在《长生殿》、《桃花扇》的影响下，强调事有所本，言必有据，力图以传奇为史传，以抬高传奇的“身价”，成为余势期传奇戏曲创作的普遍倾向。作剧多附考据本末，剧论耽于考证本事，都是这种倾向的鲜明表征。以史作剧，以剧为史，成为传奇戏曲作家的自觉追求。乾隆（1736-1795）年间，许道承批评当时的戏曲创作说：“且夫戏也者，戏也，固言乎其非真也。而世之好为昆腔者，率以搬演故实为事。”⁽¹³⁸⁾正因为如此，余势期大多数传奇戏曲作家对“乌有子虚”的虚构叙事深恶痛绝，在创作中明确表示杜绝虚构叙事，如查昌甡（乾隆间人）等为夏纶（1680-1753后）传奇作跋，便特意声言：“而且人其人，事其事，莫不名载国史，显有依据，绝非乌有子虚之比。”⁽¹³⁹⁾

余势期传奇戏曲作家征实尚史的创作风尚，表现为两种类型：有的偏重于以史传为传奇戏曲的创作蓝本，有的偏重于以传奇戏曲为史传的通俗鼓吹。前者主张事必核实而文可虚拟，后者提倡事有所本而文亦实录。比较地看，后者在艺术思维方式上比前者更为求实，因为它已从单纯强调事实的“真实”，进一步追求叙事的“真实”，而所谓“真实”则完全以史传为准的。

吴震生（1695-1769）是以史传为传奇戏曲创作蓝本的代表，他选取古今可喜可愕之事，已载正史而世多未闻者，谱之于戏曲，撰写了12部传奇戏曲作品，总称《太平乐府》。其《自序》说：

萧闲多暇，亦尝与朋侪持论，谓史册甘腴，世曾不览，传奇家尚忍其虽有而若无，复何暇索诸乌有之乡，为子虚无味之剧，冀以无而为有也？⁽¹⁴⁰⁾

这不是明确主张传奇创作必须以史传故事为蓝本，而坚决反对传奇戏曲作家的虚构叙事吗？所以，他的《秦州乐》传奇叙写魏国弘农人李洪之发迹变泰的故事，取材于《魏书》卷89《李洪之传》（又见《北史》卷87），自诩：“实事传奇胜捻空。”⁽¹⁴¹⁾《乐安春》传奇叙写后魏时乐安人徐纥，一生趋奉谄事权贵，官运亨通，本事出《魏书》卷93《徐纥传》（又见《北史》卷92），自称：“青史当中实事，岂可比谎说荒唐？”⁽¹⁴²⁾

但是，吴震生的传奇仍不乏“增饰想当然”之处⁽¹⁴³⁾，而且对此他也毫不隐讳。在他看来，传奇创作，其事必实，其文可虚，两者不仅不相矛盾，而且可以相映成趣。例如，《成双谱》传奇叙写北朝邓州人李冲入京献策，飞黄腾达，奉旨与姚素娥成婚，本事出《魏书》卷53《李冲传》（又见《北史》卷100）。但全剧多加缘饰，作者自云：

若据史书本传，未言谁氏姻连。随时度世使成缘，死后别留生面。　以及钻媒兼室，不妨任意相牵。文章无谎不成篇，只要古人情愿。⁽¹⁴⁴⁾

所谓“古人情愿”，说穿了无非是作者情愿的托词。只要作者情愿，就可大胆说谎，“随时度世使成缘”，这不是变相地肯定了艺术虚构吗？又如，《三多全》传奇本事出《明史》卷291《赵辉传》，叙写元朝末年广陵人赵辉，乃宋朝宗室濮王的后裔，入明朝后，既富且贵，情节也多有缘饰。作者自云：

帝胄还为帝婿，长年始得长嬉。耄龄监国五朝遗，尚有余生在世。　遇寇谁知得趣，观优未见称奇。伪民寡母孔壬妻，给赐才成新戏。⁽¹⁴⁵⁾

为了构成“新戏”，增添情趣，不妨在大体核实的历史故事中点缀生花妙笔，这就是吴震生的戏曲叙事观。

而蒋士铨（1725-1785）则是以传奇戏曲为史传通俗鼓吹的典型。蒋士铨于乾隆二十二年（1757）进士入第后，先后任职武英殿纂修、国史馆纂修，做的都是史官。他一直以此为荣，在他创作的几乎所有剧本的封面上，他都标上“史院填词”四字，剧中自序的题款也多为“史笔”、“史官”、“扶植人伦”、“长歌当哭”等等。“聊将史笔写家门”⁽¹⁴⁶⁾，正是蒋士铨明确的创作主张和鲜明的叙事特点。张三礼（乾隆间人）称：(www.daowen.com)

