上海：上海古籍出版社，1983），卷4，页90。
(171) 〔清〕纪昀：《阅微草堂笔记》（上海：上海古籍出版社，1980），页110。
(172) 〔清〕纪昀：《阅微草堂笔记》，页119。
(173) 参见张少康（1983）：第四章第二节《假与真》，页185-188。
(174) “寓言”的实质为虚构叙事，如平步青《小栖霞说稗》“观剧诗”条引《持雅堂诗集》卷1《观剧》诗说：“《庄》、《列》爱荒唐，寓言著十九。传奇祖其意，颠倒贤与否。蔡邕孝廉人，《琵琶》遭击掊，借以讽王四，于义犹有取。俗人不知书，逞臆造乌有。桓桓张士贵，功出仁贵右，无端止为奸，毅魄遂含诟。杨业虽健将，潘美亦其偶，不制王侁兵，天马变家狗。劝惩义何在？妖言惑黔首。”（页185）虽然语带讽刺，但却明白地说明了“寓言著十九”与“逞臆造乌有”之间的关系。
(175) 〔明〕谢肇淛：《五杂俎》卷15，页447。谢氏持尚虚的审美趣味，他说：“戏文如《西厢》、《蒙正》、《苏秦》之属，犹有所本，至于《琵琶》则绝无影响，只有蔡中郎一人，而其余事情人物，无非假借者，此其所以为独创之笔也。”（同上）参见（日）岩城秀夫（1982）：第二章《萬曆年間にみられる演劇虛實論》，页181-199。
(176) 〔清〕平步青《小栖霞说稗》“一军中有五帝”条说：“《残唐五代传》小说，与史合者十之一二，余皆杜撰装点。小说体例如是，不足异也。”（页196）该书通论小说、戏剧，因此，“杜撰装点”，小说体例如是，戏剧体例亦如是。
(177) 参见王先霈：《中国古代小说理论家对虚构的认识和论述》，载《古代文学理论研究》第5辑（1981），页80-90；方正耀：《古代小说批评中的“虚构”论》，载《古代文学理论研究》第12辑（1987），页263-279。
(178) “寓言”与“虚构”的区别，在古人心目中是很清楚的。如〔清〕纪昀：《阅微草堂笔记》，卷20《滦阳续录》二评敬亭《四松堂集·拙鹊亭记》说：“案此记借鹊寓言，其事近在目前，定非虚构，是亦异闻也。”（页499）如前所述，“寓言”是“以实而用虚”，而“虚构”则是“以虚而用虚”。
(179) （德）莱辛（1981），页101。
(180) （古希腊）亚里斯多德（1982），页89。
(181) （法）狄德罗（1984）：《论戏剧诗》，页160。
(182) 〔明〕丘濬：《伍伦全备记》第一出。
(183) 〔明〕汤显祖：《牡丹亭题词》，《汤显祖诗文集》，卷33，页1093。
(184) 〔明〕冯梦龙：《墨憨斋新定洒雪堂传奇》卷首。
(185) 〔清〕洪昇：《长生殿》第一出《传概》。
(186) 〔汉〕司马迁：《史记》，卷130《太史公自序》引，页3297。
(187) 〔南朝宋〕释慧琳《均善论》云：“夫情之所重者虚，事之可重者实。”见《宋书》（北京：中华书局，1974），卷97《蛮夷传·天竺迦毗黎国传附慧琳传》，页2389。
(188) 〔唐〕刘知幾：《史通·惑经》，赵吕甫校注：《史通新校注》（重庆：重庆出版社，1990），页815。
(189) 如《孟子·离娄下》说：“王者之迹熄而《诗》亡，《诗》亡然后《春秋》作。晋之《乘》，楚之《梼杌》，鲁之《春秋》，一也。其事则齐桓、晋文，其文则史。孔子曰：‘其义则丘取之矣。’”《孟子注疏》卷8，《十三经注疏》（北京：中华书局，1980年影印本），页2727-2728。
(190) 参见郭英德：《论先秦儒家的叙事观念》，载《文学评论》1998年第2期，页50-60。
(191) 〔明〕顾起元：《坐隐先生传》，〔明〕汪廷讷编：《环翠堂华衮集》（明万历间环翠堂刻本）。
(192) 董康（1992），卷8“长生记”条，页333。
(193) 〔明〕陈昭远：《叙三祝记》，〔明〕汪廷讷：《三祝记》卷首，古本戏曲丛刊编委会（1955）影印本。
(194) 参见徐朔方（1993）：《皖赣卷·汪廷讷行实纪年》引《坐隐先生传》，页529。
(195) 〔明〕徐復祚：《曲论》，页234。
(196) 孟子：《孟子·万章下》：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”《孟子注疏》，卷10，《十三经注疏》，页2746。参见郭英德：《论“知人论世”的古典范式》，载《中国古典文学学术史研究》（乌鲁木齐：新疆人民出版社，1997），页83-100。
(197) 〔清〕李渔：《闲情偶寄》，卷1《词曲部·结构第一·戒讽刺》，页13。于是李渔不得不立下如此誓言：“加生、旦以美名，原非市恩于有托；抹净丑以花面，亦属调笑于无心。凡以点缀词场，使不岑寂而已。但虑七情以内，无境不生；六合之中，何所不有。幻设一事，即有一事之偶同；乔命一名，即有一名之巧合。焉知不以无基之楼阁，认为有样之葫芦？是用沥血鸣神，剖心告世：倘有一毫所指，甘为三世之瘖；即漏显诛，难逋阴罚。”但即使如此，“而好事之家，犹有不尽相谅者”（页12-13）。
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