史家传志之文，学士大夫或艰涉猎，及播诸管弦，托于优孟，转令天下后世观场者若古来忠孝贤奸凛然在目，则填词足资劝惩感发者亦重。⁽¹⁴⁷⁾

这不是直截无隐地把传奇戏曲视为史传的通俗鼓吹吗？

蒋士铨编写传奇戏曲作品，特别注意考订史实。如《临川梦》传奇作于乾隆三十九年（1774），叙写汤显祖事迹，“乃杂采各书及《玉茗堂集》中所载种种情事”，编述而成⁽¹⁴⁸⁾。《冬青树》传奇作于乾隆四十六年（1781），叙写文天祥（1236-1283）事迹，完全根据《宋史》本传及赵弼《文信公传》，剧中叙写的其他人物和事件，也大都出自于《宋史》本传、《元史》本传、《宋遗民录》、《南村辍耕录》等正史杂录。在一些剧作动笔作剧之前，蒋士铨甚至先根据史实，撰写人物传记，然后再依据传记，结构情节，铺叙故事，撰为传奇戏曲作品。例如《桂林霜》传奇作于乾隆三十六年（1771），前附《马文毅公传》；《雪中人》传奇作于乾隆三十八年（1773），前附《铁丐传》；《临川梦》传奇前附《玉茗先生传》等，都是如此。

因此，蒋士铨的传奇作品往往以历史的或现实的依据作为剧本骨架，人物的生平事迹，主要的人物关系，事件的发生发展顺序，冲突的起因、变化和结局等，基本上都按照史实编排，有根有据，少有虚构。但是全剧却往往缺乏重新组织和加工，头绪繁多，平铺直叙，仿佛一个剧本就在写一个人的事状或生平经历。例如《桂林霜》传奇，前后上场人物55人，除了丫环、奴仆、管家、兵将及朝廷官员等“跑龙套”的人物以外，其余33人，俱是真名实姓。而且主要事件发生的时间也一一顺序点明，如此笔法，在传奇创作中除《桃花扇》以外，实属罕见⁽¹⁴⁹⁾。全剧为马雄镇立传，附载傅弘烈为合传，甚得史家之法。而雄镇殉国后的结局竟用六出的篇幅铺叙，在戏剧无疑是蛇足，结构不免冗杂，在史传却颇为得法。而且，此剧的资料得之于马氏家谱，在细节上亦有补正史之阙者，如吴三桂之子吴世倧以三边总制印诱降马雄镇，雄镇妾顾氏批注雄镇所作《汇草辨疑》，及雄镇合家尸骸之存葬等，皆正史所未详。因此，此剧实可作史传读。

当然，蒋士铨的传奇戏曲作品中也不乏虚构的成分。但是与一般传奇戏曲作家不同，他决不把虚构的情节与真实的事迹互相掺杂，使得真伪难辨。在他的剧作中，凡在大的关目需要虚构的情况下，他一般都用天堂、地狱、鬼神或梦幻的形式加以表现，以便和真实的事迹相区别。借用天堂地狱的形式，如《冬青树》中有《神迓》一出，写文天祥就义之前，龙王、城隍及雷公、电母、风伯、云师等，因奉玉帝敕旨，排列仪仗，前来护卫文天祥升天归位；《戡狱》一出，写文天祥死后，奉玉帝敕旨，戡问南宋以来的奸相，将他们一一贬入地狱，以示惩罚。借用梦幻的形式，如《雪中人》第五出《联狮》，写吴六奇在庙里梦见双狮相压，预示将来官居一品，身着绣狮锦服；《临川梦》第四出《想梦》，写俞二姑读《牡丹亭》入梦，恍然见剧中人物，第二十出《了梦》，写汤显祖在梦中与俞二姑及其“临川四梦”中的主要人物相会；《冬青树》第十八出《梦报》，写唐珏梦见上天报应，赠妻赐子；等等。

与蒋士铨大致同时，董榕（约1715-约1765）的《芝龛记》传奇也详举晚明万历、天启、崇祯和南明弘光（1644-1645）四朝史事，连贯补缀成文。《芝龛记凡例》说：“所有事迹，皆本《明史》及诸名家文集志传，旁采说部，一一根据，并无杜撰。”⁽¹⁵⁰⁾黄叔琳（1672-1752后）《芝龛记序》称此剧：

以一寸余纸，括明季万历、天启、崇祯三朝史事，杂采群书、野乘、墓志、文词，联贯补缀为之，翕辟张弛，褒贬予夺，词严义正，惨澹经营，洵乎以曲为史矣。⁽¹⁵¹⁾

李调元（1734-1802）虽然从戏剧艺术的角度批评此剧：“意在一人不遗，未免失之琐碎，演者或病之焉”；但仍然赞不绝口地说：“明季史事，一一根据，可为杰作。”⁽¹⁵²⁾董榕严格地以撰著史传的方式撰写传奇，自称：“叙事之文，尤必穷源竟委。”⁽¹⁵³⁾因此纯以史传之笔作传奇戏曲，务使出场人物的生平事迹纤毫不遗，而所涉及的明季数十年史事亦细大不捐，叙事极为拙笨板滞。杨恩寿（1834-1891）批评说：“考据家不可言诗，更不可度曲。”⁽¹⁵⁴⁾可谓鞭辟入里。

到嘉庆（1796-1820）年间，传奇戏曲作家以考据为剧更是变本加厉，瞿颉（1742-1818后）便是其中代表。他作于嘉庆三年（1798）的《元圭记》传奇，叙写夏朝少康中兴故事，竭力要补司马迁《史记》的“纰缪”，自云：“旧事偏将新曲谱，补却龙门纰谬。考证非疏，梨园试演，莫笑荒唐否。”⁽¹⁵⁵⁾作于嘉庆四年（1799）的《鹤归来》传奇，根据清初王抃（1628-1702）的《浩气吟》传奇改编，记叙瞿颉六世从祖瞿式耜在明清鼎革之际坚守节操的事迹，以表扬祖德，自称：“其中情事，悉按《明史》及《粤行纪事》所载，以归核实。……初非稗官小说，子虚乌有之比。”⁽¹⁵⁶⁾全剧共35出，有19出的末尾，均附有《自记》，记述对史实的征引及稍涉假借之处，以明“核实”之旨。这不正是地地道道的“以填词当立传”吗⁽¹⁵⁷⁾？

在余势期，还出现了一大批以当时实事为题材的传奇戏曲作品。有的写作家个人的亲身经历，如徐爔（1732-1807）的《镜光缘》传奇（1778年），叙写他与女道士李秋蓉的情爱悲剧；左潢（1751-1811后）的《桂花塔》传奇（1811-1812年），托名工洪，叙写作者经营园亭、游宴著书等琐事。有的写友人的生平事迹，如徐昆（1716-1781后）的《雨花台》传奇（1762年），为悼念友人卢清宜而作；彭剑南（约1785-约1850）的《香畹楼》传奇（1825年），为友人陈裴之悼念其妾王紫湘而作。还有一些传奇戏曲作品，则是写当时发生的社会事件，如花村居士、紫楼逸老、云岳山人、步柳渔甫（均为乾隆间人）合撰的《也春秋》传奇（约1759年），叙写当时休宁县余姓恶霸横行不法、终遭惩治的故事；左潢的《兰桂仙》传奇（1800-1801年），叙写嘉庆四年（1799）贵州南笼知府宫绮岫的两位女儿殉父尽孝的故事；刘永安（乾隆、嘉庆间人）的《一亭霜》和《鸳鸯扇》（均作于嘉庆年间），叙写当时平定苗疆动乱实事；等等⁽¹⁵⁸⁾。将当时实事谱入戏曲作品的做法，在传奇生长期的戏曲家中即已有之，如张瑀（嘉靖、隆庆间人）的《还金记》传奇，以亲身经历的实事为题材，将自己作为剧中主角；朱期（嘉靖、隆庆间人）的《玉丸记》传奇，托名朱其，“即此君自况也”⁽¹⁵⁹⁾；张凤翼的《平播记》传奇则是受平定播州杨应龙事变的李应祥将军之托，为之歌功颂德的⁽¹⁶⁰⁾。但是这种做法形成时代创作风气，则是在传奇余势期。而且，余势期的这些传奇剧本，也与明清之际的时事剧迥然不同，大多不是取材于时事政治，而是取材于伦理故事，显然受到蒋士铨《空谷香》传奇的巨大影响。

从总体上看，明清传奇中这种征实尚史的创作倾向，是唐宋以来“诗史”观的必然延伸，更是中国古代源远流长的“史贵于文”的价值观念的产物，归根结底又是中国古代儒家传统中征实观念的产物。清代是古学复兴和集大成的时代，这种传统的文学观念渗透和支配着传奇戏曲创作，实在不足为奇。而乾隆、嘉庆时期考据之学的甚嚣尘上，对此更起了推波助澜的作用。一直到传奇蜕变期，征实尚史的创作倾向在剧坛上始终占据着统治地位，具有不可动摇的“话语权威”。到了晚清时期，剧烈变动的社会状况并没有改变传奇戏曲创作的“尚实”倾向，反而强化了传奇戏曲作品的史学品格和“实录”特征。时事剧以各种不同的表现形式在传奇蜕变期再度崛起，就是鲜明的表征⁽¹⁶¹⁾。